论金篆艺术法韵美之新创

　　马相武

　　书法之鉴赏，尤其是金文、篆书、分书之鉴赏，恐怕离不开对于相关书法之法度韵律的评判品鉴。李建春一系列篆书作品，在最难把握的法度方面，令人赞叹；然而更加叫人称奇的，当属动静奇正俯仰开合实空面线文野雅俗雄媚阴阳等等对立统一的韵律之美的高度完满的表现。其节临被尊为汉“分书之宗”的《祀三公山碑》之作，包蕴了书法家独特的理解和经验意趣。临作保留了原作字法似隶似篆、非篆非分的奇异风格特征和新意妙趣，字法依然游弋于篆隶之间。自古至今，无数书家，评估不同，认定偏隶偏篆者皆有之。然而，李建春似乎取康有为之说，并假以个人书写演绎诠释。康氏强调该碑“由篆变隶，篆多隶少”，而李临确证了此说。但仍然表现出古今观感趋同的鲜明的“由篆入隶之渐”。作者十分准确地领悟和墨化了这一“之渐”。吾认同其间有隶意，然未曾隶化。换言之，隶笔并不张扬或彰显，典型特征更是予以收敛。此处隶与篆之界度，寸劲十足。窃以为，李书的确如梁启超在《碑帖跋》中所断：“以隶势作篆”。仅此一点，便足以值得击节称叹。然而，作者志在足蓄古意古趣，而有意流露秀朴与雅拙。例如转换方扁碑体为扇形扇面，字列也由矩形碑体竖行改为扇形斜向2字一列排列成节选之相对独立的10行22字。整个作品氛围随之变得惬意、典雅和闲适，却继续维持笔意茂密。原作虽有严整方形之外形，但实际上各字大小差异较大，而李君整合为基本一致大小的严整方形，如此增添了观赏价值和视觉快感。此外，仍保留其笔画平直，转折峭拔，适当处理为曲线伸展，增添雄健而古雅的笔力和古朴浑厚之书风。结字宽博是原来的风貌，自然保持，也就留下了洞达气势和宏阔格局，但由于字数、字形、扇面、色彩、排列、用笔等方面的化力，以及方势隶意的取向，明显多了许多抒情空间。这一效果，还要归结为作者将起笔处方圆并用，方意更重，转折处大者用方，小者兼以方圆，因此总体上方意凸现。结体基本呈方扁格式，为强化方博横向之势，下垂之终笔均略显左右两边外开似分足鼎立之状，这也给作品带来了动势和活趣。原参差错落章法却有所收敛，似以方整为要。同时依然重视线条的粗细长短和字体的疏密虚实等对比关系。而用笔依然几乎全用中锋，保留力度。

　　《大盂鼎》系世所公认之西周前期金文书法成就最高的一品。其泱泱苍苍的“金石之气”，堪令今古识者拍案叫绝。同时，那变化多端的笔画形态引人入胜。李建春的节临严守法度，尽显韵律，盖因古意今趣高度融合，暗中新创吾所谓法度与韵律融合而成的“法韵”之美。盖总体上忠实地还原了这幅奇绝书品，及至几能乱真。字体结构谨严庄重，横竖布局相互对应，笔画线条苍古劲遒。如“王”、“盂”字的横笔，显示出丰中锐末。而更多字则属于侧锋入笔、收笔出锋。盖因金文鼎铸而成，侧锋并不示弱。“王”字还颇有代表性地保留了肥笔的运用。这其实恰好是西周早期金文的特征性运笔。它明显增添了书法古品特有的落拓不羁、瑰丽奇谲的意趣。李君临书出锋真正做到了舒缓而沉实，证明其完全理解了先贤露锋用笔。其字距行距差异不大，保留了原作布局的秩序之美。诸般属于悟性范畴，也是功力使之然。

　　清末以降，凡书金文者，皆须先过《散氏盘》之雄关。李君自不能例外，然应考自如，完满交卷。此金文奇绝在于结体欹斜过甚，而又随势生形，妙趣横生，因此难以把持法度韵律。李君临书却能保持字迹略扁圆，多横向，似乎稍稍“微调”了所谓右下倾斜的体势，略略“拨正”了所谓左高右低的字体结构。章法布陈完满传承了朴茂空灵的原始气质，线条处理却又加强了偏于粗犷豪放而含蓄凝重的古品神韵。这些视觉调整之精细，显然为适应今人之观赏习惯或心理惯性。法韵美故而蕴藏于微妙之间。

　　要而言之，书法之纲，实为法度，归结为度，死守难活，超越即生。超越之限度，在于书法之魂，即为韵律；而韵律之限度，在于法度之上。当然，也要看书者如何超越或朝向何方超越，以所谓“现代”超越法，便将此书法超越成了书法画矣。彼似乎超升为“后现代”的另一范畴了。吾最为欣赏的实乃李君怀有将法度美和韵律美高度自然地结合起来的化合之力。作者将法度美转化的方向指向韵律美，在法度中见出韵律，在韵律中包含法度。故而，从某种意义上，这是一种在古代审美文化的批判继承中，适应当代审美理想和审美趣味的转化方式，但它又带有既定书体文化艺术法度的整饬限约，吾将其概括为书法艺术的法韵或法韵美。从艺术功力上说，需要作者兼擅篆隶，并在书写中相互通达，适度中和，方能达至纯古遒厚之书法境界。

　　书法书论大家，历来重视韵律之美。黄庭坚在其《北齐校书图题跋》中曾经颇为自负地宣称：“书画以韵为主”。“收书画者观予此语，三十年后当少识书画”。在《豫章黄先生文集》中更强调：“凡书画当观韵”。“此与文章同一观纽，但难得人人神会耳”。蔡襄在《论书》里指出：“书法惟风韵难及”。张怀瓘在《文字论》中辩析道：“深识书者，唯观神采，不见字形；若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通？”祝允明在《论书帖》里将韵律和功力、个性结合起来论述：“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。”如上所述，堪为至理名言。李君推崇书法之韵律美，自然与之一脉相承，而又灌注个人理解和笔法经验，将法度与韵律有机结合，取乎规律，收于法韵。惟因其位于“观纽”(关键)，关涉全面，牵一发动全身，诚如成语：纲举目张是也！

　　李君金篆书法之法韵美，窃以为从其《祀三公山碑》、《散氏盘》和《大盂鼎》等临书中已能见出堂奥。正因此，它实际上是一种新的再创作。扩展开来，“触类旁通”，“举一反三”：其一系列金文、篆书和隶书作品，都是有大致相同或相近的书法审美艺术追求。而提升起来，又可以见出其书法审美文化观念的一些关键之点。作者曾经发表过一些专业性的有关篆隶书家书作的书法论文和有关绘画大师的绘画论文。这也可以充分证明作者是一位具有理论自觉的书家。作者在其《体味小篆韵律美》一文中提出“韵律是书法的生命主体”，“节奏是书法的精神灵魂”。李君其实也不是为韵律而韵律，而是有十分自觉的、有历史文化高度的金篆书法的使命意识：“小篆作为文化传承的命脉，无疑在文化学、社会学、美学诸方面具有任何书体无法替代的重要作用和研究价值”。作者从文化历史和实践经验出发，对于小篆的理解足以堪称多方面深度：一是指出它的汉字标准价值和奠基意义；二是指出它对于书者的本原作用和基础功能；三是指出小篆线条笔法的文化价值，认为小篆线条以圆笔中锋为主，体现了“中和之美”的古老审美观，认为只有掌握了篆书的书写，才能真正理解中锋的含义，理解中国书法用笔的真谛，理解小篆的韵律美，才能在书写中求变；四是指出小篆形式上的形而上内涵，认为小篆均衡对称，疏密有致，是自然界最深妙的形式，其结体、章法极具辩证关系。李君还高度赞扬吴昌硕和日本书法家稻村云洞，推崇的是前者的“既潇洒又高古的韵律”，“凝练遒劲，气度恢弘”，后者的“以灵活的笔法见长”，“重按轻提并施”。①而实际上，李君小篆书法也明显流露这些情趣和追求。守静化静，转静态为动势，同时，守度化度，化法度为法韵，是作者基本的古风书法艺术取向。以吾观之，这是一种在当今百舸争流、莫衷一是的书海中保持清醒理性和个性姿态的“可持续发展”状态，也是接续传统文化命脉、实现稳健创新的难能可贵的书法文化态度或创作原则，同时也代表了一种值得高度肯定的书法文化发展方向和集体取向的书法文化潮流。

　　盖诚言之，艺术包括书法艺术，在特定境遇中，自然不排除发生激变乃至巨变的可能性，但常态下似乎还是渐变内变的时候要多得多。而且渐变内变同激变巨变之间存在熵和幂的关系。其实假如排斥渐变内变，也就切断了激变巨变的可能性。尤其是在书法世界。对于书家个体，也就是创作主体来说，前者是可遇可求的，而后者却是不可遇不可求的。毕竟书法是来源于且植根于中国传统文化的中国独特的国粹艺术，由此决定了它和来源于西方文化的许多艺术种类是大有差异的。其中之一就是革新运动的形式和方法是大有差异的。与其如上述之不可追，不如实实在在地进行渐变内变的艺术求新。另一方面，书法文化以吾观之，在历史长河中，总是会有一部分转化成为当代文化。如何由古代文化转化为当代文化，也是一个关系重大的宏大书法文化命题。而完成转化，只能靠当代意识的渗透和弥散于某种艺术行为的今古时空结合点之中。时至当下，金文篆书，书者乏矣，精者罕哉，李君居间，诚如斯言。故而，通过奉行渐变内变原则而完成稳健创新、实现当代转化的李君，其书法姿态是可行可嘉的。而这正是具有某种古典书法“典型案例”意义的李建春的书法作品，为何值得人们关注的主要原因之所在。