书法入门知识

　　正如佛门坐禅诵经是和尚尼姑们必经的过程一样，学书中，临帖是伴随你始终的一个很基本的学习方法，并非小时才临帖。

　　要学好书法，非临帖不行。在各种艺术门类中，恐怕没有比书法传统色彩更浓的艺术形式了。中国的书法艺术源远流长，累积有5000多年的优秀遗产，任何书家，都只能在学习和继承先人的前提下创新自立。学书法，就得临帖。

　　临帖，最初又分摹、临、读几个阶段和内容，在学习深入甚至进入了创作时，这种慕、临、读的阶段性界限不存在了。但其方法和内容还是很有实用意义的。摹指摹仿，在学古碑帖时，有以薄纸蒙在上面照样摹写，又有后来的所谓“描红”，事先把字形印于纸上，学生再以笔蘸墨填写；临则是一种看写、照写方式，在白纸上照碑帖进行练习，其书写的字形大小不一定按原帖的规格；读帖指看帖，这种看，即有浏览观赏的意味，更需细细啄磨、入手眼、记乎心，达到离开碑帖而可以临于纸，除得其笔意外，得其风神。三种方法各有所得，缺一不可。临池摹写看来是一种死功夫、笨功夫，然而又是极需持久坚持的一种方式。熟能生巧、熟才能化于心变为己用，这极像读书学习的背诵一样。当然，“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”（姜夔《续书谱》）所以我们又赞成以临为主。读帖则是一种心功，这种功夫看似轻巧，实际比手的训练更难，它是一种默临、默记，是一种揣摹，是实现从钩、摹、临的“入帖”到得其字帖的势度、神韵、用笔、行气或结构布局技巧的“出帖”之道。此外，读帖又意味着“博览”，扩充视野，开阔眼界，避免狭窄的和机械的临写。在创作阶段，读帖，又可使自己更多地了解各家各派书风，从而融会贯通选择己道，创立自己的风格。实际上，读比临比写都要多得多。读可以“破万卷”而临摹再多于几千年累积的优秀碑帖也不过凤毛麟角，书道中的“厚积”读非同小可。
　　我国历代书法名家向来注重临帖的功夫，以至到了如颠如狂的境地。唐太宗为一国之主，学书也做到“皆须古人名笔，置于几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理。”王羲之说自己学书时，临摹钟繇和张芝的字二十多年，把可以找到的竹叶、树皮、山石和木片都用尽了、至于绢、纸、绉纱等，反反复复地用，也不知用了多少。宋代书家米芾每天都要把晋唐的书法真迹摊在桌子上，眼手不停地临学，晚上把这些真迹收藏在小箱子后才能安睡。

　　我国现当代书法家沈尹默先生提倡“学碑能不涉于僻，学帖不能流于俗”，他自己更是身体力行，从褚遂良、欧阳询入手，遍习晋、唐的二王、智永、虞世南、颜真卿等名家，以后又至北魏、汉碑，宋元的苏黄米赵，成为代表我国五四以来书法成就最高的一代大师。可见，学书中的“入帖”苦功，是如何也省不了的。“大家”大入，“小家”小入。所谓的“入门并不难”，并不见得，并不信得！

　　话说回头，我说临帖于书有不无牵强，就是说这不只是小孩子的事、入门者的事，而是贯彻始终的事。就这一点意义看，书家就是永远长不大的孩子，一辈子，都得老老实实地“临帖”。入门需临，变体也需临。明代书画家文徵明日临万字，至老不渝，这种精神和启示，是值得崇尚的。既临之，如何选体选帖呢？

　　古时有人曾问钱泳（清代书家），学书选什么帖好呢？钱泳无言以对，他想了一下才解释道，米芾先学颜字，嫌其太松宽，就去学柳公权，结字始紧密；知柳出于欧，又去临欧阳询，临久了又觉太板整了，就改学褚遂良；后来又临李北海，得秀润肥美之韵；尔后又转临魏晋书迹，得篆隶风骨。米元章这样聪明的人，功夫还下得这样深，可见只从一碑一帖是学不尽书法的妙处的。

　　钱泳之言有点唬人，遍习百家，谈何容易！从道理上讲，这是无可厚非的，谁临得多，谁下的功夫大，谁就进步快，成就高。但是，这只是问题的一面。在临习上，还有一个方法问题，步骤问题。得法者事半功倍，不得法者，事倍功半。

　　这里，我们就谈一下选体和选帖的问题。学习书法，究竟从什么体入手？中国书体有草、行、隶、篆、楷等，目前比较通行的是从楷书入手，楷书又以唐人楷书为范本。但如果以书法的源流而论，似乎应从篆隶入手，因为楷书就是从篆隶的基础上发展起来的。根据我的体验，从楷入手，后涉隶草行，不失为方便之门，我就是这样过来的。然而，我又始终感觉到此道过于便捷，因为由楷入行入草很简便，结字运笔比较一致，以后又入隶篆，总有搭了慢车的感觉，笔头缓不下来。这样，隶篆之功容易搁浅，这是就笔法的体验来说的。当然，即使就笔法而言，功夫到，无论先学那一种都是可以触类旁通兼收并蓄的。楷行草在今天实用价值较广大，这又是由楷切入的理由之一。然而，由楷入手，对于初学者也有不利的一面。如我，易造成后天结字上漂浮，这是其一。其二，楷书除笔法外，在结字上特别讲究，这是两难；不像隶篆，比较强调笔意，笔法上显得较好把握。

　　因此，也有人主张从隶书入手。他们认为从隶入手有三大好处。一是笔法简易。隶书笔法在于一家一主笔的蚕头雁尾，即一波一磔，而无楷书笔法繁杂的点勾撇折，初学者可较快掌握隶书的笔法结构。二是隶书造型古朴，字体规矩有则，扁平大方。三是自由度大，隶书虽然笔法单一，但古朴大方，灵活自然，求法度而又不严格，只要在主干笔法上作些特殊强调，整个字不论构架还是笔意就基本成立了。从我的体验说，我觉得写隶书运笔较滞结缓慢，慢易出古拙，而写楷书慢则板结。对初学者来说，运笔还是慢好，可较细微地体验握笔、运笔、着墨等一系列笔旨。

　　在选帖上，初学者常犯的一个毛病就是盲目，一种是茫然不知所措，于是见佛就拜，见帖就临；一种是按图索骥，所得甚微。在此，我们来谈谈关于选帖的一些常识。

　　一般我们所说的“碑帖”，指“碑刻”和“刻帖”，除此之外的帖本还有真迹和真迹的影印本，称为“手帖”。碑刻与刻帖都以拓印居多，拓印本又称蜕本或脱本；还有更早出现的用纸复在原作的描摹，和先双钩其轮廓然后填写的，称塌本和摹本（当然现在“塌”与“拓”已通用了）。碑刻古称“坚石”，源于东汉，以后日渐兴盛，其用途不断扩充。先是立于祠庙、墓冢，逐渐发展到摩崖、题名，以后又推及筑路选桥等工程及帝王将相行巡纪事、寺允、楼阁、厅堂、石阙、塔铭、造像、表颂等等。碑文由于其内容的制约，除了有一定的格式外，都以工整、匀称的书体为主。隋以前只有篆、隶、楷书，以后大多也是如此，较少有以行书或草书入碑的，据载现仅发现武则天的《升仙太子碑》用草书。造碑碑文由书家直接用朱墨写在石上，再由石工刻凿而成。以后，再以纸墨椎拓下来，便为所谓的碑帖。碑帖在书法又有北派南派之分，北碑重骨力，固刚劲雄强；南碑尚气韵，固秀丽丰润。康有为认为学碑主要是练骨力的，所以以北碑为好。与碑文不同，刻帖虽然也是刻在石上然后椎拓而来的，但作用的意义却有很大差别。刻帖始于何时，目前尚无定论，仅知最可信的最早刻帖是北宋时斯的《淳化阁帖》。刻帖是将书家真迹摹刻于木板或石头上，专门用于临写和欣赏的。刻帖所选一般为历代或当时名家的名作或代表作，内容不论，家书、信札、书稿都有，或连篇累赎，或片言只语，仅以书法优劣和艺术价值为准，所以刻帖的艺术价值应该说是比较高的。与碑的“坚石”相别，刻帖为“横石”，横石往往高不盈尺，只刻一面。所以我们常见到的刻帖横石，往往都可以镶嵌在墙上。帖刻的上石主要靠摹勒，即用双钩法将书法真迹钩摹于石头，再用刀刻凿。

　　碑帖和刻帖都闻不开拓，由于影印术是清末才由日本和德国传入我国，而历代书家真迹一由于时代久远，又由于战乱和不易保存，实际所存已很稀少，碑帖和刻帖就成了我们了解和学习历代名家书法的主要资料源。当然此外还有历代不断的各种摹本真迹，即由后代名家临前代史家的，甚至其摹本又转而为刻帖的，这些当然也有价值，但与原作风格相距就更远了。

　　拓本历所用材料不同和拓法的区别，有蝉衣拓、乌金拓、朱拓、填拓、擦拓、扑拓等，依据时代纪年又分唐拓、宋拓、元拓、明拓、清拓。据《隋书·经藉志一》中载“其相承传拓之本，犹在秘符”，是否还应有隋拓甚至更久远的拓本也未可知，但有一点却是肯定的，由于金石或木刻会损伤和逐渐平蚀甚至佚散，初拓（旧拓）本犹为珍贵，因此又有存世仅一本的所谓“孤本”，存数本的叫“珍本”，以至千金难求。相传宋人赵子固携《兰亭序》拓本及书画乘船，途中遇大风，翻船，险些丧命，所携书画尽失，只捞得《兰亭序》拓本，欣慰非常，破涕为笑道，得回兰亭，其它皆不足惜了；性命又算什么，这才是宝呀！这一拓本原刻在当时已经没有了，赵子固所携是《定武兰亭》的孤本，所心后世又称《定武兰亭》为《落水本》。

　　无论是碑刻还是刻帖，在今天，其拓本几乎可以说已皆属珍品，因为原刻绝大部分都已作为各种级别的文物保护对象，偶有椎拓，为数也极少，尚不足收藏家们收藏，没有特别的机遇，是很难得一拓本的。至于真迹，那只有大博物馆的橱窗里方可一睹风采了。然而，相较于古人和前代人，今天，我们仍然有更多的机会浏览和临摹前人的作品。十九世纪中叶，西方影印技术传入我国。从此后，各种碑帖拓本大量面世，价格也大为减低。由于印刷技术的不断现代化，影印出的帖不仅使拓本完全能保持原貌，而且真迹也达到几乎能乱真的程度。运笔的轻重缓急，墨色的枯润浓淡，隐约微妙的牵丝的勾连与断隔，对于当今的印刷术来说已根本不成问题了。影印技术用于整理书法真迹还有“正本清源”的科学意义。如乾隆年间由王帝下旨投资制作的我国最大的书法从帖《三希堂法帖》，曾被推崇为“天下真迹一等”。但影印法帖出现后，经由专家品鉴，发现了多处与真迹明显存误和有出入的地方。任何刻制椎拓的法帖，由于离不开多次版的旧工艺，总难免失真，只有现代的影印术能忠实于原作。这是今人学书的幸事。

　　为了便于人们研究和临习，五代时，制帖的系列意识开始出现，即出现了所谓的丛帖。据载，我国最早的丛帖是依李后主李煜之命制作的。丛帖是一种“结集”形式。有以书家集，如李煜命制的《澄清堂帖》，均为王羲之书迹集；有以断代选集的，如宋太宗命制的大型丛帖《淳化阁帖》。丛帖的出现，对于我们了解历代书家手迹，了解书法艺术发展脉络或在临习时专攻某家某派提供了方便。如前面我们提到的《淳化阁帖》和《三希堂法帖》，是我国最著名的两大丛帖，前者共十卷，从苍颉到唐，共收101位书家之作；后者共32册，从魏晋至明代，共收一百四十五位书家之作。其它较具价值的丛帖有《霜寒帖》、《潭贴》、《大观帖》、《历代钟鼎彝器款识》、《十七帖》、《凤墅帖》、《忠义堂帖》、《渤海藏真》、《黄文节公帖》、《西楼帖》、《清华斋帖》、《来仲楼帖》、《停云馆帖》、《宝晋斋帖》、《戏鸿堂帖》、《快雪堂帖》等。建国以来，特别是近几年，各种书法字帖出得很杂很多，由于其编排技巧的翻新变化和善抓初学者心理，颇具诱惑力的不少。如那些“真草隶篆四体字帖”，“唐诗宋词书帖”等等，此外还有不少当代书家作品集、合集，其中具有学术价值的还不少。

　　一旦了解了各种书帖的历史、现状及其功用，我们在学书选帖时是不是就有了几分不言自喻了呢？我想应该是的。这里，我仅想特别点一下的是当代人汇编或者编写的一些字帖，如那些四体书帖之类，如果作为辅助性浏览读物尚可，却不宜作临摹脚本。原因有二，第一，未经时间检验，如不是上品甚至是下品，得不偿失；第二，容易引导学子投机取巧，不去细细体味运笔、间架、墨法，而以记住字形特征自足，四体同步，在临贴方法上也不科学。我还是赞成临习以古代书家的字贴为好。

　　临帖的方式，与读帖的博与杂相反、是求精求专，特别是初入门的人，切不可频频换帖，今天写颜，明天学欧，朝三暮四地临习，这样不会有进步的。如果有心博取众家之长，也需将时间大大地拉开，使自己的字在每一个阶段里都有相对稳定的皈依，学柳有柳味，习米有米气。用潘伯鹰先生的话来说这是书家的“家法”，有了眼的泛滥和手的谨慎，才能在天长日久的努力中学以致用，形成自己的风格。

　　临习还有一个字的大小问题。究竟以写多大的字为宜？明朝书家丰坊曾道：“学书须先楷法，作字必先大字。八岁即学大家，以颜为法，十余岁乃习中楷，以欧为法。中楷既然，然后敛为小楷，以钟王为法。楷书既成，乃纵为行书。行书既成，乃纵为草为??凡行草必先小而后大，欲其书法二王，不可遽放也。”不论是真草隶篆，他都主张先大后小。据我的体会，这种说法是有道理的，也往往被名家举荐。习大须悬腕，这有利于在初学阶段便养成正确与灵活的执笔方法。关于这一点在执笔一章我们还要谈到。临习的所谓大也只是方寸左右，也不必以斗笔作盈尺之字。而且，大小也可间夹临习。字大易松散，字小易局促，于是正好以习大以防局促，习小以防松散。即使是临同一帖，我也主张若即若离，即先用较原字大的规格来临，后又用较原字小的规格临，再以原字大的规格临。

　　从创作的实际来看，学书法一旦进入了创作阶段，写大字的时候总是居多，即使是落款字，也差不多大至方寸，除非自己决意以小楷见长，所以临习也以大字为好。

握笔

　　据传，当年小王献之习字，其父王羲之乘其不备突然从后面猛地抽笔，谁知王献之的笔丝纹不动，而且照书不误。王羲之叹道：这儿子得吾笔法，他日定有出息。后来，王献之果真成了与其父齐名的大书法家，俗称“二王”。这个故事一千多年来一直为人们传颂，并成为教诲书道初入门者的良训。这个故事的可信性颇值得怀疑，此疑后面再析。但作书尤重执笔，千古皆相同。此道也是看似容易，但实际上谬误很多。正如打乒乓球，握拍的正确与否，与水准的发挥关系极大。错误的握法，不仅水平上不去，百且会打坏手，一但形成习惯，甚至会永远纠正不过来。书法同样讲究手臂、手腕、手指的协调动作，同样关系到技术的发挥。尤其在初学阶段，错误的执笔法，可能会贻害终生。

　　也许有人会问，这样强调执笔，有无过甚之处呢。君不见有人以断臂挟笔，或以嘴衔笔，或以脚趾执笔者，都写得很好吗？如果再以汉字结字和笔顺特点看，左手执笔更是违反人的生理条件，不也是大有左手作书的人么？成名者自古亦有。清朝阮蔡生的《茶馀客话》中就有记载说，刑部尚书张泾南骑马摔断右臂，正遇要向皇上送进诗篇，他就用左手写，其楷书使人分不出左右。清李斗的《画舫录》也载：“南阜老人善书法，右痹不仁，作书用左手，号尚左生，又号丁已残人。”

　　其实，这些故事多有夸张之处。奇人绝工，这是完全可能的，但有两点值得注意，

    其一，古今一流的书法家和书法作品，看来尚有不受束于执笔原理的“左书”者和不用手握笔者；

    其二，其人其书之所以传世，则多在世人的好奇心理（第一条足以说明问题了）。

　　关于执笔，自古学书者和书法家们多有论及。东晋卫夫人的《笔阵图》、唐韩方明的《授笔要说》、宋伯思《东观余论·论书八篇示苏显道》、南唐李后主的《书述》、清玉澍《论书·语》、包世臣《艺舟双楫》等均有高见。梁??还作有“执笔歌”云：学者欲问学习法，执笔功能十居八，未闻执笔之真传，钟王学尽徒茫然。一管分为上下中，真字小字靠下拢，行书大家从中执，草书执上始能工。大指中指死力掐，圆如龙睛中虚发，食指名指上下捱，亦须用力相撑插，禁措无用任其闲，手背内坎半朝天，始能沉著坚而实，个中精力悟通玄。笔管上向怀中入，下截笔锋向外出。腕力挺住不须摇，转运全在肘力熟。悬腕悬肘力方全，用力如抱婴儿圆，勿令偏窄贴峰边。总之执笔功期远，紧要著力力无浅，古人有言良不诬，抉破纸兮撮破管。”（《评书帖》）此歌诀除了“死力掐”、“撮破管”易生过分的误会之外，其他倒也在理。卫夫人说的写正楷执笔处离笔头一寸头（今尺度），写行草执笔处离笔头两寸多，也是很有道理的。至于“指实掌虚”掌心处可放鸡蛋，也是对的，但学者不必在习字时置一完卵于掌心也。

　　据我的体会，执笔因人而异、因情而异、大至规范便可以了。俗话说，结字因字相传，用笔千古不易。小楷枕腕，中楷悬腕，大字悬肘；小字握杆低，楷隶篆握杆低，行书握杆中，草书再稍上；台上作书立腕，地上作书平腕，墙上作书挑腕。总的原则是指实掌虚，以灵活、轻松、自然，用力适中为上，执笔有基本的定势，却无定法，大不可拘泥。我赞赏那些左手书、左右手开弓书，手、口、脚同时提笔书的特技者，是佩服他们的毅力和奇志，却不赞赏这种作法，因这实在是事倍功半，无太多艺术价值可言的。不得已而为之，尚可理解。