传统国画与当代水墨正逐步融合

陆佳纸本水墨《幻》。

　　国家高级美术师、深圳画院美术馆馆长陆佳表示："笔墨等于零"并非形式上的"非笔墨"，而是认知上的"非笔墨"。

　　本版文、图 信息时报记者 徐毅儿

　　“这两年的水墨有一个变化，就是对传统的理解。之前是反传统，停留在简单的形象符号意义上，现在是探讨传统，深入到微观的角度来探论问题，这是中国当代水墨的一种拓展，是真正的进取。”第七届AAC艺术中国·年度影响力评选水墨组初评日前在广东美术馆举行，在初评会举行之前的学术论坛上，参加水墨初评小组的艺术批评家对于刚刚过去的2012年中国水墨的发展进行了系统的梳理和盘点，认为传统中国画与当代水墨画的边界正在消失。

　　2012年新水墨很“火”

　　据了解，上世纪90年代，中国水墨画家围绕笔墨语言问题展开了激烈的社会争论与艺术实践：1992年，吴冠中先生发表的一篇文章《笔墨等于零》，在美术界引起了激烈的争论，甚至有人写过《无笔墨等于零》来反驳。当时，比较出彩的文章包括有张仃先生的《守住中国画的底线》等。据了解，这场以《笔墨等于零》作为号角引发的对水墨的争论曾一度持续十年之久。

　　“近年来，中国当代水墨的活动之所以增多，我认为有两大原因。一是当代艺术市场的波动，传统书画市场的坚挺；二是中国经济实力增强，文化自信心增强。”中央美院教授、《美术研究》执行主编殷双喜在论坛上提出，由于当代水墨与传统水墨之间有一种文脉的延续性，因而更容易进入收藏市场。同时，本土策展力量的逐渐萌发，在客观上为国内的当代水墨艺术家制造了更多的展示机会。

　　“其实"当代水墨"这个话题自上世纪八九十年代在学术界就已经提出过，并做了学术层面的梳理，现在看来，这些问题在当时讨论的深度和广度，至今仍没有被超越。所谓2012年新水墨"火"了，只是社会舆论、媒体、市场等方方面面关注的结果，是推广与传播上的"火"，而非真正的"火"起来。”在中国艺术研究院美术研究所学委副主任研究员、中国美协理论委员会委员刘骁纯看来，2012年所谓新水墨的“火”，是推广与传播意义上的火，而不是学术层面上的繁盛。

　　当代水墨开始正视传统

　　“通过梳理，我们发现，边界正在消失。首先是书写问题，书法跟绘画的边界在消失；另外一个就是水墨与当代艺术(即：视觉文化)的边界在消失。”四川大学艺术学院美术学讲师，著名策展人、艺术评论家鲁明军认为传统中国画与当代水墨的边界正在消失，当代水墨正在重新理解传统：“这两年水墨发展很重要的一个变化就是对传统的理解以及对精神的理解。之前是反传统，停留在简单的形象符号意义上，现在是探讨传统，深入到微观的角度来探论问题。这是中国当代水墨的一种拓展，是真正的进取。”

　　国家高级美术师、深圳画院美术馆馆长陆佳对此表现认可："笔墨等于零"并非形式上的"非笔墨"，而是认知上的"非笔墨"。它的最深层次理解为，摆脱笔墨的束缚，随心而写。而事实上，吴冠中先生当年提出艺术观点"笔墨等于零"，目的在于强调画面构成的整体性，指出孤立地评论笔墨有失偏颇，而非否定笔墨。”

　　陆佳解释，中国画与水墨画的基本区别在于，中国画强调传统性、精神性，而水墨画则强调当代性、符号性：“过去，艺术界讨论更多的是水墨的媒材属性以及怎么样保证水墨的边界等等，实质上还是不自觉地将传统性与当代性割裂开来。现在已经在潜移默化中回归到中国的传统上、精神上。边界的逐渐消亡，预示着传统中国画与当代水墨画的和谐统一。”

　　传统性与当代性矛盾统一

　　陆佳认为，传统性与当代性是矛盾统一体，他们以交互螺旋式前进：“中国当代水墨逐渐重视对传统的理解，与其说是一种拓展，不如说是水墨文化当代化的反映。事实上，传统性与当代性本身就是矛盾统一体。所谓"矛盾"，就是指事物内部或事物之间既相互连结、相互依存、相互渗透，又相互排斥、相互对立、相互否定，即对立面之间既对立又统一的关系。”

　　“以艺术家李世南为例，他于1984年创作的作品《开采光明的人》，大胆地试验以泼墨和色墨并用的方法描绘矿工生活，并把矿工从井下走到阳光下的三个不同瞬间用蓝、黑、红三块基调表现出来，将他们组合在一个画面，使其具有象征意味。李世南先生也因此获得中国当代水墨画家的代表人物的美誉。”陆佳说：“但事实上，众所周知，李世南是一位坚守传统的中国画家，他创作了大量的优秀的传统中国画。《开采光明的人》只是李世南先生将传统笔墨与表现主义的手法进行很好结合的一个例子。”

　　也如陆佳本人，从早期对当代水墨画的多方探索，到今天的回归传统，随心而写。他在实验性水墨的探索中吸取了更多更丰富的经验，从而为了更好的回归传统，探讨传统。“未来，我将更多地回归传统，在传统中寻找启迪，将当代水墨探索的形式感，更多地转化成心境的东西，将岭南画派的"中西融合"精神，更深刻地融汇、贯彻于自身创作中。”陆佳这样说。