江左风流：14至20世纪江南绘画嬗变

明代尤求《水亭消夏图》（颜明藏）

　　一部中国绘画史，是部重心由北渐南的历史，如同华夏文明的重心由远古的黄河流域转向中古的长江流域。在这部由北而南的艺术发展史上，一种关乎江南的情怀始终贯穿其间。这一情怀，既促生了水墨画成其为水墨画的“笔墨”概念，也引发了文人画一统艺苑的故事，更推动了中国画由古老的“绘事”、“诗余”向现代意义上的“艺术”转变。

　　汤哲明

　　沪上三位志趣相投的实力派收藏家这些天于江南名城——扬州市的博物馆展出其历年所蓄珍品。我因见其藏画以宋元以还的江南文人画为主，尤多明清江南诸家的精品，并兼近代江南绘画的主流——海上诸家的精品，遂建议以十四至二十世纪江南绘画的嬗变为主线，贯穿展览。这一建议，得到诸位藏家的支持，亦得到扬州博物馆的首肯，慨然以馆藏八怪精品共襄盛举。乃不揣浅陋，以十四至二十世纪江南绘画的嬗变作文。

　　一部中国绘画史，是部重心由北渐南的历史，如同华夏文明的重心由远古的黄河流域转向中古的长江流域。在这部由北而南的艺术发展史上，一种关乎江南的情怀始终贯穿其间。这一情怀，既促生了水墨画成其为水墨画的“笔墨”概念，也引发了文人画一统艺苑的故事，更推动了中国画由古老的“绘事”、“诗余”向现代意义上的“艺术”转变……

　　提及“江南”，不免想到米芾对于董源的推崇，想到富于神秘色彩的“江南画”，想起赵孟頫辉煌的“古意”运动，想起董其昌著名的“南北宗”论……“江南”有如此丰富的绘画史含义，足令人众说纷纭：何以从有史可稽的中国画史的开端，“江南”就据了重要而特殊的地位？何以云水氤氲的水墨画，一直与江南保持着如此亲密的血缘关系？何以被尊为“南宗”孔颜的董巨和以元四家等为代表的山水画，会成为清代皇家画苑力捧的对象，成为匠人与文人共同效仿的榜样，甚至连乾隆帝营造皇家宫苑的宏大构思中竟也包含了如此浓重的江南园林情愫？何以至今的中国绘画，仍然保留了如此强烈的文人画情结？

　　中国历史上三次文明南渡与江南绘画的崛起

　　古来中国画论中，所以隐含着一种浓重的“江南情怀”，是因为中国有史可稽的绘画史始自魏晋南北朝。

　　五胡乱华，晋室南渡，不但为华夏文明的中心在其后的步步南移奠定了基础，也令南方自古以来在文艺上第一次领风气之先。以晋室南渡为始，唐末战乱和北宋靖康之难分别在唐末和南宋再造了两次大规模的文明南渡。尤其是南宋，最终完成了中华文明时间由上古而中古，空间上由北而南的大转移。从此，华夏文明的中心在南方尤其是江南确立不移，江南文化也一直引领着整个中国的文艺潮流，直至1949年后才渐发生改变。

　　这三次文明南渡，并非本文要旨，但要阐述明清至近代的江南画，却无法回避对其作简要叙述。

　　东晋时的第一次南渡，令北方大姓如王、谢家族，纷纷南迁，造就了充斥了“药与酒”精神的魏晋风度。谢灵运之首开山水诗风，顾恺之之行山阴道上而目不暇接，王羲之欲借山水“乐死”(《世说新语》)……皆催生了南朝艺术的新变。

　　反映到绘画上，汉魏以来兴起的佛教故事画开始在江南士人的笔下发生悄悄的变异。史载顾恺之之画维摩诘，有“形容枯槁”、“隐几忘忧”之态，以顾恺之为首的南朝三大家的诞生，为江南艺坛树立起了不朽的丰碑。陆探微“笔才一二，像已应焉”的简逸画法，张僧繇传说中色彩鲜亮的没骨技法，都是南朝人对由北方传来的传统技法做江南化改造的明证。

　　与此同时，山水之乐令自然主义审美遍起南朝，催动了水墨画的诞生。

　　文献中最早关于水墨画的记录，乃是传为梁元帝所著《山水松石格》中提到的“破墨”、“笔精墨妙”和“高墨犹绿，下墨犹赭”，虽寥寥数语，却可证水墨山水画在梁时已然兴起。中唐时名动南北画坛的天台山处士项容领衔的项氏家族的泼墨画，亦即朱景玄、黄休复所谓的逸格水墨画(即今人所乐道的水墨大写意的前身)，显然是与南朝前辈所醉心的山水精神息息相通。这种新颖、超脱常规的水墨画技法，影响了游走于各地的唐代名家王墨、张璪、孙位、贯休等。特别是受此影响甚深而在北方独享大名的张璪，成为晚唐至五代隐居于太行山中创造全景水墨山水的荆浩最为信服的榜样。正是在张璪的启发下，荆浩融合了吴道子的笔法与项容“独得玄门”的逸格水墨，终于将水墨山水画推向笔墨兼济的成熟境地，开启了北宋水墨山水画全盛的时代。(可参看拙作《国画之江南》)

　　晋室南渡，第一次将古老的华夏文明的重心从黄河流域推向了长江流域。后人论画每言及此一时段，必详南而略北，江南情怀从一开始便与中国画审美之史结下了不解之缘，乃缘斯文在兹之故。

　　南北朝时的政治军事可谓北强而南弱，但其时的文化却恰恰是北微而南盛。文明的盛衰常常并不与军事的强弱成正比， 宋代的文明可谓是有史以来的极点，但军事上却是历史上由强转弱的转折点，而凭借武力入主中原的蒙古人和满族人又很快被汉文化同化……都是极好的例证。晋室南渡，渡的并非是一姓王朝，而是绵延了千年的文明；江左风流，依托的并不仅仅是几个才绝、画绝的名士，而是被整个民族认同、传承已久的斯文。故古来论此一时段之画学者，独许南朝三大家，而其时北方艺学，蒙西晋遗泽，水平未必与南方相去霄壤，史载河洛画家有蒋少游、杨子华、曹仲达、田僧亮等诸多名手，娄睿墓之出土，云冈、龙门石窟剧迹，亦皇皇在焉，然终未能获价重于史家，只缘斯文在南而不在北。

　　后随着隋唐的重新统一，中华文明的中心重回北方。虽然史家与论者犹记南朝文艺之盛，但无论是诗中的李白、杜甫、白居易，还是画中的吴道子、阎立本、王维、张璪，都围绕着都城长安共同谱写出展盛唐文艺的新气象。然而，自中唐直至五代，中原几成屠场，原本聚集长安的士子才人开始星散，相对安定且好尚艺术的后蜀与南唐逐渐成为他们谋活的寄居地，江东也因此获得了再造南朝文艺之盛的机缘。在绘画上，为后世所艳称的徐熙花卉的“野逸”与董巨山水的“平淡天真”，也应运而生。算起来，这其实是北方文明自东晋以来第二次大规模的南渡了。

　　像卫贤之类的北方名家不断地来到建康(郭若虚《图画见闻志》卷二)，将在北方已然成型的笔墨兼济的水墨画传统引向江南，更促使了以董源、巨然、赵干等一批善写江南水墨山水画家的崛起。这些与江南有着天然血缘关系的韵致与技法，既是江南士人古来崇尚的格调，后来也得到了看淡北方绘画的米芾的一力推崇。“淡墨轻岚”、“平淡天真”与“野逸”的水墨画审美、技巧，更奠定了元以还江南画发展的基调。

　　北宋随着王朝的重新一统，艺术中心亦随政治中心的北移而转移。但一百多年后的靖康之变，将汉文化的中心随王朝或者说政治重心的南迁第三度推向江南。

　　正是在这次南迁后，江南绘画真正确立了其于此后的画史上成为经典的地位。

　　南宋是南北水墨画在新的艺术重心再次发生碰撞和交融的重要时期，以李刘马夏为代表的水墨苍劲派山水画，乃是南北水墨画交融的产物，即以北宋山水画坛主流派——李郭派山水图式与自唐便遗存于江南的逸格水墨画相交融的产物。中国画史上一直为人所艳称的“水墨为上”的观念或者说是理想，至南宋真正进入了全面实现的阶段。这不但因为晚唐五代走向成熟的水墨山水画传统在南宋发生了新变，而且因为唐代江南逸格水墨在南宋大规模复兴，全面进入山水、花鸟、人物画领域。遥接唐五代孙位、贯休、石恪法门的法常、梁楷，与山水画坛的李唐、马远、夏圭，一同掀起了发端于唐代的逸格水墨画的新一轮复兴洪流，使之成为宋明宫廷绘画的典范图式。

　　南宋是中国绘画史重心由北向南转折的又一关键时期，自南宋以还，中国的艺术重心就一直在江南确立不移。特别是至元明时期，随着赵孟頫开创的江南文人画一代新风在明中期以后一统江南画苑，进而几一统南北画坛，时间甚至长达四五百年之久。

　　元明清三代江南文人画与院体画的嬗变与消长

　　扬州博物馆展览主体虽属明清至近代的江南绘画，但我们的叙述，却必须从南宋至元的时代开始。因为这一时期，江南画苑分别形成了院体画与文人画这两大在明清两代乃至近代互为消长的传统。

　　江南院体也即南宋院体，乃是北方李郭派与江南固有的逸格水墨的混合体，兴起于唐的江南逸格水墨在南宋延伸至山水、人物、花鸟的整个中国画领域，在作为院体绘画典范的同时也成为禅宗画的范式。此一画系对东瀛画坛影响极大，几成其画道之祖，而在国内，这非但亦是明初声势浩大的浙派的高祖，并且在明代中期以后，经沈周、陈淳特别是后来的徐渭的发展，成功地转化为明清文人大写意花卉，由八大以及后起的扬州八怪等持续推进。

　　在江南或者说南宋院体之外，江南画苑另一重要的派系乃是形成于元代的新兴的文人画传统。

　　南宋覆灭后，作为画苑主流的水墨苍劲画派在元初遭遇巨变。这一是因元代废除画院，令作为院体主流的这路画风失去了用武之地。二则缘于开元季一代风气的赵孟頫的“复古”与“书画合璧”的主张，开启了文人画的一代新风。水墨苍劲的画风迅速式微，在有元一代惟靠孙君泽、张可观等屈指可数的人物勉强维系血脉。

　　事实上，有元一代的风气开启者赵子昂，在依靠家藏唐宋旧迹学画之外，他大量学画的经验却缘其北上元大都为官的机遇，当时流行于北方的北宋传统遗存，无论是绍述金代王庭筠父子的李仲宾、高克恭的枯木竹石墨，还是董源、巨然、李成、郭熙的水墨山水传派，都给予了他莫大的启迪。赵氏创造性地以石如飞白木如籀的书法笔意融合了唐宋绘画传统，一变而为萧散淡逸的新风，创出了全新的元画格体，并借其荣际五朝的声望大力倡导“古意”。赵氏诸多入室弟子和私淑传人如朱德润、盛懋、黄公望、陈琳、倪瓒、王蒙等等，将他首开的这股新风由吴兴而吴中，从苏州、嘉兴到无锡，广泛地推广到江南各地，取代了南宋以来盛行于江南地区的水墨苍劲派山水画和精工已极的院体着色画传统。

　　元代统治者重武功而轻文艺，令原本一统江南画苑的院体画系失去了存身空间。这既是南宋院体在瞬间式微的关键，也在无形中凸显了金元以来一直遗存于北方李郭、董巨、苏米的北宋画传统，更令遥继此一传统、由赵孟頫倡导的江南文人画新格在一种失去官方干预的自由状态下，迅速发展起来。这路画风自元起便以一种自在自为、不求闻达的姿态一直绵延至明代中期，也正缘这一姿态或者说是心态，江南文人画得以在明初，也即在南宋或者说是江南院体画风于明初恢复画院而强力反弹后，仍如幽涧般潺湲不息。

　　从明初的郭纯、戴进到吴伟，凭借明时恢复画院的契机，令祖述南宋或者说江南院体的浙派在南北两京迅速崛起。仇视苏州的朱元璋对吴地士人采取了高压政策，以萧散野淡为尚的元画又难以为注重精工写实的宫廷画苑兼容，使得大量吴地名士如高启、王绂、王蒙等遭遇迫害甚至被斩杀的厄运，续接元风的画家也多因应旨不对遇害。师法元格而砥柱中流的人物，乃是后来成为吴门画派魁首的沈周。这位王蒙好友的后人，一生戒绝入城市，更不入仕途，醉心居有竹，师从其不求闻达的前辈杜琼，我行我素地遥接并发展着元画传统。松雪一脉，遂得金针微度。至沈氏学生文徵明、唐寅等出，在吴地经济文化获得空前发展的明代中期，新兴的吴门画派终于迎来了壮大的一天。由赵孟頫开创的元代文人画新风，也迎来了中兴时刻。

　　吴门画派的繁荣，凭借的是吴中经济繁荣和地方士绅的扶持，这其实也是元代文人画存身的所在。

　　在美术史研究领域，往往将江南士人画的高潮定位于元。单纯从仅由艺术家与艺术作品构成的艺术史的角度而言，这并无异议，但若从社会接受的角度而言，窃以为这一看法值得探讨。

　　元代文艺，几乎全然是在一种对压迫的反动状态下展开，其清新活跃的局面，恰恰是得益于官方漠视文艺而留下真空，较少束缚所致。惟其如此，它才保持了孤芳自赏的高蹈情怀，也惟其如此，决定了元季文人画包括明初的江南绘画，不可能成为左右艺坛的典范，遑论广泛的社会影响。云游四方的道长、行走江湖的卜者、黄鹤山中的隐逸、太湖深处的处士，乃至东原抒怀，有竹幽居……其画其艺，多是靠如曹知白、卢山甫、顾阿瑛、沈孟渊等为数不多，热衷绘事之饶赀士绅的乐善好施以及自给自足的生存模式，又怎可能成为街头市间的奇货，茶余饭后的谈资？若不是元代撤消画院，令艺坛万马齐喑，凸现了本难引人注目的那几个优游于江南的道长和处士，若非苏州经济的繁荣，吴门画坛的一力追捧，又怎能想像元季四家会成为后世中国画家的无上楷模？

　　事实上，如果将由赵孟頫肇始至董其昌、四王发为高潮的江南文人画传统，当作一个整体来观照，以沈与文为代表吴门绘画正是承上启下的关键。如果将赵孟頫、董其昌视作这一传统的虎头与豹尾，那吴门画派的两代领袖沈周与文徵明，便是蜂腰，他们正是引领文人画进入盛期真正的转折性人物。而经过明代以苏州为核心的经济发展及下文所要谈及的“吴浙之易”，自元代确立的文人画传统才渐入佳境，其改革传统绘画审美的举措，也进入了倒计时。

　　事实上，真正将元画推到至尊地位的，乃是在吴中画家引导下日益兴盛的民间收藏。元画及作为其嫡传的沈周、文徵明，首先是从活跃于民间的士大夫文化活动中产生出来的偶像，进而才广泛地影响到江南各地的画坛。换言之，元人画风至明代中叶的昌盛依靠的是苏州地区发达已极的民间经济(已粗具近代工商文明雏形)和与此相关的地方士绅，包括在京为官的苏州士子如王鏊、吴宽等人的扶持。

　　商业发达，经济繁荣，不但是吴地文化兴盛的前提，而且更是当地士人群起涌向科举之路的基础。明代登科士人的舒适生活和优越地位与士农工商的传统等级观念共同铸就了吴人“贾而好儒”的风习。商贾致富，有不惜倾家荡产培养子弟进学者，这就是何以像唐寅这样出身商人的子弟同样会汲汲乎挤上博取功名班车的原因。这一观念并不仅仅锻造了吴地士林的兴盛，更重要的是，它极大地助长了吴地区的赀产雄厚者，根据当地士人的审美口味赞助艺术的风气。

　　吴中书画鉴藏之风从产生到大盛亦经历了百有余年的历史。收藏元代前辈文人画家的作品，自元末卢山甫、沈兰坡等至明初沈孟渊、朱存理、杜东原、刘完庵等直至沈周，早已形成了一种传统。当然，这种传统与后来商品化大潮中吴人所热衷的收藏，在功能上还是存在着一定的区别，基本是出于一种崇仰先贤和记录友朋交谊的见证，包括出于学习绘画的目的。然而逮至苏州经济日益繁荣之日，名公巨儒、富商大贾者如史鉴、李应桢、华夏、华云、徐祯卿、都穆以及后来的项元汴、韩世能、詹景凤、王世贞、王世懋等等，纷纷参与到收藏书画的行列中来，影响波及无锡、嘉兴、太仓、松江等广义上的吴地，且其收藏无论在规模还是数量上，都开始堪与皇家分庭抗礼。

　　为学习书画而进行收藏的吴地书画家如沈周、吴宽、文徵明等，一直发挥着引领风气的核心作用。随着越来越多名公巨贾参与收藏，书画家实力逐渐相形见绌，尽管如文徵明等仍能凭着专业能力获取珍贵的古代书画，但至其子文彭、文嘉，则主要扮演起为大藏家鉴定品题的角色，然而他们的审美，却依然支配、引领着以吴为中心的私家收藏的风尚。

　　事实上，类似今天建立在商品化基础上足与官方审美分庭抗礼的大规模民间收藏活动，正始自吴门画派。整个吴门画坛也是在这一前提下全面兴盛起来，沈周“片缣朝出，午时即有仿本，有不十日，到处有之”(沈德符《万历野获编》卷二六)，每还有竹居，乞诗画者蜂至而呼“沈先生来矣”(姜绍书《无声诗史》卷二)，以及“文(徵明)笔遍天下，门下士赝作者颇多”(同上)乃至著名的大规模作伪现象“苏州片”的出现，都是例证。而吴中绘画所祖述的元四家的作品，更一跃成为市肆坊间追踪的奇货。

　　这些现象的产生，既标志着有元一代文人画风首次得到了民间市场而非官方的正式承认，更预示着蛰伏于民间的江南士大夫审美风尚即将与皇家贵戚倡导的审美分庭抗礼。后来为推崇正格的艺坛领袖王世贞所诟的崇元轻宋的民间收藏风尚，正可成为此一现象的最佳注脚。

　　沈周在跋倪瓒《松亭山色图》(王己千旧藏)时已曾这样写道：

　　云林先生戏墨，在江东人家以有无为清俗。

　　数十年后，江南文人画苑的又一位领袖级人物董其昌如是放言：

　　……集其大成，自出机轴，再四五年，文沈二君不能独步吾吴矣。(《画禅室随笔》卷二《画诀》)

　　显然，“吾吴”业已成为整个江南艺坛的代名词，成为一个象征着文人画内涵的符号，而“独步吾吴”亦几成“独步天下”的同义语。文徵明“举天下莫京于吴”的豪言，俨然已成现实，与此同时，由吴伟等领衔的浙派已被沈颢在《画麈》明确定义为“野狐禅”！

　　吴与浙的消长与变易，竟一至于斯。

　　在元代统治者鄙弃文艺、朱明王朝初期力捧浙派的二百年间，江南文人画凭借吴兴、吴中的饶贽士商，出入苏松嘉湖地区，将所承传并发展的元画传统汇聚到了以苏州为中心的吴中地区，形成了一股依托于民间势力并日益壮大的江南文人画传统。尽管明初统治者重拾江南院画传统，江南文人画传统却并未因此而被割断，而是经长期蛰伏后，于苏州经济文化重振之时再度崛起，并一举改变了皇家画苑统辖艺坛的局面。随着万历时礼部尚书董其昌南北宗论出，终形成了抑浙而扬吴，去宋而就元的局面。其后四王吴恽的推波助澜，令江南文人画非但几乎一统画苑，而且成为后来崇仰汉文化的清代统治者所奉行的艺术标准。

　　民间或者说非官方的文艺力量是如何令皇家趣味一步步淡出文艺领域，或者说究竟是何种力量推动了乾隆皇帝几下江南，并用他江南园林的情结改造了传统皇家林苑的建筑审美风尚？我们在吴门画派的发展过程中谅能找到答案。

　　需要说明的是，明以前中国的文艺中心几乎是无一例外地附属于政治中心或谓都城，这不但是因为古代对艺术的赞助和扶持几无一例外的是来自于宗教团体和皇家，即连当时主要的经济活动也几为政治中心所垄断，唐时的长安，五代的成都和金陵，以及南宋的临安，莫不是集政治、经济、文化重心功能于一身的超级都市，这是由集权政治的性质决定的。在明以前的那部政治中心与艺术中心相重叠的历史上，由王朝的更替所引发艺术中心的变迁，并不鲜见。比如唐时的江南画苑乃是东晋政治的遗存，金时的北方李郭、董巨、苏米画派乃是北宋传统的延续，而元时的杭州则是南宋院体的遗留……然而像明中期这样一国之内同时并存着三个以上中心(指北京、苏州与南京，南京在明末还是南明王朝的都城)的现象却是以往的历史上所罕见的，特别是苏州，全然是依靠民间的力量而存在，更成为超越首都的首屈一指的艺术中心，这确属史无前例。

　　我们曾经说过，中国文艺的发展史是一部由北而南的重心转移史，即唐宋以前以黄河领域为中心向宋元以后以长江领域为中心转移的变迁史，东晋、南唐和南宋的三次文化大迁移分别成为这部历史中最为重要的坐标，其中东晋为后来江南文化的崛起和发展奠定了基础，而南宋则是南北文化差异发生根本转化的转折点。在这其中起到决定性作用的，乃是南方自唐宋以还已然确立的重要的经济地位：元明清三代所以定都北方，皆出于战略防御的军事目的，经济文化的中心，却早已在江南确立不移。

　　从吴中画坛依靠民间的力量打破皇家审美统辖，从江南地区依托经济的力量取代北方成为元明清中国文艺中心的历史变迁中，我们可以得出这样的结论，民间经济与文艺的结合是打破政教文艺(同时也是一元化文艺)的决定性因素。吴中画坛的兴盛和吴门画派的崛起，标志着中国文艺史上长期占统治地位，以“成教化，助人伦”面目出现的政教化的官方艺术，首次不得不避席而居。中国绘画史上绵延千载的皇家艺苑第一次发现，有一种来自民间的力量足能与之分庭抗礼，并将不断冲击并改变自己的审美趣味。这是中国文化逐渐由中古向现代转变的明证，标志着以商业化为基础的平民文化开始与以集权化为基础的权贵文化分庭抗礼，并最终将取而代之。

　　有趣的是，文人画的核心要义乃在于个性化的离尘去俗，在于像黄公望、倪瓒、杜琼、沈周那样不求闻达的我行我素。然而作为画派，要得到发展和壮大，文人画必须依靠外在的世俗力量。这个“世俗” 既包括民间的世俗文化也包括官方的世俗政治，正如吴中画坛依靠民间经济推动并壮大了文人画，而续接吴派的清代文人画入主画院，更是确立了文人画图式的雄霸天下。但随着这一天的到来，文人画却远离了自身的初衷，甚至走向了反面。这显然是个悖论，也为清民画坛对正统派的大规模反动埋下了伏笔。

　　再来看看南宋或者说江南院体的变迁。前已述及，南宋院体画风乃是中唐逸格水墨在江南的遗存与北方李郭派传统相结合的产物，李唐、马远、夏圭、梁楷、法常，乃其在山水、人物、花鸟各科的领军人物，于元式微，至明则发为声势浩大的浙派，再度入主宫廷，其代表人物变为郭纯、戴进、吴伟、蒋嵩等。随着依托江南士绅、市场的吴门画派或者说元代文人画风的大兴，董其昌南北宗论出，这一画派，被沈颢贬作“日就狐禅，衣钵尘土”，每况愈下。然而到了明末，这路画风在渐失官方扶持的情况下，也悄然发生了改变。

　　这一改变的关键人物，乃是徐渭，后起的八大，以及金冬心、郑板桥、李复堂、李方膺、汪士慎、黄慎等扬州诸家，则为此推波助澜。

　　明末徐渭开创的这派画风，在取法上源于其故乡的浙派传统，在思想上则胎息于由李贽、袁宏道及徐渭本人内的一批明末士人共同掀起的推崇个性解放的反传统思潮。

　　徐渭的画风及其艺术思想，既属我手写我口的主体化追求，同时也是明代商品经济发展到一定阶段，所必然产生的对正统伦理观念的挑战。这一反正统的思潮，其源头甚至可以上推到同样受商品经济推动，明代中期苏州地区由唐寅、祝允明、张灵，乃至可追溯到元末以杨维祯、顾瑛为代表的个性主义思潮。

　　商品经济乃是推动个性化艺术、多元化艺术，同时也是打破一元化政教审美的原动力。明末个性主义思潮的兴起，体现在文学上，是“童心说”、“性灵派”的大盛，落实到绘画上，便是被文人正统画派斥为“狐禅”的浙派传统在文人画里的复兴。这一复兴，其实也是中唐即存在于江南的逸格水墨画转世轮回的又一全新版本，也即为今人所艳称的文人画大写意。

　　除却明末的反传统思潮，甲申之变的民族危机是引发逸格水墨复兴，或者说水墨大写意兴起的又一重动因。遗民画派的产生和“哭之笑之”的心路历程，与“童心说”、“性灵说”的反传统思潮互为表里，令遗世独立的不合作精神汇为一股气势撼人的粗笔水墨画潮流。这是一种英雄末路式的悲情，更是一种遗世独立的姿态，法外一格的逸品或者说大写意，顺理成章地成为这一悲情和姿态的合理化抉择。

　　上述的悲情，既体现在野逸派弘仁、髡残，新安诸家如程邃、程正揆、查士标的荒率里，更体现在八大山人的哭而无泪之中，特别是后者，与石涛一起开启了其后同样依托商品经济兴起的扬州八怪绘画的先声。

　　虽然同样是依托市场兴起的文人画派，扬州八怪与吴门画派在审美旨趣上却有着很大的不同。扬州八怪高扬的是个性解放的旗帜，吴门绘画表现的却是平淡天真的高蹈情怀；在绘画上，吴门画属专业绘画，即创作者非但是文人，更是称职的画家，而扬州八怪中真正能称得善画者并不多，郑燮、金农、汪士慎、高凤翰等都属业余画家，尤其是善书而不擅画的郑燮与金农，以诗书补画之不足，为在近代衍为洪流的由吴让之、赵之谦到吴昌硕的金石大写意画派开启了法门。

　　是时，文人画正统派已然入主北京，入主清代宫廷，成为官方艺术的表率。而从石涛到扬州八怪，继续依靠江南的民间文化市场，延续了如钱选、杜琼、沈周一脉相承“无求道自尊”的精神，支撑起了江南画苑堪与正统派分庭抗礼的野逸画派。通过市俗化与和光同尘的心态，来保障无求于官家的知识分子的自由与尊严，这固然是脱离官方文化的一种“求诸野”的行为，但这自由与尊严毕竟是建立在等级化的认知之上，随着历史车轮的前行，终究是保不住的。

　　此中值得一论的，是原本属于院体的浙派传统在文人画苑的翻身作怪。

　　事实上，文人画与画家画的图式相互转换，在中国画史上毫不鲜见。早在明初吴浙两派不曾有门派之别的情况下，沈周、文徵明都莫不师法过浙派。沈周不但师学过浙派名家、当时有国朝第一大家之称的戴进，并且与浙派名家史忠还是惺惺相惜的画友。沈周乃至后来陈淳，他们的花卉画，都曾从浙派中吸取养分。而当时吴门画坛的主将如周臣、唐寅、仇英等，也莫不宗法与浙派同宗同族的南宋院体。文人画与画家画，虽因不同的追求而在明中期以后分道扬镳，但文人画成其为文人画，画家画成其为画家画，关键并不固定在某种技法或者风格上，而是决于创作的主体。同一种技法或者说图式，无论其前身，在当下都既可能成为文人画，也可能成为院体画。元代文人画风在明初虽遭院廷画苑的排斥，但至文人画一统天下的清代，不也成了宫廷绘画的范式和标准？反之，即使标准的南宋院体，如在近人溥儒笔下，不就成了标标准准的文人画？

　　在吴门与扬州画坛之外，还须一提的是蓝瑛、师法蓝瑛的陈洪绶以及晚明的金陵诸家。

　　武陵蓝氏一门由蓝瑛、蓝深、蓝涛，祖孙三辈尽皆职业画家，他们活动的地区正是本初戴进的大本营——杭州，故亦有“浙派殿军”之称。然而在明末的江南，单纯取法院体已然不合时宜。由于受文人画一统艺苑的影响，蓝瑛曾大量吸收文人画家特别是黄公望的图式与笔墨，而泽以画家画层层渲染的意趣。与之有相似倾向的是金陵八家(取周亮工说，龚贤并不属此列)，同样也是借文人画图式而泽以画家画的意趣。这充分反映出明末时文人画影响之大，已笼罩了整个江南画苑，蓝瑛作画每称仿倪黄，其实比较元画尚有一定距离，但仍乐此不疲，显然是受制于元季文人画在江南的权威。借鉴了文人画的图式的蓝氏一门乃至金陵八家，以及蛰伏于扬州一带如善画宫观的袁江、袁耀，善图人物的禹之鼎等优秀画家的存在，充分证明了院体绘画事实上绝非“日就狐禅，衣钵尘土”的门户之见所能涵盖。上述画家其实都属于院体画在文人画一统江南画坛时期的透网之鳞。

　　相对而言，陈洪绶虽是文人，但却从院体画得益良多，其画追溯宋人，甚至远绍晋唐，格调高古，气象伟岸，是明末异军突起的巨匠，更非南北宗论所能笼罩。有意思的是，陈洪绶对当时文人画此刻惟重身份，惟重南宗疏淡的笔墨而漠视画之本法，颇有微辞，更曾明确反对诸如陈继儒尚元抑宋的观点。以陈洪绶所画，他会有如此的看法，实属合理。惟其如此，陈氏画格在画家画全面复兴的二十世纪，为大批人物画家所取法，影响之巨，诚称罕见。

　　上述明清时期江南画苑的这些绘画风格或者说资源，于二十世纪整个中国遭遇三千年未遇之变时，在另一座新兴的城市上海，造就了江南画坛的又一场声势迈绝前代的新变革。商品化、平民化的潮流涌动，推动着传统绘画，既包括至明清登上神坛的文人画，也包括蛰伏于民间的画家画，在新的历史时刻迎来变革。■(未完待续)