张大千书法分期考述

    一般认为，张大千的艺术成就主要在绘画上，书法为画名所掩，因而，研究者较少，实则大千一生书法活动不绝，篆、隶、草、行、真各体皆能，其书法成就也是值得大书特书的。他孩提时代从艺便是先从学书法开始的；少年时代乡邻求字不绝；十七岁被土匪迫作“百日师爷”是因为字写得好；二十岁上海拜师学艺的初衷也是习书法；四十四岁时（1942年）于成都自订《书画润例》；七十二岁（1970年）于巴西八德园内自订《张大千鬻画值例》，“值例”包括“画例”、“书例”、“书画鉴定”三部分，“书例”有“真行同值，隶分倍于真行，篆书倍于隶分”云云，这些均表明，在大千心目中，对自己的书画成绩是等同视之的。

    大千的书法求索历程、书风变化与绘画大体一致，即书风变化与画风差不多是同步的，也可以分四期：上海拜师之前为秉承家族书风的第一期，书风“苏（轼）体”气味浓郁；上海拜师之后至上30年代后期为第二期，碑学书风（以魏碑为主）特征显著；30年代后期至40年代为第三期，为以帖入碑时期，帖学书风（以黄山谷为主）特征明显；50年代初期以后为第四期，融前此所学而自创新面的“大千体”渐趋成熟。

    一、“苏体”的影响

    自大千孩提时代至1919年上海拜师习艺时，在书法上主要受到了家传法书、母、兄等书风的影响。

    大千祖籍广东（古称“百粤”）番禺，后迁至湖北麻城县，清康熙二十二年（1683），张氏四世祖张德富“自湖北麻城至四川候补简放内江县知县，颇著政声。迄卸任后不乐仕进，即于内江之一泗滩黄家庙购置田园庐舍，息影于农”，耕读传家。传至大千祖父张朝瑞时，已是第八世，八世祖有子嗣二人：长子张忠才，次子张忠发。张忠发为大千之父。

    沧海桑田，历史邈远，加之大千的祖辈不小心将家谱烧掉，其祖上与书法之关系现在已难知其详，仅于祖传《曹娥碑》、《先人遗墨》两件珍藏可见一斑。

    一是有《先人遗墨》传至大千。1955年5月，在台湾，大千请大书法家于右任在《先人遗墨》上题词，于右任题曲《黄钟·人月圆》云：‘天涯人老忘途远，君莫话前游。风云激荡，关河冷落，贤者飘流。一枝名笔，三年去国，万里归舟。依依何事?先人遗墨，并此神州[1]”

    二是张氏祖传书法重宝王羲之《曹娥碑》。大千说：“先曾祖旧藏王右军曹娥碑，唐人前后题名，前为崔护、崔实、冯审、韦皋四人，后为杨汉公、王仲纶、薛包三人，而王书久佚；项子京、成亲王先后所藏并有详跋。” 1926年，大千因参与“打诗谜”（一种诗谜博彩游戏）轻易将《曹娥碑》输给了江紫尘，十分懊悔，自此戒赌。1936年5月初，在安徽郎溪，大千母亲曾友贞病危之时，唤大千至床前，索观祖传《曹娥碑》，可输掉的至宝已不知所踪，大千极惶恐，谎称在苏州网师园寓所。回到网师园后，友人叶恭绰等前来省问，大千十分痛心地据实相告。凑巧得很，消失十年的宝卷此时正为叶收藏，当即表示无偿奉还。善子、大千兄弟“感激泪下，趋前叩首谢”。5月l6日，曾友贞病逝。1944年3月l5日，在成都祠堂街，由四川美术协会主办的“张大千收藏古书画展览”隆重开幕，《曹娥碑》参展。

    两件流传之艺术品均为书法，《先人遗墨》为大千祖上手书墨迹，《曹娥碑》为其曾祖收藏重宝，均属帖学范畴，由此可以推断：大千祖上富艺术基因；喜好书法艺术；擅书；热爱书法收藏；善于培植家族艺术血脉。内江张氏书法受到至少从大千曾祖起即收藏的法书影响是必然的。

    大千的父亲张忠发（1860-1924），字怀忠，号悲生。生性懦弱，为人忠厚，“乐善好施，讲究美食”，原来是个小盐官，被贬职回乡。后来在四川自贡经营盐业，生意破产后回内江，一度落魄到当“收荒匠”，生活困窘，整天焦虑烦闷，竟抽上了大烟，后来在妻子的多次规劝下，终于把烟戒了。生养孩子多，为了生计，凭着读了几年书，开馆课徒，以收取几文束修。后又经营杂货铺。如此这般，仕途经商皆无所成。然由于秉承家族文艺基因，颇好文人风雅之事。如热爱书画及艺术收藏，家有《先人遗墨》、《曹娥碑》、《松鼠梅石图》等书画作品流传；所娶曾友贞更是“嗜书善画”的当地著名民间艺术家；热情支持子孙从事艺术事业，对子孙的艺术教育不遗余力；1923年10月，请著名学者、藏书家，曾于民国时期四任全国教育总长的四川老翰林傅增湘题长跋于曾友贞《耄耋图》上等。

    张善子为张氏家族第十世“正”字辈老二，擅画，以养虎、画虎、虎画著称于世，号虎痴，书法成绩亦颇有可述者。善子书法最初当得之于家传，后来于上海拜曾农髯为师，书风迅速转向曾氏。善子比大千大十七岁，在书法上对大千影响毋庸置疑。

    善子19O1年至l912年间为余栋臣所作《多子图》（所见现存最早的善子画作）自题：“多子图，栋臣仁兄博笑虎痴张善行”楷书一列十四字；善子1915年与大千合作的《林中双虎图》题：“射在当年传李广，将军气宇倍纵横”云云楷书四列三十四字；1924年元旦所作《武圣图》楷书长题等，字体取斜向右上之势，颇见功力，当为家学楷书本色。前二者有唐代欧（阳询）体特点，后者宋代苏轼书风特点明显。而善子1919年旧历8月所作《松鹤延年图》长题则可以视为张氏家族行草书风本色。1919年春，善子、傅增湘安排大千拜曾熙为师学书法，自己的书风也大受曾熙书风影响，1921年善子作《啸满天地图》，自题：“辛酉春善子子张泽”楷书七字，曾熙于画上题：“啸满天地，善子二兄最善画虎，十 二钗图可谓善讽善喻，此幅神姿英发，能使百兽傈傈，真奇观也。辛酉端午曾熙注。”八列四十五字，不但可证善子、曾熙之间有交往，也不难见出善子受曾熙“多用圆笔”的书法影响的可能性，这种影响在善子1923年初夏所作《虎落中原图》行书长题、1924年春所作《寒山拾得二圣图》楷书长题等中有集中表现。后来，善子干脆也拜在曾熙门下习艺 。此后，影响则更加明显，如善子l925年所作《虎图》题款（上有大千l935年补题），善子1926年秋《罗汉伏虎图》题款等，均逼似曾熙书风。

    张正学（1885-1972），又名楫，号文修，为“正”字辈老四。崇儒尚德，擅诗文歌赋，工书，能画，对培育家族文艺氛围、承传家族文艺血脉发挥着重要作用。文修对八弟大千的影响主要在诗、文与书法方面。文修的诗文歌赋水平为家族翘楚，大千初习诗文时即由他启蒙。书、画相比较而言，文修的书法成就较大，尤擅楷体，结体谨严，人多指为“苏（轼）体”。从现在流传之书法作品看，虽总体上给人“苏体”之感觉，却是体法较多变化的，仅凭“苏体”一语似乎很难概括：其一，如由文修执笔的《张氏家乘》书风便具有中正平和、雍容儒雅的“颜体”特点，与“苏体”取斜势（左低而右高）有异；其二，“苏体”除以“左低而右高”为显著特点之外，还有“间觉褊浅，亦甚似石压虾蟆”之特点，而文修的有些书法作品虽“左低而右高”，但有些字体却略显修长；其三，“苏体”有气势“奇崛”之特点，而文修在这一点上却明显甚弱。文修常以诗文歌赋、书法等文艺特长参与善子、大千举办的书画展览活动，除撰写展览缘起等外，善子、大千画作上常可以看到文修丁整的楷书题记。大千幼承庭训，书法主要由兄文修督促。

    从现存善子、文修与大千书法作品的风格来看，确实有得白北宋蜀中眉山苏轼“苏体”的部分影响。文修书法即被人们以“苏体”目之，从上述善子书法与“大千体”中也不难见出“左低而右高”、“间觉褊浅”的“苏体”特点。“苏体”对内江张氏家族书风的影响，可从以下几方面看：

    其一，苏轼不但学问地负海涵，诗文书画亦为艺苑盘盘大才，与文同等一起开启了影响深远的文人画风，为历代士大夫、文人宗仰，蜀中艺苑俊杰更是闻风景从[4]，康熙年间即已人蜀的张氏家族传至大千辈时，巴蜀人文早已深入骨髓。

    其二，内江张氏远祖本属广东番禹，而苏轼曾贬广东惠州，对后来广东人文的形成影响甚大。如《宋史》苏轼本传载，苏轼于惠州“居三年，泊然无所蒂芥，人无贤愚，皆得其欢心。”[5]东坡脍炙人口的《食荔枝》诗“罗
浮山下四时春，卢橘杨梅次第新。日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人”即作于此时。因而，内江张氏受“苏体”影响是可能的。

    其三，大千爱仿苏轼。东坡是著名诗人，在诗法上，谢稚柳云：“昔予曾为小文论大千画谓‘间尝与人论东坡才情，每叹大千与之相合’[6]”；徐邦达回忆说，“或谓其（大千诗）‘近于李（太白）、苏（东坡）’云云”[7]。东坡绘画以墨竹著称，大千画竹亦师法东坡，如1976年三月大千作《凤尾竹图》跋诗即有“秉竹爱看腰袅袅，故应家法似东坡”[8]之句。1949年后大千海外遨游，其装束即以戴“东坡帽”为重要标志。在美食上，大千与东坡也颇一致，东坡诗有“五日一见花猪肉”句，大千1950年《题东坡拄杖图》诗云：“笋蕨登盘媲八珍，花猪肉惬老坡心。故乡风物吾能数，便欲移家傍竹林”[9]；在美食创新上，苏轼创“东坡肉”、“东坡肘子”、“东坡鱼”等佳肴，大千则创“大千鸡”、“大千鱼”、“大千牛肉面”、“大千酸辣汤”等。

    虽然此期文修、大千的书法作品已不存，但从留存至今的善子此期画作上的书法可以看出些许端倪。此外，从第三、四期张氏兄弟书法作品中也不难逆推概貌。此外，值得注意的是，此期张氏书风主要受王羲之、欧阳询、苏轼等影响来看，属典型的帖学书风。

    二、碑学书风的影响

    此期大千的主要书法历程正如其《四十年回顾展自序》所说：“二十岁归国，居上海，受业于衡阳曾夫子农髯，临川李夫子梅庵，学三代两汉金石文字，六朝三唐碑刻。”[10]李梅庵卒于1920年，曾农髯卒于1930年，此后，大千在书法上一直秉承二师教诲勤苦探索，直至三十年代晚期。书风除深受二师影响外，还受到过何绍基等书法家及八大、石涛、金农等画家书法的影响。

    1、曾、李二师的影响

    大千在《记曾李二师》一文中说：“从日本回到上海之后，我先拜曾老师门下学字”、“我被曾老师介绍拜在李老师门下。”[11]大千拜曾熙为师在1919年春；拜李瑞清为师时在1919年6月[12]。虽第二年10月2O日李氏即病故，但在书法上对大千的影响却大过曾氏。

    曾熙（1860-1930），湖南衡阳人，始字嗣元，后改为子缉，晚年号农髯。光绪二十九年进士。1915年始定居上海，以卖字为生。擅鉴赏，多收藏。精篆、隶，“学《石鼓文》、《夏承》、《华山》、《史晨》、太傅、右军、大令、尤好《鹤鸣》、《般若》，自号南宗。”[13]“上窥石鼓，下穷南碑，多用圆笔”，为清末民初碑派书风大家，与李瑞清齐名，称“曾李”。六十岁始画[14]，以篆隶笔意为之，脱略形似，颇有逸致。

    李瑞清（1867-1920），字仲麟，号梅庵，一号梅痴，斋名玉梅花庵，晚号清道人，江西临川人。光绪二十一年进士，曾任南京两江优级师范学堂监督兼江宁提学使，致力现代美术教育，创设图画手工科，在清末民初美术教育史上影响巨大。梅庵善书法，自叙学书经历云：“余书幼学鼎彝（原注：学散氏盘最久，后学齐侯晷之属，遍临诸铜器），弱冠学汉分，年廿六始用力分隶，六朝诸碑靡不备究，尔后始稍稍学唐以来书，然从碑入简札，沉腱不入格，始参以帖学，然帖非宋拓初本，无从得其笔法，故不如碑之易得也。”[15]得汉中石门诸刻、《瘗鹤铭》、《裴岑碑》、《张迁碑》、《礼器碑》、《爨龙颜碑》、《郑道昭碑》等碑刻精髓，曾云：“《鹤鸣》为篆宗，《爨宝子》为隶宗，《郑文公》为隶篆合宗。”[16]“上窥钟鼎，下穷北碑，多用方笔”，尤擅魏碑，气势磅礴，为碑派书风大家，自号“北宗”，与曾熙齐名，称“曾李”。此外，学黄庭坚、何绍基等也很久。晚年居上海以卖字为生，颇清贫。偶以书法笔意作画，古拙超逸。[17]

    李、曾二人虽书画兼善，但以书法成就最高，当时誉为海内大家。二师1891年定交于长沙，为莫逆，“相互称让，在书法上也各避所长，实是同源而异流。” 曾熙、李瑞清弟子朱大可说：“师授及门弟子书，先习《毛公鼎》或《散氏盘》，次习《石门颂》，务使笔意坚苍，力透纸背，然后纵之临摹魏碑。” 而这恰好也是二师自己的习书次第。因而，大千此期应该先习金文，再学魏碑。

    在具体的教学过程中，则先让大千对历代书法源流、派别与笔性有了系统学习后，再拿出珍藏的拓片、碑、帖让大千集联与双钩，以熟悉金文、碑、帖的章法、用笔与字体的结构变化，认为“不若是，无以知结构深奥处也”，“不由此，无以知转折微妙处也。”[20]

    大千秉承家族书学血脉，悟性甚高，学习极为勤奋，加之二师竭力引导，日夕I晦仿、积累，很快便掌握了二师教授要领，甚至能够惟妙惟肖地模仿二师书风。

    在金文书法的学习中，大千主要致力于临习《宗妇壶》、《毛公鼎》、《铸公篮》、《散氏盘》等。如1919年李瑞清为大千临《宗妇壶》，大千1920年十二月记云：“己未之秋侍夫子宴于衡阳曾夫子斋中，酒罢以所得宗妇壶请笔法。夫子欣然书此四字，日：须得其衡势耳。何意不及一年竞羽化耶?呜呼!心丧曷已，道范常存。焚香三复，悲从中来。庚十二月，季媛。”

    由大千早年《集毛公鼎文》、《篆书条幅临铸公篮》等作品也可见大千习金文之一斑。后者款云：“作篆不但不可有邓、杨，且不（为，衍字）可为二李（当指李斯、李阳冰）所缚也，大千。”表明了大千学习金文时强烈的超越意识。大千此期篆书作品尚有1928年于东京所书《篆书联》“百岁之人日上寿，一门以内有大和”、1935年所书《篆书联》等，后者内容与前者同，但略显苍劲。

    学习、变化《瘗鹤铭》、《泰山经石峪》等为曾熙绝艺，又传给了大千。如约1920年，曾熙在给大千（季蛾）的信中即有“收到尊临鹤铭，盖髯法，非李法也，甚好。吾道有传人矣”云云；若将大千1928年所作《碑体寿字》与曾熙1922年《集经石峪字》联稍作对比，不难见出有曾师笔法。1928年大千作《临瘗鹤铭四屏》，题云：“以鹤铭笔法樵黄庭”[21]；1931年大千作《临瘗鹤铭》，题云：“写鹤铭如画松，人各有一种风骨，不拘于一格也。”[22]可见大千对《瘗鹤铭》颇有心得。

    李瑞清也擅《瘗鹤铭》，曾说：“《鹤鸣》为篆宗。”有资料显示，这种技法也传给了大千，如今存款识为“丁巳四月，清道人”的对联“此亭惟爽垲，厥词不浮华”，上有李瑞清题“季媛仁弟索集鹤寿字”云云可证。

    李瑞清擅《石门颂》（汉隶），若将大千1923年所作《松梅芝石图》题字与李瑞清《以钟鼎法写古梅》题字、《梅花图》题款、《湖石图》题字稍作比较，可见有李师笔法，也明显有《石门颂》意趣；大千1626年为《马骀画宝》题签，体势亦与《石门颂》相合。

    傅申说曾见到大千在1921年所补明代赵贞吉题诗碑，“若不见大千款字，直以为清道人的亲笔书迹了!” 另有专家指出：“从书法形态来看，这通诗碑中的如‘此’、‘开’、‘何’、‘地’等字，与《石门铭》的字形、笔意基本相同。”而学习、变化《石门铭》（魏碑）为李瑞清专擅，可见大千的确学到了老师的这一本领。在李师指导下，他学《石门铭》可是下了大功夫的。有资料显示，仅在二十四岁这一年，就曾作《石门铭集联》二十六联共三百五十四字。[25]甚至在七十二岁（1970）时，还曾作《上元集石门铭诗寄文君》诗二首共六十四字。[26]

    李瑞清胞侄李健，摹写清道人书风逼真。一日，大千手书一副对联，对李健开玩笑说，这是老师所书，只是还未来得及款署，李健仔细看后，竟信以为真。李师对大千甚为看重，当卧病在床不能作书时，送来的书单一般让大千代笔。

    曾、李二师卒后，大千在书法上虽失去了导师，但此时的他已经能够自立了。如今存大千1931年六月于嘉兴所临《瘗鹤铭》长轴可证，寓圆于方、方圆相济的楷法已颇具个性特征，傅申认为此联“确实已到甚高的水平”，“在笔法上已融合曾、李二家。”[27]

    2、何绍基的影响

    大千此期还受到过何绍基（道州）书法的影响。何绍基（1799～1873）字子贞，号东洲，别号东洲居士，因臂长如猿，故晚自号“猿臂翁”，亦号崾叟。湖南道州（今道县）人，晚清享誉全国的湖南书法家。马宗霍《霎玉楼笔谈》云：“道州早岁楷法宗楼兰《道因碑》，行书宗鲁公《争座位帖》、《裴将军帖》，骏发雄强，微少涵淳。中年极意北碑，尤得力《黑女志》，遂臻沉着之境。晚喜分篆，周金汉石无不临摹，融人行楷，乃自成家。”曾熙赞誉同乡先辈何绍基说：“媛叟从三代两汉包举无遗，取其精意人楷，其腕之空取黑女，力之厚取平原，风之险劲取兰台，故能独有千古”，“本朝言分书……道州以不世之才，出入周秦，但取神骨。驰骋两汉，和以天倪。当客历下，所临《礼器》、《乙瑛》、《曹全》诸碑，腕和韵雅，雍雍乎东汉之风度。及居长沙，临《张迁》百余通，《衡方》、《礼器》、《史晨》又数十遍，皆以篆隶入分。极
晚之岁，草、篆、分、行，冶为一炉，神龙变化，不可测矣!”何绍基最推崇《瘗鹤铭》，“每至焦山，必手拓此铭”，甚至“冒雪打碑”。曾熙书法何绍基，如深得《瘗鹤铭》三昧，又如曾熙于1921年八月所作《临颂鼎》上题云：“以媛叟法……临此”等等。何、曾二人书风各具其妙，如康有为说：“道州八分体峻，农髯先生体逸，体峻者见骨气，体逸者见性情，阴阳刚柔，各见其妙。”李瑞清也学过何绍基书法，有《行书条幅》自题“瑞清学何暖叟书”等可证。大千有不少形神兼备的学何氏书法作品，如为“育老道翁”写的对联：“曲两足坐悟本始，悦众人目非至文。”全法何绍基，款识“大千左手”可证大千学何绍基已到得心应手之境。 关于此，朱省斋（大千友人）《画人画事》说：

    “大千对于摹仿各家书法，尤其签署，更是神乎其技，三年以前，我与他同客东京的时候，有一天晚上饭后，他兴高采烈，在许多朋友面前，当场表现了他的绝技，他以左手写了“子贞何绍基”五字，那简直与真迹一模一样，丝毫无异，当时国立东京博物馆的考古科长杉村勇造也在场，看了之后，不禁目瞪口呆，有若木鸡。”[29]

    大千三十多岁时，曾仿过何绍基书体，如1933年，大千作《篆书五言联》自题云：“集《齐子仲姜缚》，以道州笔法樵之。”大千书法与何绍基之关系，似还可以从曾熙给大千起名“蛾”见出端倪。傅申认为：“当曾农髯听到大千为黑猿转世的故事之后，曾氏立即不自觉地想到他湖南同乡的大书法家何媛叟，而为大千取了‘张媛’的名字，……由于曾氏受何氏书论影响，也推崇甚
至仿学媛叟书法，……大千自己也当然对其同名书家刻意临仿，这是自然不过的事。” 有理，可从。

    3、八大、石涛、金农等的影响

    此期大千还临仿学习过石涛、八大、石溪（髡残）、渐江、金冬心、华岳、陈淳、徐渭、陈老莲、张风等明清文人画家的作品，务求毕肖，以临仿石涛、八大为著，尤以石涛为最，足以乱真。大千说：“临摹前人的作品时，一定要不怕反复，要临到能默得出，背得熟，能以假乱真，叫人看不出是赝品，只有这样才能学到笔墨真谛，学到前人的神髓。” 明清文人画以“三全”（诗、书、画）、“四绝”（诗、书、画、印）为显著特征，在临仿画作时，必然对画作上诗、书、画、印下足够多的功夫，以求乱真。因而，大千在这一阶段受这些明清文人画家书法的影响是必然的。如1926年大千所作让鉴赏石涛的专家黄宾虹“走眼”的那幅山水画上以楷书所题“自云荆关一只眼，清湘老人”十一字，便像极了石涛题画时所用楷书，如果大千最后不说出乃自己伪托的真相，恐怕谁都会“走眼”；1970年7月大千在“可以居”题三十三岁时（1931）所作《画兰》所说：“此予三十三岁居故都昆明湖上时所作，书效大涤子，与后来固不同也。”则是学习石涛书法的直接文献证据；约1925-1928年间大千所作《临八大木瓜》上的题款，也像极了八大的行草题款，如果大千不以小字署上“刍大千为木石居士临”这样的名款，一定会被认为是八大行草题款真迹；大千四十岁
左右所作题为“蜀人张爰戏为冬心书”的作品《明月肯身》也足以乱真；等等。

    有资料显示，此期大千还仿过“扬州八怪”中郑燮（板桥）、李鲜（复堂）的画作，如二十五岁时作《仿李复堂梧桐图》；1959年六月，当王壮为将丁念先收藏过的一幅徐渭《九秋图》借去请大千过目，画刚打开一半，大千即笑对王说：“这是兄弟的少作。当时看见一张郑板桥的九秋图，便采用他的章法，而以徐文长的笔法画了这一张。至于所题漱汉墨谑四字，则移临自另一张徐画，我已经（将此事）告诉过念先了。”[32]因而，大千对李、郑二人的书法也应该十分熟悉，但后来他却对郑板桥、李复堂的书法十分不满：“我个人的看法，题字最忌高高矮矮，前后必须平头。若有高低参错，便走入江湖一路，如世传的‘扬州八怪’的李复堂、郑板桥之流，我认为千万不可学。”[33]如此等等，既表明大千早年书法受到了李复堂、郑板桥影响，也表明大千晚年在书法上对他们的超越。

    曾、李二师、何绍基等书法家及石涛、金农等明清文人画家书风乃当时艺苑普遍追求金石碑刻潮流之突出体现，为明清文人书画风气向后延展之结果，大千既身处这一艺坛风气中，又多以临仿学习为主，虽信手拈来，皆可惟妙惟肖，但并未深入明末清初以前作为中国书法主流的“二王”之后的帖学传统，“大千体”虽已具概貌，但远未成熟。

    三、帖学书风的影响

    三十年代后期至四十年代大千书风有较大变化，以独具自家面貌的“大千体”形成并臻于成熟为显著特征。“大千体”是大千在前期家学、师学、金文、魏碑等基础上融会明末以前的帖学传统而创新出的。

    大千之所以要从碑学进入帖学传统，主要源于曾、李二师，尤其是李瑞清的影响，而李瑞清书法之所以能臻大成，即是因为学黄庭坚等帖学派大家。如李瑞清云：

    “余学北碑二十年，偶为臆启，每苦滞钝，曾季尝笑余日：‘以碑笔为牌启，如戴磨而舞，所谓劳而寡功也 ’比年以来，稍稍留意法帖，以为南北虽云殊途，碑帖理宜并究，短札长简，宜法南朝；殿榜巨碑，宜尊北派。”[34]

    “学北碑二十年”中“北碑”即北派碑学，与此相对的是南派帖学，如李瑞清云：

    “书学分帖学、碑学两大派，阮云台相国元以禅学南北宗分之。帖学为南派，碑学为北派。何谓帖学？简札之类是也。何谓碑学？摩崖碑铭是也。”[35]

    在帖学传统中，李瑞清又主要得力于北宋四家（米、黄、苏、蔡），尤其是黄庭坚，如曾熙云：“李梅庵各体，山谷第一，惜乎海内无人知之” ；马宗霍云：“清道人自负在大篆，而得名则在北碑，余独爱其仿宋四家，虽不形似，而神与之合，其行书尤得力于山谷，晚岁参以西陲木简益臻古茂。” 现存李瑞清1918年书《崔子玉座右铭》卷等即为典型黄山谷风格的作品。曾熙书学进阶与李瑞清一致，也是晚年进入南派帖学传统的，马宗霍“先生（曾熙）晚年书合南北为一家” 云云可证。

    大千的学书次第与二师一致，学北派碑学后，进入南派帖学传统，在帖学书法传统中，又主要学过唐寅、赵孟頫、黄庭坚等大家。明代吴门画派唐寅书法为画名所掩，宗赵孟頫外，也受李邕影响，俊逸挺秀，妩媚多姿，行笔圆熟洒脱，然笔力稍显薄弱。故王世贞《弁州山人稿》评云：“伯虎入吴兴堂庑，差薄弱耳。”大千《听松图》自题：“此六如先生自写一段垒块而自浇之。……不恨我不见六如，恨六如不与太白同时耳。丁丑春日临于昆明湖上。蜀人张爰并记”云云，表明此图为大千1937年春于昆明湖临唐寅诗意图。又临唐寅题
诗：“把酒当天问明月，古到如今几圆缺。照见九州多少人，人间多少离和合。吴门唐寅。”四行共三十二字，与唐寅书体契合。大千《仿唐寅莲花图轴》虽未纪年，但从画风看，应为三十年代晚期以后作品，上题：“学佛俄经二十年，于今地上拥青莲。我来愿结三生友，共看当时手指天。侯生居士有佛有年，其友钮君惟鉴因乞予诗画称寿。嘉靖改元壬午季秋晋昌唐寅。”七行六十一字，逼似唐寅书体。

    赵孟頫书法中成就最高者是楷书和行（草）书，以工整平稳、温和典雅为特色，强调正锋用笔，具细致精到、刚健含婀娜、筋骨寓姿媚气质。大千四十年代所作《仿赵松雪换鹅图》自题：“赵承旨换鹅图真迹卷为先师李文洁公所藏，今归大风堂。其树远肇李迪，后来为六如所口，偶展为堂幅并记此。大千居士爰。”画上仿赵孟頫题“大德七年三月十六日自山阴远道中写换鹅图与国寅山长赵孟頫”三行二十七字，颇具赵书神味，临仿功夫让人称奇。

    黄庭坚书法以行书最妙，结体中宫收紧而四维开张，呈中心向外辐射状，舒展大度，纵横跌宕，气宇轩昂、雄强；下笔极富变化，十分讲究藏锋、顿挫，“无平不陂”，“正如阵云之遇风，往而却回也。”《集山谷稼轩长联》为大千1945年所作，为大千存世书法联中最长者，联云：“身健在且加餐把酒再三嘱，人已老欢犹昨为寿百千春。”款云：“乙酉新春，集山谷鹧鸪天惜香好事近，稼轩满江红珠玉少年游书于大风堂下，蜀郡张大千爰，试山马毫笔。”从大千此联体现出的隶、行、草合一的书风看，为以魏碑等参合黄庭坚书风而成。受黄庭坚影响而来的这种书风不但体现在大千四十年代的不少书法作品中，如1946年《行书联》“学业日惟不足，精神养则有余”、1947年《行书联》“岩口拄杖看云起，松下横琴待雀归”等，而且在题画时也不鲜见，如1941年9月《仿李伯时罗汉图》轴题、1946年《空山趺坐图》轴题等。影响主要表现在中宫紧缩而四维开张的形式与纵横跌宕、轩昂雄强之气势上。

    唐寅、赵孟頫与黄山谷等对大千的影响几乎是柔、刚两个极端，在整个四十年代，大千虽然在尝试将之融会进自己前期由合家学、师学、金文与魏碑而来的书风，进而达到一种刚柔相济、心手相应之境，如1940年作《岁朝图》轴题、1944年作《南国仕女图》轴题、1949年作《书法格言》轴等，但从这些作品中可以明显地感觉出离刚柔相济、心手相应之境尚有差距。

    四、大千体

    大千书法臻于刚柔相济、心手相应的理想状态约出现在五十年代以后，经五十年代初在印度大吉岭的沉潜反复，至后来行遍“欧西南北美”，在进一步开阔眼界、拓展心胸的同时，书风又发生了很大变化，为“大千体”开一新境。以致内江老家亲人与台北友人信札书风最具特色，如《致张目寒信札》、约1968年《致内江亲人信札》等，时而气势凝重，时而韵致飘然，渐臻无法、无意极境。

    1977年5月，遨游海外的大千率家人回台北定居，生活安定，“年纪大了，总是思乡”的情感也得到了慰藉，“大千体”一扫法、我，逐渐进入茂厚拙朴、平淡天真之境了。书风凝重、气势内蕴、苍润浑茫；无心于安排而安排自现，无意于经营而经营自显。“从心所欲而不逾矩”，此之谓乎!如果将大千八十一岁（1979）所作题为“戏效冬心书”的《且与少年饮美酒》轴与上文提及的四十岁左右所作题为“戏为冬心书”的《明月肯身》稍作对比，便可见大千晚年凝重、苍润书风与早年确实是大异其趣的。又如画题“江妃出浴”、1979年《行书》联“独自成千古，悠然寄一丘”、1980年《行书》轴“一尺轮困霜蟹美，十分潋滟社醅浓”等均有这个特点。

    大千1981年秋冬之际忆写的《大吉岭诗稿》为此期书风代表作：用笔挺利清健、奇崛俊拔、飘逸隽秀，时轻时重，变化丰富；用墨时浓时淡，爽快随意，不拘格套；布局时疏时密，应变无方，自然随意。非苏轼、非魏碑、非山谷、非吴兴；亦苏轼，亦魏碑，亦山谷，亦吴兴，非篆、非隶、非草、非行、非真；亦篆、亦隶、亦草、亦行、亦真，无迹可寻，这就是臻于成熟期的“大千体”。

    注释：

[1]《于右任诗词集》，长沙：湖南人民出版社，1984年版，第363页。

[2]曹大铁、包立民编：《张大千诗文集编年》卷九《叶遐庵先生书画集序》，第288页，北京：荣宝斋出版社，1990年10月第1版。凡本文用《张大千诗文集编年》，皆据此版，以下不赘录。

[3]张善子拜师的时间据高阳《梅丘生死摩耶梦》八《难兄难弟》说不会超过1926年，可从。

[4]南宋·邓椿（成都双流人）在《画继》中对苏轼极力赞扬，奠定了苏轼在后世画史中的重要地位。

[5]元·脱脱等：《宋史》（百衲本）卷三三八《苏轼列传》，杭州：浙江古籍出版社，1998年，第1020页。

[6]曹大铁、包立民编：《张大千诗文集编年》谢稚柳序。

[7]曹大铁、包立民编：《张大千诗文集编年》徐邦达序。

[8]曹大铁、包立民编：《张大千诗文集编年》卷四、第177页。

[9]曹大铁、包立民编：《张大千诗文集编年》卷三，第115页。

[10]曹大铁、包立民编：《张大千诗文集编年》卷九，第284页。

[11]转引自傅申《曾熙、李瑞清与门生张大千》，载《张大千的老师⋯ 一曾熙、李瑞清书画特展》，第8—19页。台北故宫博物院，2OlO年4月版。凡本文用《曾熙、李瑞清与门生张大千》皆据此版，以下不赘录。

[12]张大千拜师时间近年来有多种意见，此处采用傅申《曾熙、李瑞清与门生张大千》一文观点。包立民在今年十月于内江举办的“2012’海峡两岸张大千学术研讨会‘传承与创新— — 艺术大师张大千”’上发表的《张大千丁巳（1917年）拜师新证》一文中提出的张大千拜师“先李后曾”、1917年拜李瑞清为师等论点，笔者仔细阅读后，认为尚缺乏坚实证据，暂不可从。

[13]李瑞清：《衡阳曾子缉鬻直例引》，据《清道人遗集·佚稿》，合肥：黄山书社，2011年3月第1版，第128页。凡本文用《清道人遗集》皆据此本，以下不赘录。

[14]曾熙、李瑞清的弟子马宗霍：《书林记事》记曰：“先生（曾熙）六十以前，故不解画也。”据马宗霍《书林藻鉴书林记事》，北京：文物出版社，1984年5月第1版，第336页。凡本文用《书林藻鉴书林记事》皆据此本，以下不赘录。

[15]李瑞清：《清道人遗集·佚稿·玉梅花庵书断》，第158页。

[16]李瑞清：《跋陶齐尚书藏瘗鹤铭跋》，据《清道人遗集》卷二，第73页。

[17]陈三立跋曾熙《赠马宗霍山水册十二帧》云：“农髯与清道人皆以书势名天下，故皆晚岁始作画。”

[18]傅申：《曾熙、李瑞清与门生张大千》，第16页。

[19]朱大可：《游天戏海室雅言》，附于曾迎三《曾熙及其书论、书法》之后，《书法》总221期，第58页。

[20]巢章甫：《记大千居士》，第3O页，据《大成》杂志第l14期。

[21]转引自邢捷：《张大千书画鉴定》，天津：天津美术出版社，2009年4月第1版，第29页。凡本文用《张大千书画鉴定》，皆据此版，以下不赘录。

[22]转引自邢捷《张大千书画鉴定》、29页。

[23]杨诗云：《论张大千先生的书法》，载《四川文物M998年第3期，第49页。

[24]傅申：《曾熙、李瑞清与门生张大千》，第l4页。

[25]曹大铁、包立民编：《张大千诗文集编年》卷八，第246-248页。

[26]曹大铁、包立民编：《张大千诗文集编年》卷四，第158页。

[27]傅申：《曾熙、李瑞清与门生张大千》，第10页。

[28]傅申：《曾熙、李瑞清与门生张大千》认为，此联“虽然大千没有说明仿崾叟，但不见大千款，必以为何氏书。”第9-10页。

[29]黄天才：《五百年来一大千》十一《张大千奇才异能》之《左手书画》，台湾羲之堂文化出版事业有限公司，1998年11月初版。

[30]傅申：《曾熙、李瑞清与门生张大千》，第9-10页。

[31]陈滞冬编：《张大千谈艺录》四《画法》，郑州：河南美术出版社，2007年9月第1版，第6O页。凡本文用《张大千谈艺录》，皆据此版，以下不赘录。

[32]转引自李永翘《张大千全传}1959年6月，第402页，广州：花城出版社，1998年4月第1版。

[33]陈滞冬编：《张大千谈艺录》五《其他》，第105页。

[34]李瑞清：《跋裴伯谦藏定武兰亭序》，据《清道人遗集》卷二，第74页。

[35]李瑞清：《清道人遗集·佚稿》，第156页。

[36]朱大可：《游天戏海室雅言》，附于曾迎三《曾熙及其书论书法·书法》之后，据《书法》（总221期），第6O页。

[37]马宗霍：《霎岳楼笔谈》，据《书林藻鉴》，台北：台湾商务印书馆，1965年第1版，第449页。

[38]《书林藻鉴书林记事》，第336页。

作者简介：韩刚（1971-），男，四川仪陇人，四川大学艺术学院副教授，美术学博士，四川大学与四川省社会科学院联合招收历史学专业博士后。