书法起源及种类（二）

行有行样

    我中学毕业时，给自家叔父写了一封信，没想到被叔父批评了一番。他认为我的字写得太潦草，并给我立了一条规矩：小时候只能写正楷，中年时再写行书，老了再作草书。当时我心里颇有微怨，觉得这种做法未免太刻板。现在细细回味，却像含只橄榄。用人生来喻书法，临帖入楷是学站立，行书是走，草书是跑，倒也有几分确切，既是一种学习的顺序关系，又是从结字运笔上对真行草三种字体的概括。

　　行书是介于真（楷）草之间的一种书体，其实用性和艺术表现的容量以及它在书法艺术发展史上的显赫地位可以说是所有书体所不能比拟的。一个完整的书家形象，无论他专攻的或其主要成就在哪一种书体，他都不能不依靠行书造就自己。单就书画创作而言，落款字多为行书，而款识中的败字败笔，有时甚至比作品主要字幅更抢眼。由于它又能较自由而且自然地将真草隶篆的笔法、结构、章法融入自身、并且大幅度地融入作者的性情、修养，因而，它列能体现作者的思想感情和书法的基本功。用功于楷，专心于行，纵情于草，便是我学书和进行书法创法的一种体验。

　　关于行书的产生，一般说法产是由钟繇、刘德升及二王始。其实，比较接近情理的说法是到了这几位书家的手中行书发展已经成熟并出现了第一个艺术高峰。因为某种书体的创造，都不可能由某些人凭空创造出来，而只能是在前人探索的基础上，包括把流行于民间的新体加工提高使之更规范化。至于行书是产生于真书之前还是真书之后，自古有两种观点。一种认为在真书之前，由隶书变化而来；一种认为是出于真，是“变真以便挥动”的产物。我比较偏重于前一种说法。楷书确立于魏晋之际，而行书却草创于汉末魏初，“魏初有钟（繇）、胡（昭）两家，为行书法、俱学之于刘德升，而钟氏小异，然亦各有巧，今大行于世云。”（西晋卫恒《四势书体》）其为证据之一。

　　魏初，汉隶仍然作为正规书体，用于勒碑刻铭和公文告示。而新兴的行书和解散隶意的章草则在民间广为流行。这样，一种吸引了行书笔意又渐脱隶意的规范化书体便日渐成熟，成为“章程书”，拼读就是今天所说的“真书”。人传钟繇当时工三种书体，一是隶，作铭石之用；第二种是章程书，专用以都予秘书和小学者习字；第三种就是行书，专用于平常处。总之，行书看来并不是楷书推行中的衍生物，相把是先贤。后人先攻楷隶而后攻行草，是得了前人的好处而已。

　　行书成熟于二王之手，或者说二王是那个时代行书法艺术最杰出的代表。王羲义的书法在实践上使传统的运笔结字较彻底地改造了隶意，确立了行楷美的典范。他的《兰亭序》具有里程碑式的艺术发展意义和成就象征，其变“古质”为“今妍”，其尔雅、风浪、秀润的风格直至几千年后的今人几乎无时代的隔膜感，可以说是一个奇迹。他的儿子王献之，主要是发展了“行草”的体格。据说，他自幼跟父亲临池，刻苦聪颖加名父秘传，其书法之秀美，于其父大有过之势头，只是由于他父亲的名气确实太大了，以至掩瑜了他的光彩。他亦是个有宏图大志之人，常说与其父亲说，章草虽好，但总觉得有些拘谨，如今草书不尽人意，这跟泥于古法有很大关系，父亲大人何不领衔改体？事贵变通，只有变通才能使古法兰光大呀！王献之正是因为有了此种胆识，所以才能在盛名的父亲之后又独竖一帜，在行楷和草书外，确立了行草的式样。王献之的行草，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其间，无藉因循，宁拘制则，挺然秀出，务于简易，情驰神纵，超逸伏游，有若风行雨散，润色开花。

　　二王以后，书法进入新的历史时期，唐王朝的昌盛至使书风更崇高端正雄强，所以唐代真书的发展出现了一个新的高峰；同时，草书出现了张旭怀素这些大师。相对而言，行书的影响比之真书草书要小。其实却是由真书的头号代表人物颜真卿打破的，只是他的真书上的成就实在也太大，常使人们忽略了他在行书发展中的贡献。

　　颜真卿的行书以其浑雄刚烈天骨开张的豪放之风，突破了王氏风流姿媚、秀雅和悦的书风体格，代表了二王以后行书艺术的最高成就。其主要作品是《刘中使帖》和《祭侄文稿》。

　　宋代书风尚情性，真书由唐的方正雄强变为欹阙，在真书中亦使用行书的笔法和结体，这便是他们所谓称的虽学古人、不拘成法的纵情书风。苏轼的行书超逸自然，黄庭坚的行书雄劲倔强，米芾的行书豪爽痛快而不失天真，蔡襄的行书和静文雅且雍容。宋代行书更体现出“字如其人”的质感，这是十分难得的。

　　元明以后，行书已成书坛主流，其代表人物是董其昌、赵孟頫。赵感于其时书风过于放纵，提出要以复古为更新、宗法晋唐的主张。他自己也身体力行，取二王笔法，效李邕豪逸奇崛的体势，创出了字体秀丽、笔法圆润流畅的书风，成为与二王、颜真卿、柳公权、欧阳询等并列的大书家。赵孟頫的书法，使二王书风再次风行，直贯元清几代。董其昌正是这路书风突出的代表。他的行书有意拉开字距和行距，逼求意到笔不到，造成清缈与飘缈的美感，这正是他的独特之处。

　　古人论书法喜用比喻，很少用直接而明了的语言，说明古人比较注意字体形态的审美含义，有点“微言大义”的味道，不由你不细细玩味。对书法的艺术特点，他们喜用山水林岩雷电风雨草木虫鱼等加以比喻，从生命力和运动感两个方面进行描述。如对行书的特点，有道为：“非草非真，发挥柔翰。星剑光芒，云虹照粒。鸾鹤婵娟，风行雨散。”（张怀瓘语）“不真不草，是日行书。晨鸡踉跄而将飞，暮鸦联翩而欲下，贵其承蹑不绝，气候通流。”（同上）联想到他们把真书隶书比作“若钟设张，庭燎飞烟”，把草书比作“兽跂鸟跱，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰”等语，也不难看出，他们理想中的真行草的审美区别的“动”、“静”、“飞”。真书的精神在于守意立静，寓动于静；行书的精神在于宛动飘移，似动非动，似静非静；草书的精神在于飞动流贯，静中求动，各有各的美感。当然，仅从动势来概括三种书体的区别，当然还不完全。比如，行书结字讲究流丽端严，用墨讲究丰润稳定（不须如草书那样常用多变的墨色），不便于用在那些带有特技成份的实验性书法作品创作。当然其中行草的可为度又比行楷来得大些。

　　行书的点画技法：
　　行书书写不论握笔还是运笔结体，可以说基本是楷法，这不仅因字与写间常楷草相间，也指用笔结体。但由于行书书写速度较楷书大为快捷，所以，用笔结字当然有变化。笔划处理上，出现附钩和牵丝，结字上变方折为圆转，（这是十分有趣的现象，由篆到隶，是变圆转为方折，由楷到行，又由方折到圆转）还有减笔、变形等。

　　点 点的处理在行书中多有出锋，多带有牵丝，如点断，也与下一字有所呼应，形成形断意不断的势态。当出现几个点时，常常是两点相连，一点断形。

　　竖 竖笔在行书中变化很大，一般很少使用如楷书中的垂露竖，独立的长竖常用悬针竖。其它还有弯弓竖，也用于独立的长竖，如“年”字最后一笔，往往也使用弯弓竖而不用悬锋竖；启右竖，即竖笔未有回锋上挑的笔势，如“坚决”的“坚”书，第一笔竖画常带上挑，以带出第二竖画。此外有带勾竖，笔顺上不再按楷书笔顺，而把最后一笔竖画提到第三笔，为呼应下一上搁横笔，故所以用带钩竖。还有点竖，粗尾竖等。

　　横 横笔在行书中分启上横和带下横。启上横笔笔锋往上挑，带下横则往下出锋。

　　捺 捺笔在楷书结字中大多是长笔捺，行书结字却往往处理成短笔，因在行书中有点捺、短捺、反捺以带起下一笔划或字。如果有两捺的字，常使一捺变短。

　　撇 在行书中有撇不出锋，形成回锋撇或挑脚撇。

　　回锋撇和挑脚在行书撇中是很常用的。如“林”字，两个撇笔都喜使用回锋撇，王羲之的《兰亭序》中撇笔笔法是最丰富的。其中长锋撇、回锋撇、挑脚撇、平撇、短斜撇都有使用。

　　钩 行书里的钩笔，如按楷法，这种上挑的笔势很难与下一字的笔势形成呼应，破了行气，因此大多钩笔如是本字最后一笔的话，常变成类似直笔的托钩和圆曲钩甚至是点钩；戈钩则变为回钩，总之一般都忌楷法中的出锋勾。

　　折 折在行书中有用楷法的方折，这与写楷用笔相同，只是速度回快，不滞留；圆笔用得比较多，笔法是稍有提笔后直接转折，起一弧势。行书中，折笔的方圆搭配非常重要，无方不凝重，少圆则缺灵气，要十分注意。

　　行书笔法，还不此这些，诸如“提”笔，较易处理，就不说了。

　　写好行书，除了注意笔法的变化外，其偏旁部首的结构形体也有一定的变化规律，也须加以记忆和练习，熟记于心，常习于手，才会在书写中运用自如，取得理想的艺术效果。

草有草韵

　　从艺术的难度上说，书法中数草书最难。当然这也是相对而言的。草书歌诀中开头即为：“草圣最为难，龙蛇竞笔端，”此乃中书之经验。

　　草书是实用性较广而艺术创造天地极广的一种书体。我们现在通行的草体称为今草，说是今草，从其产生至如今已将近两千年。一般认为始于魏晋之初。之前，有产生于汉隶兴盛时的“章草”。“汉立而草兴”。（许慎《说文解字》）草章亦可以说是一种快捷写就的间架近似隶书、但结构又有简化的字体，笔画稍有萦连牵带，但字与字间却不相连，行笔波磔很明显。但它却不是“隶草”，而是有独立的书法审美意趣的书体。今草便是在真书和章草的基础上发展起来的新草体。它与章草的区别在于去掉了挑、捺这些隶书笔法，笔画之间的萦带加强了，并在后来长期的探索中形成独特的结字规范。

　　今草之外，草书中还有狂草之分。狂草是草书中最狂放的，其行笔挥洒自如，意气飞扬，结构奇诡，连绵不断，变幻莫测，是一种适于寄寓激情浪漫书体。自古以来，以此道名于世的只有唐代的两名书家：张旭和怀素，所谓的“张颠素狂”，便是他们草书艺术最形象的评价。草书有书写简便、快捷而富有变化美感、易于寄情书意的一种字体，但相对于书和楷书来说，它的实用性相对减弱。我偏向于将它归入纯艺术的一种字体。

　　草书的运笔特点，是兼楷、行以至隶篆用笔的一些特点，但又有其特别的。孙过庭就谈过真草笔之间差异；真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。依我的理解，是真书要善用使转，否则死，草书要善突出点画，否则易糊涂而失神。初学草书的人，常使点画混于使转中，成为“萦结如游丝一片”，此便是笔病。草书运笔的特点可归纳为三点：①审势为先；③潜锋逐势；③刚柔虚实方圆交织。审势为先指运笔必先取势，意在笔先，意到笔到，不能有笔怯，取势为上，求质为次，潜锋逐势主要指提按要分明。颜真卿在《述张旭笔法十二意》中指出提按的旨趣在让锋末起作用：“末以成画，使其锋健。”这里有强调把笔提起、断其笔画、重新按下的意思。因为不善提笔，就很难让锋尖起作用，其势也难成。潜锋逐势还有顿挫和让笔锋内旋环转的意思。内旋环转之时，笔锋似提非提，似按非按。刚柔两种笔型是互济相生的，方（折）刚而圆（转）柔、实刚而虚柔，都是休一同软笔之下的力感。所以有人析之，“刚，能伸之力也；柔，能屈之力也。”又：“笔画坚强挺拔，不可屈挠之谓刚，屈折旋转圆润有力之谓柔。刚则肥而能壮，柔刚瘦而不枯，不得以木僵为刚，纤弱为柔。”（黄患、黄湘驯《草法金针》）

　　草书笔法，擒纵自如，变化多端，主要从行书笔变来。也因此，如真、隶、篆的“笔笔中锋”是根本不可能的，而只有八面来锋，实际上偏锋用得更多些。

　　草书的结字，由于简省、萦带等关系，常常难于辨认，有的是差之毫厘，失之千里。如“曾”与“差”字，“知”与“去”字，“某”与“枣”字，等等，不一而足。所以，人们又将其再抽象为符号，有的按偏旁部首分类。《草出歌诀》，借助诗歌的韵律节奏，更是便于记忆规范化的草书符号部首的好形式。学草一定要讲规范，否则难以辨认，但这也只是得其形，需神形兼备，方为上品。从神采方面看其结字布局，有名字概括为点画狼籍、布白方棱、转折必顿、宁断勿弯、宁方勿圆、流线型等。这些都不咎是意味深长的经验之谈。

印章三味　　

    一幅书法作品中，印章是不可或缺的一个艺术构成部分。它既是作为书家的信证，同起到平衡书画、画龙点睛和调整色调的作用。用印得法，万墨当中一点红，几分妩媚，几分古拙，整幅作品都变得生气盎然，余味无穷。加之印文内容别致，书家胸襟情才也溢然纸端。鉴赏趣味高的人，在观赏书法作时，莫不对这寥落红印细加玩味。

　　识印、品鉴和篆印，为印章三昧。识印为第一昧。

　　印章始于周秦，时称为“节”，作为祭祀庙聘和国郡交往之用的一种信物，持佩而已，今天我们所说的“使节”，便是沿袭其涵义而来的。后来逐渐发展到用于书简的封检，即钤于“封条”上。远古使用竹简书写，写好的书简置于囊中或用绳子缚好后，以封泥封后，然后在泥上钤印以防别人开拆。所以其时的印章则见之于泥封。以后纸帛逐渐取代竹简，始使用印泥濡章再钤于书信上。秦以前不管官印私印，刻印使用的材料很自由，金、银、铜、犀角、玉、铁等，大小也无一定规格，六国统一后，秦皇制明法度，尊卑既分，印章称谓、材料、大小也有了区别。天子用印称“玺”，用玉雕刻；臣以下用的印才称为“印”，除少数天子的宠臣的侯王外，一般都不敢用玉。汉时臣民的用印也有叫作“章”的。唐以后，皇帝的印也称“宝”，臣以下的印称“印”或者“记”、“朱记”等。明清时臣下印也称“关防”。至于大小，隋唐以前无论官印私印都比较小，以方形为主，方不盈寸，大多在半寸以下，寸余的已称为巨钤。隋唐以后印章越来越大，以至依尊卑择大小，依大小分尊卑。官印也逐级增大。现在我们在北京故宫中看到的玉玺，已至三寸余见方了。各级官印也有寸半见方。

　　现在，我国的行政单位在行使职权时仍使用印章，不过已不足“官印”而称为“公章”，反映了一种人民政府为民“公仆”的意愿；印章也由方变圆，大小有相应的级别规定私人用印称“私章”，书画家自称“印章”。不过现在的“公章”和绝大部分的“私章”已完全脱离艺术的轨道，就是说除了是一种信记外，已无金石味及篆刻艺术诸多的品味了，只剩下了实用性这一点了。

　　书法篆刻界一般都把印章发展分为三个阶段：周秦时期，汉魏六朝时期、隋唐以来。把握住这个脉络和它们之间的区别、承袭关系，在欣赏印章时就容易把握住肯綮了。

　　周秦印：

　　周秦印又分古鉨、小鉨和秦印。古鉨年代最久远。篆刻界有谓“古鉨无定制”，是说古你不论用料、大小、方圆周槽、边栏、阴阳等均不拘一格。

　　可见，周印的体形体例是较多的，尤其是圆、凹、凸、长或者方形界成几爿几形的，后人尤其令人多作闲章，而不作姓、名、字、号印；另外，周代的官印一般都有“司徒”、“司马”、“司工”、“司成”、“司禄”等职称，比较好鉴识甄别。

　　从篆文看，周印字体较多的保持着甲骨文和钟鼎文的体味，不易辨认，方笔较少，其增损、残缺多在笔划交叉部；布局的疏密对比明显。很耐寻味。小鉨盛于周秦之际，印大小只两三分许，有正方形小鉨、长方形小鉨、圆形小鉨和腰形小鉨。

　　朱文多宽边，白文一般都有边栏和隔字竖栏，长方形印则有隔字横栏。字迹近小篆，所以也有将小鉨作秦印的说法。孔云白先生对小鉨的评价是“整美清丽，或同汉隶；刀画险峻，奇透之气，为列代古印之尤。”这是十分中肯的。

　　秦印一般以半寸见方，兴白文，有边栏和田字格栏。在内容上开始跳出官印和私印的名文，而以忠孝信义为内容的试训语为刻文。

　　汉魏六朝印：

　　就篆刻而言，汉印是我国书法篆刻的一座丰碑。以后的篆刻字们都主张从汉印入手去寻找和钻研古印的妙处。特别是初学者，在临习阶段选汉印，如初学书法从颜柳或汉隶入手一样重要。即使进入了创作阶段，钻研汉印，也会起到一种“补课”作用，从而使自己的创作左右逢源、风味纯正。

　　汉以前，篆刻用字基本是与当时的书写体一致的。到了汉代，书写体字发生了巨大的变化，即隶书终于取代了小篆的地位。由篆至隶，是中国书法史（当然也是文字史）上一个极为重要的转折。篆刻艺术也毫不例外地受到了这一变化的影响。汉印之所以以独立的风范立世，很主要的一点，也是在结字、布局等方面受到隶书审美倾向的影响。

　　书写字体与印章字体从汉始发生分离。书写从隶，印文从篆。但时尚的隶书以其平正庄严、秀逸健劲影响了篆文，使得汉印形成了一种“肥不臃肿，瘦勿枯槁，有庄重之态，无怪僻之形，古朴浑厚”的独特风格。

　　汉印种类很多，大至分官印、私印和杂印三类。绝大部分为白文（阴文），世有“秦朱汉白”之说。绝大部分白文印无边栏，如有，则用粗大而比较均称的边栏；方印圆角；布局以平整对称见著，笔调以粗实饱满为风尚。

　　以上四枚官印，是十分典型的汉印。汉印中恐怕数官印最为有价值，摹刻汉印，从官印入手收益最大。私印较官印小，二、三、四字不等，分姓名印、表字印、臣妾印、书简印、总印。此外还有一面印、两面印、子母印，带钩印五六面印、巨印等分别；依其印章体例，又有回文印、朱白文相间印，图案姓名印等。

　　汉印在如今存物是较多的。需要说明的是其中的回文印。古印中字的排列一般从书写和阅读习惯，即从上到下，从左到右，左下为最后一字。而回文印则以逆时针排字法，从左到右再从上到下再从右到左，即右下为最后一字，一般都是“印”字。如上例，不是“毕印侠君”，类志碑上的恭称“潘公朝文”，将姓与名字隔开；而应读作“毕侠君印”。除了姓名印，其它内容如也用回文，是不符合体例要求的。

　　隋唐宋元明清印：

　　隋唐以后，印章渐大，特别是官印，以大小见尊卑已成定律，到明清时已大至三四寸见方。印柄也随印大而长。此外，汉魏时的白文印自隋唐易为朱文官印。印文竟抛弃了魏汉传统，而大兴所谓的九叠文。九叠文笔划盘旋摺叠，匠气十足，“不合六书，谬误百出”，无所谓的增损虚实，只有死板僵硬的横竖线条，毫无生气，为后代篆刻界所耻笑。至清时方有所改变。

　　值得书界注意的除些私印外，是些在内容上颇有新意、或者在用途上摆脱信意而专闲情逸志的杂印闲章。如斋馆印、词句印，花押印，别号印和印藏印。宋代人多有斋馆别号，并刻印为记，作为加盖于书画作品的闲章。如苏轼有“东坡居士”印，米芾有“宝晋斋”印等，这就是斋馆印，为文人、书画家趋雅之物。元代大书家赵孟頫因痛感当时印章的颓势，自已动手设计印章，篆刻则假手于工匠，创作出被人竞相效仿的“元朱文”印章，其中大部分就为斋馆印。词句印以词句为内容入印，但从篆刻艺术的角度上看价值不大，识者斥之“俗格”，“文人游戏之举”，这种说法当然有失偏激。子母印由一大印和一小印组成，大印中空，小印可装在其中，如抽屉一样。花押印是一种防止人摹仿，具有商标和契文签信作用的私印，印文用变化的草体，所以也称为“花字”、“花书”。宋元较盛。花押在书画作品上用得却很少，其用途倒像如今的私章。

　　识印除上述的印文、年代的鉴别外，还有辨石。

　　一般来说，金、银、铁等特别的金属和玉、犀角等特别的印材，不大存在识辨问题。有一点需明了的，是元明以前，印材多用金属，也有少量的玉、角，石印极希罕。所谓的金石家并非指刻印家。金指在金属器上刻字，此中当然有刻印家；但石则指碑版刻石之工，并非已有用石治印。当然，今人已以金石家指谓刻印家，是因为印章的源流、沿革等与金石文字有密切关系，“金石家不必为刻印家，而刻印家必出于金石家”。由于印材特殊，非专门的工匠就难以雕刻，故元明以前文人和书画家治印都得假人之手篆刻，如赵孟頫首创的元朱文印。其实米芾、钱起等家也如此治印。这是其一。其二，大量以石代替金属和玉角等刻印的是明代印家文彭发现了灯光冻石并用以治印后才开始的。灯光冻是青田石的一种呈微黄色，通体半透明，石质坚致细密。相对起金属和玉角等，石材不仅容易雕刻，而且金石味更浓，也更容易表示笔墨的韵味。石材在刻印中的大量运用，不仅使材源丰富，增加了篆刻的艺术表现力，而且吸引了大批文人、书画家也来执刀治印，其意义是十分深远的。

　　至今，石印已为印章主流。也因此，识辨石质印材，又成了印章鉴赏中不可或缺的内容之一。

　　我国印章刻石主要有三大名石：青田石、寿山石和昌化石。除这三大品种外，各地亦有可治章用的杂石，如宁波的大松石，福建的莆田石、大田石、宝花石、湖广的楚石，山东的莱石、红埠寺石，陕西的煤精石、艾叶石、云南的绿松石、大理石、河北的房山石、丰润石，北京的黄石，广东的广绿石和广西的东兴石、永福石。　　

寿山石　　

    寿山石又名塔石，产于福建省福州市北六十余里的寿山乡一带。石坑分布于寿山、角山、九茶山、水晶洞等，又分为田坑、水坑、山坑、石质以田坑最佳，水坑次之，山坑品位列第三。寿山石较青田石坚实、油腻感强。田坑又称田石，有田黄、黑田、白田、红田，皆脱离矿体而散埋于沙土中，质地温润、细腻、坚实，透明度高，并隐有水纹状，所谓的“无根而璞”。田黄是寿山石中最名贵的品种，素有“石中之王”的美誉，世也有“黄金有价，田黄无价”的说法；田黄表面大多包有一层灰黑皮，俗称“乌鸦皮”。石肉以呈橘黄、有萝卜丝状或橘瓤纹最佳，其次是金黄、桂花黄、熟栗黄等。黑田以纯黑、呈萝卜丝状为上，白田白色，透明，间有血色红筋。红田呈粉红色，半透明，更为稀少。水坑又叫坑头石，因长期浸于水中，所以叫水坑，水坑石是结晶石，呈透明状，有玻璃光泽，是寿山石中“冻”和“晶”的主要石坑。分白水晶、黄水晶、开天蓝冻、朱角冻、鲜草冻、鱼脑冻、环冻、冻油、瓜瓤红等，斑斓多彩、质地优良。山坑石品种和数量均居寿山石之冠。山坑石质比较粗松，刻时较易崩裂，杂质多，色亚，无萝卜丝纹，亦缺“冻”和“晶”的油腻感，颜色多间杂。这种品质是相对水坑和田坑上品石而言的，实际上我们用得最多的都是山坑石，山坑石也有不少好石，如都灵坑的枇把黄，色泽仅次于田黄。都灵坑还出玛瑙红和葱绿石或黄、红、绿相杂的印石。山坑还有迷翠寮、尼姑寮、蛇瓠、芦阴、底目格，碓下黄、高山石、水洞、白水黄、月尾石、艾叶绿、拷拷山、寺坪石、老岭、九茶岩、奇艮、垱洋绿、独石、金狮峰、马头艮、吊笕、鸡母窠、饭洞岩、连江黄、柳坪、野竹桁、半山、竹头青、溪卵黄等。

　　昌化石

　　昌化石出于浙江省昌化县。昌化石刻印有粘刀感，不如寿山石和青田石样流畅。其石地也有五色，黄、红、白、紫、天蓝、豆青等间夹，其中数鸡血石最名贵。

　　青田石

　　青田石出自浙江省青田县，是最早用于印材的石料。青田石以青为主，有白、黄、豆青、淡绿、黑褐、红色等。上好的青田石通体明莹，微黄色，又称灯光冻，是青田石的最佳品。其次是鱼脑冻，石质呈半透明，青田石种类较寿山石少，除上两种外，还有白果青田、紫檀、田白、田黑、封门蓝、松皮冻、酱油青田、冰纹青田、兰花青田等。青田石硬度与寿山石同，但花色较单调。

　　印章从一产生就与雕刻结下了不解之缘。印章柄端往往因材刻上立体雕像，或刻以浮雕，古印钮就多刻以兽形，工艺欣赏价值也相当高，成为印章艺术中一个很突出的内容。

　　品鉴为第二昧。

　　今人也好，古人也好，石质也好，用途也好，一方印章的真正价值，还是要看其达到的艺术高度。宋以前篆印多为实用，宋以后文人书家加入，篆印就成了高雅之举，印章的艺术品位高涨，与其它艺术一样成了言志之物，所以有所谓的“篆不配不刻；器不利不刻；兴不到不刻；力不余不刻；遇俗子不刻；不是识者不刻；强之不刻，求之不专不刻；取义不佳不刻；非明窗净几不刻”（朱简《印章要论》）等“六不刻”、“八不刻”、“十不刻”等说法，治印者况如此，况鉴赏者乎？

　　印章优劣，第一看刀法。

　　朱简在其《印经》中云：“刀法浑融，无迹可寻，神品也；有笔无刀，妙品也；有刀无笔，能品也；刀笔之外而有别趣，逸品也；有刀锋而似锯牙燕尾，外道也；无刀锋而似黑猪钱线，庸工也。”

　　篆刻是以刀当笔，在金石镂刻后印于纸上，因为一般说来，印章本身还不是作品的终至，作品的终至往往是由印泥翻印的样品。一枚印印刻得如何，打印出来才知道。它的价值形式可以必须是它本身的影印本。从某种角度上，篆刻与雕刻艺术有相似之处，它是一种加或者减的艺术。刻阴文（白文），它使用的是加的艺术；刻阳文（朱文），使用的则是减的艺术；每一刀都使白加一分朱减一分。篆刻当然又截然不同于雕刻艺术，雕刻是一种视觉的三维空间艺术；而篆刻从其使用文字的角度看是时间艺术，从其结字艺术的角度看则是一维的空间艺术，它通过视觉中线条的变化来表现内涵。这种二重性使篆刻欣赏包涵着丰富的和复杂的艺术特质。而刀法，可以说就是体现这些特质最重要的因素。

　　刀法，宏观地说体现为一种章法，它要与整个印章作品构思的内容、总体风格吻合和协调，或细腻，或粗放，或刚劲，或柔软，或方，或圆。我们拟以齐白石的印章为例：齐白石先生的印章与他的画风一样，以单纯简练独树一格。白石印入刀非常坚决，细笔几乎都是单刀成形，我们可用“方”、“刚”、“欹阙”来概括他的印章作品。他的刀法是和整体构思是浑为一体的，所以达到了很高的境界。我们不妨又来看一下李骆公的这枚印章：这幅作品的特点是其虚实、方圆的处理非常独到。字心偏往左上，重心上翘，立意幽默，虚实看似失平衡，但由于刻的是粗厚的白文，平衡又不成了问题。从结字的特点看，也以方刚见殊，但李先生在几处转折使用了圆笔，形成一种刚柔相济的味道。与之相应的刀法，这时便可见情趣了。李先生在多处着刀口摇滚逆进，形成残破拙味，使粗厚的笔道不至单调，同时也暗示印文“争”的意味。与齐白石先生比起来，也许李骆公的“刻意”还是嫌失之太“刻意”了，未到那种自然而然的境界。

　　刀法，如微观地看，大约就是所谓的技法了。如果说书法的技法，是用毛笔的技法，那篆刻的技法很大程度就是用刀的技法了。没有用刀的技法，印章的笔意是不可能得到完美的体现的。“章法字法虽具，而丰神流动。庄重古雅俱在刀法。”（《印指》）

　　篆刻的刀法很多，在一枚印章中不可能全都用上或在一件作品中全都得到体现。但一般来说，在一枚印章中，运用多种技法，体现多种技法，往往就是这枚印章艺术成就高低的一个标志。

　　据上海书画出版社出版的《书画篆刻实用辞典》中开列的条月，篆刻中用刀技法有冲刀、切刀、埋刀、侧入法、单入正刀法、奏刀、双刀法、双入正刀法、挫刀、补刀、平刀、迟刀、涩刀、轻刀、覆刀、复刀、舞刀、飞刀等20多种。

　　微观的评价刀法，就是看其纯熟程度和融会贯通的程度。利落、准确、简练、沉实、丰富多变的刀迹便是好的刀法创造的。如上所见的齐白石印，每一刀都给人以坚决的一往无前的畅快淋漓的感觉。“中国长沙湘潭人也”中“沙湘潭”三字边旁均为点水旁，白石翁的处理可谓大胆泼辣，寓变于细微处。“潭”字三点水其中两直，显然是使用冲刀摇进而成；“沙”字三点也为竖线，使用的却是复刀；“湘”字其中两竖笔，很可能是一刀刻成。整体是统一的，但局部处理极有味道。这种味道就是炉火纯青的刀法创造的。

　　第二看章法。章法主要指布局和结字。这一点是篆刻艺术最广阔的创造天地。总的来说，就是讲规范，讲变化，讲继承，讲创新，讲情性，讲异味。在上面，我们在介绍各朝代印章发展变化的情况，对此已有评论。章法也可归纳为“分朱布白”之法，指印文在方寸之间的朱白对比、轻重虚实、增损、方圆、正斜疏密等关系。对此，古人多有论述。

　　篆刻的布局结字本身就体现为章法，这与它更近于绘画的构图这一特点有很大关系。真草隶是从象形的意味走出来的新书，其特点是强调笔法，而篆书基本还是甲骨文的同胞，其基调是象形的，偏旁部首更不用说。篆刻在字体结构和整个印章很大程度上也强调象形的意味，所以我们说它近于绘画。一枚好的印章，人们首先注意到它的结字特点是很自然的。当然，真正的味道还不在其规范这一点上，而更主要的是规范前提下的变化和别具心裁的灵感。《说文解字》只提供了篆字的典型的规范，但将其作为千篇一律的文本，刻出的印章一定是呆板的，毫无艺术生气的。

　　我所理解的章法，不是一般的结字布局法则，而是就每一件作品而言的，所以说其“法无定法”。在一件作品中独特而统一的风格就是其章法。像我们看郑板桥的“难得糊涂”，其结字一反平日他字体清秀漂亮的风格，而以一种似醉非醉、似天真实老辣的“童体”书字，布局随心所欲，一种玩世不恭的、反讽的幽默与书写内容相映成趣，这便是成功的章法，有魅力的章法。同样，在印章里，艺术创造的大部分含义全在章法上了。

评头品足

　　在书法作品中，就一个字而言，结构和笔法是主要的，就整幡作品而言，章法是主要的。章法是整体布局、总体构思的方式方法。一幅成功的书法作品，除却内容和情性等因素，单就书法技巧而言，章法第一，结构和笔法第二。

　　章法好比人的五官关系和体态。人的美丑，首先在于五官的是否均称，位置是否得处，体形是否合度。关键总在一个关系问题、布局问题，这是宏观的。宏观上过得去，美就基本确立了。笔法和字的结构，是眼、鼻、口、耳、皮肤等，因素排列稍次。我国著名演员巩俐有两颗虎牙，这本来于小姐是不利的，但人们还称其漂亮，那是由于气质好和五官位置布局很好，不仅遮了丑，相反还有人觉得那虎牙也漂亮了。身材也是这样，男讲魁梧女讲窈窕，肩、腰、腿、胸、臀、个子，男有男的讲究，女有女的讲究，健美者，纵有百种风韵，都在于全体协调、得光。

　　书法章法并无成规，我们只能从古今成功的书法作品中概括出某些关系。如：大小、疏密、粗细、长短、浓淡、干湿、萦带、连绵、远近、向背、虚实、顾盼、错落、肥瘦、首尾、气运、偃仰、起伏、印章、款识、等等。除了款识（也叫落款）和印章有一定的规则外，其余甚至都可以加两字缀尾，如疏密变化，大小变化、长短变化等。即使款识和印章，在当今新的创作中也不甚森严了，大家也是以求变求新颖为旨趣。日本的少字数书法，则全部免去落款，只钤少量印章。

　　不同字体的作品和不同形式的作品，章法要求也不一样。一般来说，隶、篆、楷讲究工整，行与行之间，字与字之间，整齐如经纬。行书草出，章法变化如云流水，究其疏密，则疏处可以走马，密处不使透风；究其粗细浓淡，则计白以光黑，奇趣叠了。条幅、中堂、横匾、楹联、扇面、手卷、横幅、方片（装框字心）等，不同的形式也有不同的章法要求。皆须细细揣摹，在实践中形成自己的章法风格。

　　篆、隶、真书的章法当然也不是整齐二字可以概括。古代书家很早就研究这种关系，因而提出“大九宫”之说。包世臣在他的《艺舟双揖·述书下》是这样解释的：“每三行相并，至九字又为大九宫，其中一字为中宫，必须统摄上下四旁之八字，而八字皆有拱揖朝向之势。逐字移看，大小两中宫皆得圆满，则俯仰映带，奇趣横出矣。”又云：“九宫之说，始见于宋，盖以尺寸算字，专为移缩古贴而说，不知求条理于本字，故自宋以来，书家未有能合九宫者也。两晋真书版不传于世，余以所见此魏、南梁之碑数十百种，患心参悟，而得大小两九宫之法。上推之周、秦、汉、魏、两晋篆分碑版存于世者，则莫不合于此。其为钟、王专为可知也。世所行《贺捷》、《黄庭》、《画赞》、《洛神》等帖，皆无横格，然每字布势奇纵周致，实合通篇而为大九宫。如三代钟鼎文字，其行书如《兰亭》、《玉润》、《白骑》、《追寻》、《违远》、《吴兴》、《外出》等帖，鱼龙百变，而按以矩形，不差累黍。降及唐贤，自知才力不及古人，故行书碑版皆有横格就中。九宫之学，徐会稽、李北海、张郎中三家为尤密，传书俱在，潜精按验，信其不谬也。”照包世臣的说法，大九宫是从结字的“小九宫”悟出的，而大九宫又可举一反三，不但适合于楷、篆、隶之体，行书也是如此。从目前来看，还未有比“大九宫”更具体的章法观点了。

　　书法既是白纸上黑纸条的变化艺术，因此也有书学家把章法视为布白守黑的变化法则。字幅的节奏韵律，皆随墨迹的疏密粗细起伏变化。这些说来都比较悬。依我的体会，就墨色来说，真、篆、隶、要求均匀一致，其变化靠点划粗细、笔划的疏密处理；行书墨色也基本一致，但常变于枯润、肥瘦之中；而草书融真行隶篆的手法于一炉，另外还有浓淡、飞白、牵丝等手法。就字的排列来看，真、隶、篆经纬成格，行书成行，草书可成行也可以行与行之间穿插腾挪，字与字之间更为自由和浪漫了。

　　不论何种字体何种形式，第一个字都非常要紧，轻易不得，下笔时犹疑再三，往往是为第一个字。此乃书家们共同的体验。因此有人称第一个字为“管领”。唐代的张敬玄说：“法成之后，字体各有管束，一字管两字，两字管三字，如此管行，一行管两行，两行管三行，如此管一纸。”请代书家宋智说：“凡作书，首写一字，其气势便能管束到底，则此一字是求变中的统一。所以，即使是草书，头一个字为了明示内容，往往起笔比较沉稳，结字也相对较为方正易懂。

　　落款和印章，也是章法中不可或缺的一部分。一幅书法作品，往往是主体内容写出后面行落款，这样，如落款钤印得当，可使作品内容和布局更完整、平衡，锦上添花；相反，如毫无法度，往往会破坏作品的美感，给人以画蛇添足、佛头着粪的感觉。
　　除了现代书法和少字作品，一般作品都落有下款，即在正文后或左侧写明作品内容出处、书写时间、地点、名字、谦词或书写意图。时间一般用旧历，以求古雅；地点一般用雅称或简称；名字可作姓名全称，也可用字或号或名。如：“李白诗送孟浩然之广陵庚午中秋彭洋书于羊城”，“张继枫桥夜泊诗庚千荷月阿洋漓江得月楼即兴书”。如果字幅是送给别人或者有特指的，还要落上款，上款一般写在正文右侧。主要是写明所送人，如：“陈征先生雅属”有时条幅写得过满，上下款也可以合并到下款处。

　　钤印的规矩很多，如形式、大小、排列、轻重、位置、风格、幽默风趣、切题拓意、符合礼仪等。名字印多在下款后，以一名一字为正，落款用姓名，用字号印；落款用字号，用姓名印；款有姓，用名印；款无姓，或不落款，用姓名印。盖印忌多而无度，姓名、字号、斋馆、闲章尽戳于上，与落款内容重复。切题拓意指闲章内容，一般以宽泛自然、有弦外之音为好，如“古淡天真”、“大方无隅”、“宠为下”。郑板桥的“二十年前旧板桥”，更是性情洋溢了。符合礼仪主要是指送人之作的印章，给尊长，当用名印，给平交辈用字印，给卑幼，用号印即可，否则，贻笑大方。印泥一般用朱色，亦有受制于旧礼俗，逢丧时，用青泥色。

　　用印之形式、大小、位置、排列、轻重，也是影响甚大的章法要素。大小讲究适中，看款文而定，一般以小于款文为宜，最好为款文的三分之二或二分之一。忌用大于款文印章。无款大字，用印可大胆些、便亦以小少为上。形式要善择。名、姓、字号多用方形、共它如引首章、腰章等闲印多选半通、长方、瓦当、圆形、椭圆形、肖形等形式，朱白不一，多种印面形式可避免雷同感。用印数最忌两方作对，多少都用奇数为宜，故有“用一不用二，用三不用四，盖取奇数，斯夫阳抑阴之意乎”之说。（陈目《篆刻针度》）朱白皆以参差为好，但忌阴盛阳衰，故可多用朱文印，以扶阳。钤印位置，名字号一般在下款尾或款下左侧，两印间隔至少在半方以上；引首印位在作品右上方，多字的条幅位于第二字或最三字对角处，内容为年号、月号、斋号和雅趣字名等；横幅首印位可与第一字平齐或稍下。

　　腰章多用于长条幅，内容为作者的籍贯或生肖的肖形印。一般为小圆、小长、小长形印。此处忌大，多用朱细义。

　　钤印还有活用法。如联屏，中间的屏条可视墨迹的虚实、疏密用印章点缀，以增加整体感。有些长卷，字心接头处上下可加盖小印以证真伪。有些作品天头地角有显平板和失重的，也可选择一二处加盖印章，以求平衡和活性。现代书法作品用印更灵活，但却遵守绘画的构图规则。

　　章法是最难的，但创新的可为性又最大。

　　最后说说装裱。广义地说，装裱也是整个作品章法的一种外延。尽管在大多数情况一，装裱是由别人来完成的，但书家也并不是完全被动和无为。作为书家，在创作作品时或创作后，都应该考虑到装裱程序和效果。一些有经验的书家甚至认为，字写到七分便可以了，余三分劲，由装裱艺术家完成。在书法创作中，把书写和装裱作为一个系统工程进行统筹处理，这是十分明智的。

　　传统的装裱是一门很专门的、艺术性和技艺性都很强的工序，此处不拟一一介绍了，只想谈一些新动向。在此，我想再引进一个用语，即“装祯”。

　　目前的书画作品，除用传统的裱装形式外，那种不安卷轴、以片或托片字心直接装入镜框的方式渐渐流行起来。原因有三，一是当代家庭居室层高变低，室内陈设现代化，为协调起见；二是装框的展场效果好，在高大的展览厅内，现代感强；三是收藏远送方便，便于书家携带。现代书法，几乎全部用新的装饰形式，形式感强，感染力也大，而且，形式与内容结合的自主余地也大。人靠妆马靠鞍。漂亮的人尚须七分打扮，何况书法作品呢！