自序
我吴兴山水清远,甲于天下。生其间者,得其灵淑之气,每借笔墨以抒写其性真。如赵松雪、钱舜举、王叔明、唐子华辈,皆足以名当时而传后世。逮时易世殊,讲求者鲜,一二俗学之徒,但私一隅,遂至家尸户祝,而流易莫挽。求所谓六法者,能者绝无,知者亦仅有矣。余生也晚,问道无由,虽知伪学之非是,未识正法之何在,徘徊歧路,历有年所。年渐长,乃从鉴藏家纵观前辈遗迹,及诸法家所摹临,研求探索,寻源溯流。或摹旧而得,或力索而知,或由迷而悟,或因触而开。于笔墨道理,若东方之欲曙,始焉辨色,后乃洞然。盖又卅年于兹矣。夫云间、娄东、虞山,国初最称笔墨渊薮,乃风徽渐渺,矩矱就湮,正法日替,俗学日张,贻误来学,何可胜道。固予所亲尝而深惧者也。用是不揣固陋,举凡不合古人之法者,虽众所共悦,必痛加绳削。有合于古人之法者,虽众所共弃,必畅为引伸。分门别目,述为四卷,作学画编。非堪持赠,亦自道所得而已。然闭门而造,出门而合,守先代之规矩,当不见嗤于大雅。第一己之偏,独见之僻,或亦不免。况画道之精深微妙,余不敏,能以无文之词,穷其蕴底,尚望笃学君子指而示之,则余且幸甚。
乾隆四十六年,岁在辛丑,春三月既望。研湾老圃沈宗骞书于冰壶阁
卷一 山水
宗派
天地之气,各以方殊,而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纡,人生其间,得气之正者,为温润和雅,其偏者则轻佻浮薄。北方山水奇杰而雄厚,人生其间,得气之正者,为刚健爽直,其偏者则粗厉强横。此自然之理也。于是率其性而发为笔墨,遂亦有南北之殊焉。惟能学则咸归于正,不学则日流于偏。视学之纯杂为优劣,不以宗之南北分低昂也。其不可拘于南北者复有二:或气禀之偶异,南人北禀,北人南禀是也;或渊源之所得,子得之父,弟得之师是也。第气象之闲雅流润,合中正和平之道者,南宗尚矣。故稽之前代,可入神品者,大率产之大江以南。若河朔雄杰气概,非不足怵人心目。若登诸幽人逸士,卷轴琴剑之旁,则微嫌粗暴。故佳者但可入能品耳。苟质虽禀此,而能浸润乎诗书,陶淑乎风雅,泽古而有得焉,则嵚崎磊落之中,饶有冲和纯粹之致,又安得以其北宗也而少之哉!盖学画之道,始于法度,使动合规矩,以就模范。中则补救,使不流偏僻,以几大雅。终于温养,使神恬气静,以几入古。至于局量气象,关乎天质。天质少亏,须凭识学以挽之。若听之而近于罢软沉晦,虽属南宗,曷足观赏哉。至徇俗好,以倾侧为跌宕,以狂怪为奇崛,此直沿门戳黑者之所为矣,何可以北宗概之乎!
笔行纸上,须以腕送之,不当但以指头挑剔,则自无燥裂浮薄之弊。用之既久,渐臻纯熟沉著。而笔画间若有所以实其中者,谓之结心。其法始焉迟钝,后乃迅速。纯熟之极,无事思虑,而出之自然。而后可以敛之为尺幅,放之为巨幛,纵则为狂逸,收则为细谨。不求如是而自无不如是者,乃为得法。古人谓笔画若刻入缣素者,用此道也。犹作书之入木三分也。
墨著缣素,笼统一片,是为死墨。浓淡分明,便是活墨。死墨无彩,活墨有光,不得不亟为辨也。法有泼墨破墨二用。破墨者,先以淡墨勾定匡廓。匡廓既定,乃分凹凸。形体已成,渐次加浓,令墨气淹润。常若湿者,复以焦墨破其界限轮廓,或作疏苔于界处。泼墨者,先以土笔约定通幅之局,要使山石林木,照映联络,有一气相通之势。于交接虚实处,再以淡墨落定,蘸湿墨一气写出。候干,用少淡湿墨笼其浓处,如主山之顶、峰石之头,及云气掩断之处皆是也。南宗多用破墨,北宗多用泼墨,其为光彩淹润则一也。
北苑大痴,皆有浮岚暖翠图。曰浮曰暖,皆墨为之主。思翁尝题其自作画云:“川原浑厚,草木华滋。”亦言墨法之妙。唐王洽始有泼墨法,其迹不可得见。米氏父子、高房山、方方壶、董思白,其所以得烟云变灭,岚光吞吐者,非皆其用墨之臻于微妙乎。
天下之物,不外形色而已。既以笔取形,自当以墨取色。故画之色,非丹铅青绛之谓,乃在浓淡明晦之间。能得其道,则情态于此见,远近于此分,精神于此发越,景物于此鲜妍。所谓气韵生动者,实赖用墨得法,令光彩晔然也。今以一局作二帧,一帧用墨,一帧用重青绿色。其青绿重处,即是用墨浓处。是色且仿墨而为之,墨非即画之色乎。乃知纯墨者,墨随笔上,是笔为主而墨佐之。傅色者,色居笔后,是笔为帅而色从之。以二帧并置,远而望之,要色之分两,与墨之分两,若相等者。而后色即是墨,墨即是色也。第纯墨者,不可使墨浮于笔。若墨浮一分,便是一分黑气,不是墨矣。傅色者,不可使笔混作墨晕。若笔作墨晕,便是混侵色位,不是笔矣。苟能参透墨色一贯之理,则著手便成光彩。缣素有败坏之时,而滋润融浃之态,虽千载而如新也。
凡作一图,若不先立主见,漫为填补,东添西凑,使一局物色,各不相顾,最是大病。先要将疏密虚实,大意早定。洒然落墨,彼此相生而相应,浓淡相间而相成。拆开则逐物有致,合拢则通体联络。自顶及踵,其烟岚云树,村落平原,曲折可通,总有一气贯注之势。密不嫌迫塞,疏不嫌空松,增之不得,减之不能,如天成,如铸就,方合古人布局之法。
通体大局,当顷刻便定。安顿节目,须动笔时细细斟酌。凡作画局势,要时时远望,以求稳妥。有论张缣素于败壁,观壁上斑剥映出缣素,隐若山水林木,高下疏密,以意会之,急以土笔约定,亦取势之活法也。
一树一石,以至丛林叠障,虽无定式,自有的确位置,而不可移者。苟不能识布局之法,则于彼于此,犹豫之弊必生;疑是疑非,畏缩之情难禁。纵不失行笔用墨法度,亦不得便成佳画也。要在平日细揣前人妙迹,于笔韵墨彩之外,复当求其布置之道,而深识其所以然之故。到临作时,刻刻商量避就之方。到纯熟之极,下笔无碍,映带顾盼之间,出自天然,无用增减改移者,乃可称局老矣。又通幅之林木山石,交柯接影,掩映层叠之处,要令人一望而知,不可使人揣摩而得,否则必其气有不能清晰者矣。或以模糊为气,但可得迷离之态,而终虑失之晦暗,晦暗则不清。或以刻画求工,仅可博精到之致,而究恐失之烦琐,烦琐亦不清。二者欲除,莫若显其骨干以破模糊,审其大方以消刻画,则气不求清而自清矣。忆余始时嫌笔痕显露,任意用淡墨渲润,方自诩能得烟霭依微之致,因禾中张瓜田先生庚评一晦字,遂痛以自艾,始知清气。遂念今人思欲作画者甚多,而能猛力加工者复少。如或有之,则无不因其刻至之心,以流于烦琐晦暗之极。一经点拨,而后得郁极而开,塞极而通,烦闷顿释,清气豁然。通此一关,无所窒碍矣。
六书之有形象,即画之源也。且画之为言画也,以笔直取百物之形,洒然脱于腕而落于素,不假扭捏,无事修饰,自然形神俱得,意致流动,是谓得画源。若摹写过甚,加意求工,是因刻划而循流,其去源远矣。今人作画,其于石廓,树木枝干,略能见其笔迹。而于显晦远近阴阳凹凸之间,则全赖墨晕以成之,是以模糊而失其源。至于人物衣冠桥梁屋宇舟车之属,但一意求工,与通幅笔墨不类。虽峰峦林木,写法极佳,反因配搭不上,致为所累。或狃于形似,故多作曲折圭角之笔,不合大体,是以刻画而失其源也。且旁观者未能皆识画理,作者动求合法,反致贻讥,任意随流,必来争赏,少不自持,即为所动,日渐日流,不知所止。师承非不真,根基非不正;或以好尚之偶偏,或以谋生之所托;始也犹不安于所屈,终也竟自护其所乖。于是声称藉甚,身甫谢而道衰。众口交推,识略高而藐尔。等是瘁毕生心力以为之,乃徒徇俗目之欣,而不为识者所赏,曾何别于抃工彩匠耶!要惟能知其源之不可斯须去,以致其学力,庶不大远于古人尔。
松雪云:“石如飞白树如籀,写竹还应似草书。”又云:“士夫作画,当以草书奇隶为之。”可知画之与书,原无二道。今人先于作书,全废古法。其与篆隶草章,漫不加省。法非不具在,号能书者且曾未之识,况欲问画之源于书耶。虽运会所至,自有隆替。而好古之士,代不乏人。使尽趋时尚,不用古法,将旧迹日远而日湮,古法日废而日亡。有志之士,起而求之,当何所凭藉。余故不惮齿颊之烦,百端陈说,及此论作画之源。人或以为迂者,而我窃以为最切。何者?笔墨本期古拙,而世竞尚新巧。古拙新巧之间,心术判矣。如人日诵圣贤之书,能勉行之,不过为善士耳。若听其流而日下,不至小人之尤不止。士生古人之后,可不究心于古,以寻其源哉。且百不识者之然然,不敌一识者之否否。如近代王耕烟,其画学淹贯,师资纯正,堪媲古人,用意合作,直入宋元之室。而其所以应酬无识者之作,往往故作巧媚纤琐之笔,殊非大家。故其生平所作绢本,佳者盖少。论其功力学问,于盛朝自当首屈一指,乃品概不得不在石师道人下也。不溯其源,而任其流,请以此观。
凡物得天地之气以成者,莫不各有其神。欲以笔墨肖之,当不惟其形惟其神也。将以疏卤取之,则仅得其荒略之意,而无以究其实,其病在于无法律。将以精整取之,虽易得其林石之概,又虑其无生意,其病在于太刻画。若以淡墨再三渲润而取之,必至土石不分,树枝浑杂,不但形神俱失,且与作画之道千里矣。今与初学入门者,先论起手用笔之法。所用之笔,即作书之笔,不论新旧,但要无宿墨者,以水开足笔头,蘸墨和水搅匀,抠干,要笔头紧敛如未著水者,方用于纸上。盖以宜干不宜湿故也。其笔痕不宜故多作曲折,亦不宜呆用戆挺之笔,要以腕力用意而出之。如作窠石矾头,先将匡廓用活笔落定,谓之勾。勾取其石之大略而已,尚未有层次破碎处也。再于中间空处,或横或直或斜,以笔划开,谓之破。盖以破其囫囵也。既经破后,石已分出,为顶为面,为腰为脚。而其凹处,天光所不到,石之纹理,晦暗而色黑。至其凸处,承受天光,非无纹理,因其明亮而色常浅,当以干笔就一边凹处略重,渐开渐轻,依石之纹理而为之,谓之皴。皴者皱也,言石之皮多皱也。皴笔已下,则石之全体已具。再于皴笔处,用极干短笔拭之,令凹处黝然而苍者,谓之擦。至此石之形神,已俱得矣。犹以其未能明湛也,复以少浓之干笔,酌其多寡轻重之宜,渐渐醒出。要令处处见笔画起落,往来踪迹,而又无纤微浮滑板滞之弊。盖以淡墨润浓墨,则晦而钝,浓墨破淡墨,则鲜而灵,故必先淡而后浓者为得。此即所谓破墨法也。夫如是,自能分明而不刻露,浑融而不模糊,是谓笔熔。盖言行笔之际,有陶熔一切之意。虽不言墨,而墨固已在其中。然不妨更申用墨之妙,俾识笔经而墨纬者,有交相济而互相成之实焉。墨之用也,层层而上,其随笔而至者,可谓之墨。若不因笔而薰成一片者,乃黑黝耳,乌得谓之墨哉。故其淡处如薄雾依微,焦处如双眸炯秀,干处有隐显不常之奇,湿处有浓翠欲滴之润。明如秋水,泽如春山,灼如晨花,秀如芳草,岁已久而常湿,素欲败而弥新,变化无穷。作者固因之而靡尽,光华莫掩,鉴者亦味之而愈长,是则所谓墨化也。此特形容墨之态耳。至其用法之所以然者,已具述于用笔之间也。故即笔以求墨,则法有所归,而头头是道。离笔以求墨,则骨之不植,而靡靡成风。如近代有武林派者,蓝瑛始之。云间派者,陆掞始之。始之者,固未尝全离笔以求墨。但笔自为笔,因而墨自为墨,亦且笔之不备,将赖墨以助成其气局。学者从而附和,遂并其不备之笔而失之,日流日下,不知所届矣。故欲求墨者,断断不可离笔以相寻也。苟能识即笔以求墨,以渐至笔熔而墨化,则何必更问其形神之得与不得耶!吾非令人竟舍形神以言画也,笔墨既精,则形神且当在离即之间。古人所谓相赏于牝牡骊黄之外者,岂复有形之说者在,亦岂复有神之说者存邪!
一经一纬之谓织,一纵一横之谓画。一丝不平,是织之病。一笔不妥,是画之累。列树而成林,一树有一树之条理,虽千百树而亦合成一条理焉。累石而为山,一石有一石之脉络,虽千万石而亦合成一脉络焉。凡作一图,当以先作数笔为准式。一图之峰峦草木,不一其物,而掩映断续之间,有纤微不可夹杂,丝毫不可紊乱者,职是故也。如树枝多向上,而屈曲之干,与纷披之叶,不能无左右俯仰之异。每观林木,其繁枝叠干,至纵横历乱,不可究竟。而偃仰交错之间,天然井井,绝无一枝一叶之不相联属者,条理也。夫条理即是生气之可见者。乱草堆柴,惟无生气,故无条理。山石之脉络,亦犹是也。天以生气成之,画以笔墨取之,必得笔墨性情之生气,与天地之生气合并而出之。于极繁乱之中,仍能不失其为条贯者,方是善画。故必先有成意于胸中,而后斟酌其轻重多寡,疏密浓淡,能有一气呵成之势,方有一丝不紊之妙。今人既漫无成见,东填西凑,密者迫塞,但见满纸烟煤,疏者伶仃,无异波漂萍藻。盖意既不联属,则气自难贯串。虽有荆关之笔,何足与论气韵之佳哉。故作者当先究心于条理脉络之间,不使有分毫捍格。务令如织者必丝丝入筘,精者为纨绮,粗者亦不失为布帛,乃可谓之画尔。
未解笔墨之妙者,多喜作奇峰峭壁,老树飞泉。或突兀以惊人,或拏攫以骇目,是画道之所以日趋于俗史也。夫秋水苍葭,望伊人而宛在;平林远岫,托逸兴而悠然。古之骚人畸士,往往借此以抒其性灵,而形诸歌咏,因更假图写以寓其恬淡冲和之致。故其为迹,虽闲闲数笔,而其意思,能令人玩索不尽。试置尺幅于壁间,顿使矜奇炫异之作,不特瞠乎其后,亦且无地自容。故吾尝谓因奇以求奇,奇未必即得,而牛鬼蛇神之状毕呈。董北苑空前绝后,其笔岂不奇崛。然独喜大江以南,山泽川原,委蛇绵密光景。且如米元章、倪云林、方方壶诸人,其所传之迹,皆不过平平之景。而其清和宕逸之趣,缥缈灵变之机,后人纵竭心力以拟之,鲜有合者。则诸人之所得臻于此者,乃是真正之奇也。诸人之后,作者多矣。千态万状,无所不有,而独董思翁为允当。余见思翁之迹,何止伯什。而欲寻其一笔之矜奇炫异者,不可得也。独其笔墨间奇气,又使人愈求之而愈无尽。观乎此,则知动辄好奇,画者之大病。而能静按其笔墨以求之而得者,是谓平中之奇,是真所谓奇也。非资学过人,未易臻此。
古人之奇,有笔奇,有趣奇,有格奇。皆本其人之性情胸臆,而非学之可致也。学者,规矩而已。规矩尽而变化生,一旦机神凑会,发现于笔酣墨饱之余,非其时弗得也,过其时弗再也。一时之所会,即千古之奇迹也。吴道子写地狱变相,亦因无藉发意,即借裴将军之舞剑以触其机。是殆可以神遇,而不可以意求也。今人之奇者,专于状貌之间,或反其常道,或易其常形,而曰我能为人所不敢为也。不知此特狂怪者耳,乌可谓之奇哉!乃浅虑者群焉附之,遂与正道万里睽隔。终身为之,而不知古人之所以为画者,岂不可叹!
卷二 山水
避俗
画与诗皆士人陶写性情之事,故凡可入诗者,皆可入画。然则画而俗,如诗之恶,何可不急为去之耶。夫画俗约有五:曰格俗,韵俗,气俗,笔俗,图俗。其人既不喜临摹古人,又不能自出精意,平铺直叙千篇一律者,谓之格俗;纯用水墨渲染,但见片白片黑,无从寻其笔墨之趣者,谓之韵俗;格局无异于人,而笔意窒滞,墨气昏暗,谓之气俗;狃于俗师指授,不识古人用笔之道,或燥笔如弸,或呆笔如刷,本自平庸无奇,而故欲出奇以骇俗,或妄生圭角,故作狂态者,谓之笔俗;非古名贤事迹,及风雅名目,而专取谀颂繁华,与一切不入诗料之事者,谓之图俗。能去此五俗,而后可几于雅矣。雅之大略亦有五:古淡天真,不著一点色相者,高雅也;布局有法,行笔有本,变化之至,而不离乎矩矱者,典雅也;平原疏木,远岫寒沙,隐隐遥岑,盈盈秋水,笔墨无多,愈玩之而愈无穷者,隽雅也;神恬气静,令人顿消其躁妄之气者,和雅也;能集前古各家之长,而自成一种风度,且不失名贵卷轴之气者,太雅也。作画者,俗不去,则雅不来。虽日对董巨倪黄之迹,百摹千临,亦自无解于俗。盖日逐逐于时俗之所为,而欲去俗,其可得乎!故惟能避俗者,而后可以就雅也。以是汩没天真者,不可以作画;外慕纷华者,不可以作画;驰逐声利者,不可以作画;与世迎合者,不可以作画;志气隳下者,不可以作画。此数者,盖皆沉没于俗,而绝意于雅者也。作画宜癖,癖则与世俗相左,而不得累其雅;作画宜痴,痴则与世俗相忘,而不致伤其雅;作画宜贫,贫则每乖乎世俗,而得以任其雅;作画宜迂,迂则自远于世俗,而得以全其雅。如欲避俗,当多读书,参名理。始以荡涤,继以消融。须令方寸之际,纤俗不留。若少著一点滞重挑达意思,即痛自裁抑,则笔墨间自日几于温文尔雅矣。
笔墨之道,本乎性情。凡所以涵养性情者则存之,所以残贼性情者则去之,自然俗日离而雅可日几也。夫刻欲求存,未必长存。力欲求去,未必尽去。彼纷纷于内,逐逐于外者,亦思从事于兹,以几大雅,其可得乎!故欲求雅者,先于平日平其争竞躁戾之气,息其机巧便利之风,揣摩古人之能恬淡冲和,潇洒流利者,实由摆脱一切纷更驰逐,希荣慕势。弃时世之共好,穷理趣之独腴,勿忘勿助,优柔渐渍,将不求存而自存,不求去而自去矣。或曰:画直一艺耳,乃同于身心性命之学,不繄难哉?曰:天下实同此一理。画虽艺事,古人原借以为陶淑心性之具,与诗实同用也。故长于挥洒者,可资吟咏;妙于赋物者;易于传写。即如丹家炼形之道,亦是假外丹以征内象,所谓外丹成即内丹成也。明此理以作画,自然出风入雅,轶俗超凡,不仅玩物适情已也。试观古之作者,如郭恕先、黄子久、方从义,相传皆属仙流。虽不足据,要非凡品可知。夫品诣若此,尚何区区存雅去俗为哉。
凡事物之能垂久远者,必不徒尚华美之观,而要有切实之体。今人作事,动求好看。苟能好看,则人无不爱,而作者亦颇自喜。转转相因,其病遂至不可药。今学者有志于此,务当寻古人脚跟处。先将旧迹,细细玩其笔痕如何结实,墨韵如何酝酿,气韵如何生动;再看上下如何交卸,层次如何明晰,山树云气如何掩映,虚实如何相生,疏密如何相间,浓淡如何相称;再看其峰峦朝揖之状,林木争让之势,沙渚映带之情,村落安顿之处,房屋向背之方,人物幽闲之致,器具陈设之所以妥适,水泉道路、桥梁舟车之出没往来。且自问我为之必不能事事停当若是,然后对之临摹,不必论古人之不能及,要论我所不及古人,其病在于何处,久而得之,即所谓脚跟处也。其实不过去华存质之道而已矣。夫华者,美之外现者也。外现者,人知之。若外现而中无有,则人不能知也。质者,美之中藏者也。中藏者惟知画者知之,人不得而见也。然则华之外现者,博浮誉于一时。质之中藏者,得赏音于千古。审乎此,则学者万万不可务外现而不顾中藏也明矣。且华之用为巧,巧而纤,则日远于大方。巧而奇,必轻视乎正格。无大方而非正格,虽极其美丽,足以惊众而骇俗,实即米老所谓但可悬之酒肆,岂是士大夫陶写性情之事哉。质之趣近古。古之象,则如浑金璞玉;古之韵,则如郑草江花。精神内蕴,而光华发越,有不可磨灭光景。片纸寸缣,后之人且以为艺林宝物。较之好华而流极者,相悬岂不天渊乎哉。孙过庭所云:“人亡业显,身谢道衰。”盖即质与华之明验也。
学画者,必须临摹旧迹,犹学文之必揣摩传作。能于精神意象之间,如我意之所欲出,方为学之有获。若但求其形似,何异抄袭前文以为己文也。其始也,专以临摹一家为主。其继也,则当遍仿各家,更须识得各家乃是一鼻孔出气者。而后我之笔气,得与之相通。即我之所以成其为我者,亦可于此而见。初则依门傍户,后则自立门户。如一北苑也,巨然宗之,米氏父子宗之,黄王倪吴皆宗之。宗一鼻祖,而无分毫蹈袭之处者,正其自立门户,而自成其所以为我也。今之摹仿古人者,匡廓皴擦,无不求其绝似,而其身分光景,较之平日自运之作,竟无能少过者,此其故当不在于匡廓皴擦之际,而在平日造诣之间也。若但株守一家而规摹之,久之必生一种习气,甚或至于不可向迩。苟能知其弊之不可长,于是自出精意,自辟性灵,以古人之规矩,开自己之生面,不袭不蹈,而天然入彀,可以揆古人而同符,即可以传后世而无愧,而后成其为我而立门户矣。自此以后,凡有所作,偶有会于某家,则曰仿之,实即自家面目也。余见名家仿古,往往如此,斯为大方家数也。若初学时,则必欲求其绝相似,而几几可以乱真者为贵。盖古人见法处,用意处,及极用意而若不经意处,都于临摹时,可一一得之于腕下。至纯熟后,自然显出自家本质。如米元章学书,四十以前,自己不作一笔,时人谓之集书。四十以后,放而为之,却自有一段光景。细细按之,张钟二王、欧虞褚薛,无一不备于笔端。使其专肖一家,岂钟繇以后,复有钟繇,羲之以后,复有羲之哉。即或有之,正所谓奴书而已矣。书画一道,即此可以推矣。
前言仿古,必自存其为我,谓以古人之法度,运自己之心思也。此言自运,又当复必有古法,谓运我之心思,不可暂忘古人之法度也。心思虽变化而无方,法度则一定而不易,故兴会所至,解衣磅礴,曾未容偭规矩而改错也。故将欲作一画,必思笔法是取某家,章法是取某家,甚至绝不相似之笔,而取资自在,毫无干涉之作,而理会可通。果其食古既化,万变自溢于寸心,下笔天成,一息可通乎千古,信今传后,非难致矣。特是风会之流,日趋日下,太古之迹,声希味淡,不可得而摹拟矣。六朝唐初,其缣素不得传于世。间有存者,亦系传摹之作。然其高古之致,已是跻攀莫及。而细按其笔,乃不过极规矩之至。宋元递降,意思犹皆近古。至其规矩之缜密,尤非复后人所能望见。去古既远,风会日靡,规矩日废,遂至古意荡然。原其故,盖因取资未多,师心实甚,既不肯从古人吃紧处下实际工夫,骤欲自开门面,诡形殊态,自矜自喜,甚至讹以传讹,转相仿效。而庸耳俗目,又从而扬誉之,遂至渐染一方,家弦户诵。或以古法诘之,彼且曰:古自成其为古,我自成其为我。嗟乎!安得好学深思,仔肩绝业者,拔起其间,豁彼群迷,独抽真慧,追古人之模范,为后学之津梁耶!如有知肆力于古之为益者,必且自初学以迄于纯熟,无一日不从事乎古,乃是真种子也。今有时师于此,求而习之,数年之间,便已称能,或可齐之。若欲追摹古人,今年学之,未必不似,加以数载之功,而反不能。再加数年,愈叹莫及。更有终身由之,而卒若莫能到者,乃其虚心实力,愈进而愈不足也。而自人观之,则已敻乎其不可及矣。以视追逐于时师,而数载可尽其道者,乌可同日语哉。
两间之形形色色,莫非真意之所呈。浅者见其小,深者见其大。为文词,为笔墨,其用虽殊,而其理则一。岂仅求之规模形似,便可谓已尽画道哉。论画者谓以笔端劲健之意,取其骨干;以活动之意,取其变化;以淹润之意,取其滋泽;以曲折之意,取其幽深。固也。然犹属意之浅而小者,未可论于大意之所在也。盖天地一积灵之区,则灵气之见于山川者,或平远以绵衍,或峻拔而崒嵂,或奇峭而秀削,或穹窿而丰厚,与夫脉络之相联,体势之相称,迂回映带之间,曲折盘旋之致,动必出人意表,乃欲于笔墨之间,委曲尽之。不綦难哉!原因人有是心,为天地间最灵之物。苟能无所锢蔽,将日引日生,无有穷尽,故得笔动机随,脱腕而出,一如天地灵气所成,而绝无隔碍。虽一艺乎,而实有与天地同其造化者。夫岂浅薄固执之夫,所得领会其故哉。要知在天地以灵气而生物,在人以灵气而成画,是以生物无穷尽,而画之出于人亦无穷尽。惟皆出于灵气,故得神其变化也。今将展素落墨,心所预计者,不过何等笔法,何等局法。因而洋洋洒洒,兴之所至,豪端毕达,其万千气象,都出于初时意计之外。今日为之而如是,明日为之又是一样光景。如必欲若昨日之所为,将反有不及昨日者矣。何者?必欲如何,便是阻碍灵趣。右军书《兰亭叙》,为生平第一得意笔,后复书数十本,皆不能及,其亦必欲如何故耳。若夫浅薄固执之夫,今日为之如是,明日为之亦如是,即终身为之,而亦不过如是者,印板画也。印板者,不灵之谓,工匠之为也。若士大夫之作,其始也曾无一点成意于胸中,及至运思动笔,物自来赴。其机神凑合之故,盖有意计之所不及,语言之所难喻者。顷刻之间,高下流峙之神,尽为笔墨传出,又其位置剪裁,斟酌尽善。在真境且无有若是其恰好者,非其能得大意之所在,何以若是耶!夫平直高深,山之形也,而意固不在于平直高深。勾拂点染,画之法也,而意复不在于勾拂点染。然则所谓大意者,乃谓能见真意之大处。虽不关乎平直高深,勾拂点染,而亦未尝不寓于平直高深,勾拂点染之间。且必由乎读书闻道,鉴古入神,意之所动,已自迥出凡表,而后形诸笔墨,乃能独得其大也。故等是画也,局同法同,形体亦未尝少异,而彼则气味不醇,底蕴易量;此则愈玩而无穷,深藏而弥出。是故求之形迹者,固属卑浅,即局于流派授受之间,而未识古人措意之大,亦毕生莫得预于高深之诣也已。
笔格之高下,亦如人品。故凡记载所传,其卓乎昭著者,代惟数人。盖于几千百人中,始得此数人耳,苟非品格之超绝,何能独传于后耶。夫求格之高,其道有四:一曰清心地以消俗虑,二曰善读书以明理境,三曰却早誉以几远到,四曰亲风雅以正体裁。具此四者,格不求高而自高矣。请申其说。笔墨虽出于手,实根于心。鄙吝满怀,安得超逸之致;矜情未释,何来冲穆之神。郭恕先、黄子久,人皆谓其仙去,夫固不可知,而其能超乎尘埃之表,则有独绝者,故其手迹流传后世,得者珍逾珙璧。苟非得之于性情,纵有绝世之资,穷年之力,必不能到此地位。故一曰,清心地以消俗虑。理无尽境,况托笔墨以见者,尤当会其微妙之至,以静参其消息,岂浅尝薄植者所得预。若无书卷以佐之,既粗且浅,失隽士之幽深;复腐而庸,鲜高人之逸韵。夫自古重士夫之作者,以其能陶淑于书册卷轴之中,故识趣兴会,自得超超元表,不肯稍落凡境也。故二曰,善读书以明理境。松雪云:乳臭小儿,朝举执笔,暮已自夸其能。是真所以为乳臭也。要知从事笔墨者,初十年,但得略识笔墨性情;又十年,而规模粗备;又十年,而神理少得;三十年后,乃可几于变化。此其大概也。而虚其心以求者,但觉病之日去而日生。张皇补苴,救过不遑,何暇骤希名誉。及至功深火到,自有不可磨灭光景,足以信今而传后。故三曰,却早誉以几远到。古人左图右史,则图与史实为左右。故作者既内出于性灵,而外不得不更亲大风雅。吮墨闲窗,动合风人之旨;挥毫胜日,时抽雅士之怀。味之而愈长,则知其蕴之深也;久之而弥彰,则知其植之厚也。蕴深而植厚,乃是真正风雅,亦是最高体格。南宋院体,且薄之如不屑。若刻划以为工,涂饰以为丽,是直与抃工彩匠,同其分地而已矣。故四曰,亲风雅以正体裁。四者备矣,而犹不得入古人之室者,吾不信也。在学者,当先立卓识,操定力,不务外观,不由捷径,到得工夫纯熟,自成一种气象。吾固不能降格以从人,人亦无不甘心而俯首矣。
天地之故,一开一合尽之矣。自元会运世,以至分刻呼吸之顷,无往非开合也。能体此,则可以论作画结局之道矣。如作立轴,下半起手处是开,上半收拾处是合。何以言之?起手所作窠石,及近处林木,此当安屋宇,彼当设桥梁、水泉道路,层层掩映,有生发不穷之意,所谓开也。下半已定,然后斟酌上半,主山如何结顶,云气如何空白,平沙远诺,如何映带,处处周到,要有收拾而无余溢,所谓合也。譬诸岁时,下幅如春,万物有发生之象;中幅如夏,万物有茂盛之象;上幅如秋冬,万物有收敛之象。时有春夏秋冬自然之开合以成岁,画亦有起讫先后自然之开合以成局。若夫区分缕析,开合之中,复有开合。如寒暑为一岁之开合,一月之中有晦朔,一日之中有昼夜,至于时刻分晷,以及一呼一吸之间,莫不有自然开合之道焉。则知作画道理,自大段落,以至一树一石,莫不各有生发收拾,而后可谓笔墨能与造化通矣。有所承接而来,有所脱卸而去,显然而不晦,秩然而有序,其于画道庶几矣。今捉笔者,既不识起讫,复不知操纵,满纸填塞,直是乱草堆柴,局势之谓何?而犹自以为是笔墨耶!
一切位置,林峦高下,烟云掩映,水泉道路,篱落桥梁,俱已停当,且各得势矣。若再以躁急之笔,以几速成,不但神韵短浅,亦且暴气将乘。虽有好势,而无闲静恬适之意,何足登鉴者之堂。于是停笔静观,澄心抑志,细细斟酌,务使轻重浓淡,疏密虚实之间,无丝毫不惬,更思如何可得深厚,如何可得生动,如何可得古雅堪玩,如何可得意思不尽,如何可得通幅联络,如何可得上下照应。凡此皆当反覆推究,而非欲速者所得与也。且同是一人手笔,其出于闲静之时者,自有闲静之致,出于躁急之候者,兴会虽高,而一段轻遽之意,不足为观者重矣。试观古人传作,初展时,见其笔势飞动可喜,未足以尽其妙也。当细玩其深厚浑融之气,不知几经蕴蓄陶淑而后得此者。乃今学者,或自喜才情富有,或自矜笔意飞扬,任意挥扫,不自顾惜,到后来不觉入于油滑佻。其弊一成,毕生莫挽,虽有过人才情笔气,终难到古人地位。吾所谓酝酿云者,敛蓄之谓也。意以敛而愈深,气以蓄而愈厚,神乃斯全。暴著者能敛蓄,则将反乎退藏;轻易者能敛蓄,则将归乎厚重。能退藏则神长,能厚重则神固。夫神至能固而且长,又何患乎不望见古人。
有毕生之酝酿者,有一时之酝酿者。少壮之时,兼收并蓄,凡材之堪为吾用者,尽力取之,惟恐或后,惟恐不多。若少缓焉,其难免失时之叹。及至取资已富,别择已精,则当平其心气,抑其才力,以求古人之所以陶淑其性情,而自成一种气象者,又不在于猛烹极炼之功,是则一生之酝酿者也。因有所触,乘兴而动,则兔起鹘落,欲罢不能,急起而随之,盖恐其一往而不复再覯也。若其迹象既成,林壑毕现,又当静检其疏失,细熨其矜暴,聚之以致其坚凝,融之以至于熔化,粹然以精,穆然以深,务令意味醇厚,咀嚼不尽而后已,是则一时之酝酿者也。要之速以取者,始之事也;缓以凝者,终之事也。若既能速其所当速,而复能缓其所当缓焉,安有不足观者乎!
卷三 传神
传神总论
画法门类至多,而传神写照,由来最古。盖以能传古圣先贤之神,垂诸后世也。不曰形曰貌而曰神者,以天下之人,形同者有之,貌类者有之,至于神,则有不能相同者矣。作者若但求之形似,则方圆肥瘦,即数十人之中,且有相似者矣,乌得谓之传神?今有一人焉,前肥而后瘦,前白而后苍,前无须髭而后多髯,乍见之,或不能相识,即而视之,必恍然曰:此即某某也。盖形虽变而神不变也。故形或小失,犹之可也。若神有少乖,则竟非其人矣。然所以为神之故,则又不离乎形。耳目口鼻,固是形之大要,至于骨格起伏高下,绉纹多寡隐现,一一不谬,则形得而神自来矣。其亦有骨格绉纹,一一不谬,而神竟不来者,必其用笔有未尽处。用笔之法,须相其面上皮色,或宽或紧,或粗或细,或略带微笑,若与人相接意态,然后商量当以何等笔意取之,则断无不得其神者。夫神之所以相异,实有各各不同之处。故用笔亦有各各不同之法,或宜渲晕,或宜勾勒,或宜点剔,或宜皴擦,用之不违其法,自能百无一失。夫用笔之法,原不是故为造出,乃其面上所各自具者,我不过因而貌之,直是当面放一幅天然名作之像,我则从而缩临之也。有笔处,的是少不得之笔;有墨处,的是不可免之墨;有色处,的是应得有之色。层层傅上,以待如其分而止,做到工夫纯熟,自然心手妙合,形神逼肖矣。初学须多看古人名作,识其用笔之法,实从天然自具而来,细心体认,尽意揣摩,能识面上有天然笔法,自笔下有天然神理。若不向此加工,徒规规于方圆肥瘦,长短老幼之间,纵或形获少似,而神难尽得,传神云乎哉!
取神
天有四时之气,神亦如之。得春之气者,为和而多含蓄;得夏之气者,为旺而多畅遂;得秋之气者,为清而多闲逸;得冬之气者,为凝而多敛抑。若狂笑盛怒,哀伤憔悴之意,乃是天之酷暑严寒,疾风苦雨之际,在天非其气之正,在人亦非其神之正矣。故传神者,当传写其神之正也。神出于形,形不开则神不现。故作者必俟其喜意流溢之时取之,目于喜时,则稍纹挑起;口于喜时,则两角向上;鼻于喜时,则其孔起而欲藏;口鼻两傍于喜时;则寿带纹中间勾起向颊。盖两颧之间,笑则起,愁则下;不起不下,在人不过无喜无愁。照此传写,犹恐其板滞而无流动之致,故必略带微笑乃佳尔。又人之神,有专属一处者,或在眉目,或在兰台,或在口角,或在颧颊;有统属一面者,或在皮色,如宽紧麻绉之类是也,或在颜色,如黄白红紫之类是也。既能一一无差,复能笔墨清润,无使重滞,而有轻和圆转之趣,乃是妙手。其有一种面皮紧薄,肉色青黄,目定无神,口纹覆下,神气短薄,意思惨淡者,纵有绝世名手,必不能呼之欲出也。竹垞老人谓沈尔调曰:观人之神,如飞鸟之过目,其去愈速,其神愈全。故当瞥见之时,神乃全而真,作者能以数笔勾出,脱手而神活现,是笔机与神理凑合,自有一段天然之妙也。若工夫未至纯熟,须待添凑而成,纵得部位颜色,一一不甚相远,而有几分相肖,只是天趣未臻,尚不得为传神之妙也。
以盈尺之面,而缩于方寸之中,其眉目鼻口方位,若失之毫厘,何啻千里。故曰约。约者,束而取之之谓。以大缩小,常患其宽而不紧,故落笔时,当刻刻以宽泛为防。先以极淡墨取目及眉,次鼻,次口,次打围,俱粗粗为之。再约量其眉目相去几何,口鼻与眉目相去又几何,自顶及颔,其宽窄修广,一一斟酌而安排之。安排既定,复逐一细细对过,勿使有纤毫处不合,即无纤毫处宽泛,虽数笔粗稿,其神理当已无不得矣。夫面上丘壑,高高下下,无些子平地,乃以贴平之纸素状之,而能亦无些子平地。非用笔有法,如何可得。如不得法则无笔墨处皆必平,平斯宽矣。今请抉其不使宽而致平之故,俾学者得所依据焉。眼包睛而高,如有细绉纹者,则写其绉纹以高之;如无绉纹者,则于傍睛处略深其色以高之。若眼眶深者,须显其勾笔;若不深,则不必故为添设,能四际安排得法,亦必自然高起。山根本高,即有塌者,亦必略略高起。故写山根者,须近眉处下笔,斜透至近颊处。鼻尖两笔有接著山根者,直鼻也。有不接山根者,鼻梁中间开大也。又山根有止一层者,带塌者是。有两层者,其中层或上透眉心,或下连鼻尖,须略见笔法,约定骨干,不得专以模糊之笔,多次虚笼,致成颟顸模样。两颧骨亦皆隆起,其高处带苍色者,先擦以淡墨,后用色笼以高之。或显从眼梢下起一笔者,或隐傍眼梢外,上接眉棱,下连颐辅者,亦当以淡墨勾取,后以色笼之,自觉隆隆隐起矣。眉棱骨无不起者,但隐显之不同耳。隐者略施微晕,显者须见笔痕。眉棱发际之间,谓之天庭。天庭有重起而高者,则环勾两淡笔于发际之内,隐若圆起。有自下削上者,则傍眉棱以色晕入发际。有凸起而堆前者,则当以色从耳根发际两边晕拢。总要使高下之形,显然可见,而仍不著形迹为得。口角寿带,皆宜略为仰上,令得欣喜之意。至于打围,是写其边道侧叠地面,故轻重出入浓淡之间,尤须用意斟酌。盖一面之间,无一丝空处,即是无一丝平处。能使不空处皆不平,是谓紧合。不特臞而清者,必当如是。即腴而伟者,亦必如是。细细较对,无一处不合,则不期神而神自来矣。故作他画,或有宜于放笔而为之者,独于传神,虽刻刻收敛,尚虑有溢于本位者。若研习既久,经阅亦多,而绝无合作,大都不免因平而宽之弊。有因是说而能致力于此,则他山之助,不无小补云。
用笔
两间之物,无不可以状之者,惟笔而已。夫以笔取物而欲肖之,非用笔得法者不能。况人之面貌,尤为灵气发现之处,若徒藉凹凸苍黄白皙红润之色,不过得之形似而已。其露秀韶韵之致,万万不能得也。欲得灵秀韶韵之致,而不讲求于笔法之所在,亦万万无由得也。试观古人所作人物,但落落数笔勾勒,绝不施渲染,不但丘壑自显,而且或以古雅,或以风韵,或以雄杰,或以隽永,神情意态之间,断非寻常世人所易得。苟以庸俗之笔,仿而为之,则依然庸俗之状而已矣,则甚矣用笔之足尚也。今之传神家,全赖以脂赭之色,添而成之,纵得几分相肖,必至俗气薰人,难以向迩。即解以淡墨取凹凸为丘壑,亦虑神气不清,惟无笔也。若能先相其人之面,摘其应用笔处,以笔直取之,轻重恰合,浓淡得宜,既不令其模糊,复不使其著迹。盖不模糊,则浑融之中,不没清朗神气;不著迹,则显豁之中,不失圆润意思。于是清神奕奕,秀骨珊珊,虽寻常形状,一经其笔,无不风趣可喜,而仍能宛以肖之。东坡所谓贩夫贩妇皆冰玉者也,实由作者有不犹人之笔致,因而所作者,亦各有不犹人之意致。岂非用笔之妙哉!又面上皮缕及皴纹,皆应显其笔迹,凡下笔必依其横竖。如额之缕横,故纹之粗细隐显不齐,而总皆横覆。至眉心,则缕又竖。才过眉心至山根,则其缕又横。鼻山之旁,其缕又斜。自印堂插近鼻管两颧之缕,从眼梢鱼尾纹分下,带笑则长而深,否则略见而已。鱼尾纹挑上,则环到眉棱,接著额之覆纹。两颐之纹,皆依寿带分垂,环向颏下。颔下之纹又横,项之两旁则又竖。写纹当以勾笔取之,写缕当以皴笔取之。故知写照惟用笔,用笔之道譬如盖造房屋,勾取大概,则如梁柱墙垣,写及皴纹则如窗櫺阶砌,虽未经丹雘之施,已具连云之观。工夫大要,全在用笔,须将前代妙手,如曾氏一派,细玩其下笔之道,再于临时,能从面部,相取下笔的确道理。勾勒皴擦,用惟其宜,浓淡轻重,施得其当,无模糊著迹之弊,有圆和流润之神,则不仅独步一时,且将卓绝古今矣。
传神家不识用墨之道,往往即以赭色布置部位,不知面部虽有高下丘壑,而其色实则一统。或有几处深色,亦无关于凹凸者,乃竟全以色添凑而成,必至薰俗板滞,纵得相似,殊乏意致。故必识用墨之道,乃可以得传神三昧。即如作少年人及芳年女照,其丘壑自有凹凸之处,若以赭取则太黄,以脂取之则太赤。苟非以墨取之,何从凭藉。即如面色苍老,两颧及鼻尖眼眶,俱粗皱而有深黝之色者,皆当以淡墨擦过,复以色和墨笼之,层层而上,必如其色乃止。第不可使墨浮于色,致有黑气耳。其法当以淡墨渍过,然后再以淡墨笼之,务要墨随笔痕,色依墨态,成后观之,非色非墨,恰是面上神彩。欲寻墨之所在而不可得,不知皆墨之所成也。又今人于阴阳明晦之间,太为著相,于是就日光所映,有光处为白,背光处为黑,遂有西洋法一派。此则泥于用墨,而非吾所以为用墨之道也。夫传神秘妙,非有神奇,不过能使墨耳。用墨秘妙,非有神奇,不过能以墨随笔,且以助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也,墨者笔之充也。且笔非墨无以和,墨非笔无以附。墨以随笔之一言,可谓尽泄用墨之秘矣。诚攻于此而有得焉,未有不以绝艺名于一世者。
傅色
作照而能有笔有墨,则其人之精神意气,已跃然于纸素之上。虽未设色,已自可观。但既有其色,亦不可尽废。故傅色之道,又当深究其理以备其法,特不宜全恃丹铅以眩俗观耳。盖人得天地之中气以生,故其皮肉之色正黄,惟内映之以血,则黄也而间之以赤。于是在非黄非赤之间,人皆以淡赭为之,其色未免不鲜。不如以硃砂之极细而浮于面者,代之为得。人之颜色,由少及老,随时而易。婴孩之时,肌嫩理细,色泽晶莹,当略现粉光,少施墨晕,要如花朵初放之色。盛年之际,气足血旺,骨骼隆起,当墨主内拓,色主外提,要有光华发越之象。若中年以后,气就衰而欲敛,色虽润而带苍,棱角折痕,俱属全显,当墨以植骨,色以融神。要使肥泽者,浑厚而不磨棱,瘦削者,清峻而不巉刻。若在老年,则皮皱血衰,折痕深嵌,气日衰而渐近苍茫,色纵腴而少为憔悴,甚或垢若冻梨,或皴如枯木,当全向墨求以合其形,屡用色渍以呈其色,要极其斑剥,而不类于尘滓,极其巉岩,而自得其融和。凡此尚特言其大概耳。至于灵变之处,非可概视。如人皆以凸处色宜淡,而不知头面之上,其突出处,动冲风日,则色必深;其洼处,风日少到,则色必浅。如概用其凹处宜深之法,则诸突出处必皆白矣,何以求肖耶!又人皆以妇人及少年之色,宜嫩白嫩红,而不知少年及妇人,亦有极苍色者。中年以往,及老年之人,亦有极嫩色者。然少而色苍,究是少年之神色,而不与老年类。老而色嫩,究是老年之气色,而不与少年同。若概以色之苍嫩,配人之老少,又何能便相肖耶。又用色有死活之分。夫色之美者,莫如牡丹,又莫如彩缯,然缯死而花活。试剪彩缯为牡丹,见者莫不赏其逼肖。若置于真牡丹之侧,则必以彼为人为之伪,而觉此则自有天然之妙。如经徐黄妙腕,以笔蘸色点拂而成者,其偏反华润之致,更足怡情。夫彩色非不艳,剪手非不工,而卒莫能及点拂以成者之能得其全神。盖点拂而成者,虽无炫耀之彩,却有情态之流。此即所谓活色也。且花植物耳,其意致神情尚如此,况人为动物之最灵者,欲形其形而并色其色,苟非参以活法,安能得其全神耶。故傅色之道,必外而研习于手法,内而领会于心神,一经其笔,便觉其人之精神丰采,若与人相接者,方是活色。夫活色者,神之得也。神得,而形又何虑乎!
面部之位,其起伏连断处,固无不圆浑。而用笔之道,又必于圆中存梗骨为得。凡诸起伏连断之处,皆欲以笔为主,以墨为辅。如落笔时,不能决定其处,以下断笔,势必至狐疑无主,旋改旋易,迄无下笔之的处,即欲不磨棱,而棱早已磨去矣。故于约定匡廓之后,将应落笔处,分作三等:第一等,是极高起陷下之处,如鼻准、寿带、轮廓及眼眶。颧骨之深者,以笔落定,以淡墨层层辅之。第二等,是略见凹凸之处,如眉棱、两颐、山根及眼眶。颧骨之浅而可见者,以淡墨落定,以极淡墨略晕之。第三等,是本无凹凸,而微见高低之处,如额上圆痕、眉间竖笔、两腮有若隐若现之纹、双颊露似有似无之迹,则亦以极淡之笔,落定其处而略晕之。凡诸落定之处,务要斟酌的当,勿使出入。其或宜侧,或宜正,或宜轻,或宜重者,则皆归力于墨,而墨又不得因有笔可倚,而故多填凑,以致烟薰满面。所谓笔者,犹行文家立定主见,如铁案之不可移易。所谓墨者,犹行文家辅以辞藻,但当畅遂其意,不应故饰浮华,以妨大体。今因论断决之笔,而复及辅佐之墨,盖以用墨之道,其多寡出入,亦有分量,不得以为辅佐而可不论也。
分别
天下至不相同者,莫如人之面。不特老少苍嫩,各人人殊,即一人之面,一时之间,且有喜怒动静之异。况人各一神,乌可概以一法。今请申诸所以分别之故。有部位之不同者,长短阔狭是也。有丘壑之不同者,高下浅深是也。有颜色之不同者,苍黄红白是也。有肌皮之不同者,宽紧粗细是也。人之面貌,其丰歉盈缩长短阔狭之数,若有一定。故丰于面者,必歉于侧;盈于侧者,必缩其面;长者必狭其侧,短者常阔其面。推而准之,男女皆然。至于三停五眼之数,亦无或异。三停者,自顶至眉为一停,自眉至鼻为一停,自鼻至颏为一停。若就其俯者而观,则上故丰而下故歉;就其仰者而观,则上故缩而下故盈。五眼者,人两耳中间有五眼地位,惟阔面侧处少,故常若有余;狭面侧处多,故常若不足。作者于耳根及颧骨交接处留心,便得之矣。将为人作照,先观其面盘,当以何字例之。顶锐而下宽者,由字形也。顶宽而下窄者,甲字形也。方而上下相同者,田字形也。中间宽而上下皆窄者,申字形也。上平而下宽者,用字形也。下方而上锐者,白字形也。上下皆方而狭长者,目字形也。上下皆方而匾阔者,四字形也。其上下平准,不在八字之例者,须看得确有定见,然后下淡笔约之,复再三斟酌,以审定其长短阔狭,使无纤毫出入,斯无不肖矣。面上丘壑,难以言拟,今略举其大概,以俟学者例求。其五岳高起者,固当寻其用笔之处。其显然应用勾笔者,断须见笔。若平塌者,虽不必显然见笔,亦宜隐约其间。至于落墨,当以墨之浓淡,分作十分量用。如眼覆笔,及圈瞳点睛,是十分墨。则眼上下重纹,及老年眼眶寿带口痕鼻孔,是七八分。中年以后,寿带及眼眶深者,应七八分,浅者或五六分,最浅者或三四分。山根及两颐,应四五分,或二三分。颧骨及眉棱,应二三分,或一二分。渐渐添起,时时省察,莫令过分,务使凹凸隐显,无毫厘之失。此高下浅深之不同也。人之颜色,自婴孩以至垂老,其随时而变者,固不可以悉数。即人各自具者,亦不可以数计,今试论其大概。所谓苍者,乃是气色最老之意,不论红白皆有之。此色非脂赭所能拟,要于未上粉色时,先将淡墨捽其重处,若皮有细皴,则当以淡笔依其肉缕,细细皴好。大约一面之最苍处,在天庭鼻准两颧。盖风日所触,必先到数处,故苍色独甚耳。既上粉色后,或应黄,或应赤,再以色笼之。如墨不足,亦可补上也。所谓黄者,即苍色之未甚者,故其所著之处,皆与苍同。若历年数久,便是苍色也。在用墨时,不必预为计虑。上粉色后,以淡赭水,渐渐渍上,不可一次便足,致不润泽。且人之面色,本如浅色花瓣,无有一处匀者。画者借此以著笔墨,及藉此以成气韵。粗心看去,不过统是一色。细意求之,则此重而彼轻,此浅而彼深,能一一无差,自然神情逼肖矣。所谓红者,乃是人之血色也。而血有衰旺之分,于是面色有荣瘁之别。当于黄色既成之后,观其几处是血色发现,以胭脂破极淡水,渐次渍之,便觉气色融洽。又有一种通面红润之色,当于上粉色后,先通以淡红水敷之,复于赭色内添少脂水,加其应重处,亦分作数层上之乃得。白者,人之肉色也。肉色本白如玉,血红而皮黄,三者和而成是色。若是静藏之人,不经风日,自能白皙光莹,更须有一段光润之色,方为有生气。上色时,须粉薄而胶清,粉薄则色不滞,胶轻能令粉色有玉地。今人不解其理,不论老少,早上一层厚粉,一片平白。虽有好笔,已经抹煞,于是粉上加色,无非痕迹,且是死色。夫色既死矣,安望神之活动哉。此则苍黄红白之不同者也。面上肌理,自少及老,既随时而易,而生而自具者,又各各不同。肌肤宽者,若皮余于肉,骨格亦犹夫人,而处处宽泛,遇有折纹,必深而长。作者当于落墨时,笔笔见法,不可磨棱。盖肤理宽者,非必肥胖,或前肥而后瘦者,若一磨棱,便不是宽之神理矣。有肌理紧者,若皮不能包裹骨肉,而处处有牵强之意,虽无深纹长摺,亦大有起落高下。且此种相,必带青黄之色,而在常若病容者,神情短薄,最难摹写。作法当以极淡墨,不论遍数,层层润起,令极牵强中,少得自在意思,极涩滞中,略有流动之趣,始称斡旋造化之手也。有肌理粗者,或岩嵌如柑皮,或粗厉如树缕,且皴且麻,点子与皴纹相杂,非黄非黑,斑痕与赤色相兼,既杂乱而无章,复斑斓而无定,然属文雅之流,就中却饶风趣。苟不细心体会,必至涂抹而成,不但失其神,且失其形矣。作者须于应皴处,应勾处,应点应晕处,及应浓应淡应黄应赤之处,一一还清,则粗浊者其形耳。而清雅流利之神,自流于笔墨之间矣。有肌理细腻者,或光润如玉,或鲜艳如花,而丘壑高下,亦复朗然如列。作者几叹无从下笔,不知面之极细嫩者,全赖用墨得法。诚能以淡淡笔墨,寻其下笔之处,若隐若现,渐次写起,丘壑凹凸,已无丝毫之失,乃傅以轻胶薄粉,觉墨痕在隐约间,然后于粉上,用脂赭层层轻笼,令部位高高下下,非墨非色,而晶莹润泽,弥觉可爱,形无纤微之失,则神当自来矣。此宽紧粗细之不同者也。以上四条,分十六目,其用笔墨及脂赭之法,已具于此。而所以不同之故,仍俟学者能尽力以究成规,虚心以参活法,求作者临前,自有种种法度。熟极巧生,不过无方之应;文成法立,乃为有本之源。到此时候,下笔如印如镜,一涉其手,觉世无难写之面矣。
传写之道,原不必拘于一格。不解道理者,但知当面描摹,岂知画虽一面,而两旁侧叠之处,实有地面,何可略去。则是动笔便有三面,方得神理俱足。若五岳皆高起者,但竭力以图正面,不过略得其意。而高起之处,断断难取,须带几分侧相,乃能醒露。盖写人正面,最难下笔。若带侧,则山根一笔,已易着手,而上下诸相照应处,俱有一气联络之势。用笔既得联络,而墨以辅之,安虑神情之不活现哉!欲作侧相,须用心细相部位。全见之半面,觉宽而空,却要处处紧凑,使空处都有著落。偏见之半面,觉紧而窄,却要处处安舒,使窄处俱有地面。初下笔时,要定作几分侧意,直到匡廓完全,不得少有犹豫。匡廓已定,渐渐添起,总要依傍初定数笔墨痕,无使差失,便称得诀。写侧面者,以鼻梁一笔为主,此笔能写鼻之高下,及侧之分数,最为要紧。次则就侧面写颧骨一笔,此笔若在正面,即百什笔所不能取者,乃可以一笔取之。次则天庭一笔,取额之圆正凸削。又次则地阁一笔,取颏之方圆出入。又将耳根一笔,细细对定,落准其颐颔相接之处。此皆写正面者,不知其几费经营而得者,此则俱可成于一笔也。部位匡廓已定,余不过折纹深浅,颜色苍嫩,无难事矣。又有凸额凹面,及鼻梁分外高起,下颏分外超出者,若不带侧,必难相肖。或数人合置一图,当必各相照应,尤须以侧为势。先相其数人中,若者宜正,若者宜侧,既易于取神,复各有顾盼。是借其势,以贯串通幅神气,何便如之。故欲能相势,必先工于侧面,而后随其势而用之,亦安往而不得哉!
活法
传神固在求肖,然但能相肖,而笔墨钝涩,作法胶固,乌得即为妙手耶!且同是耳目口鼻,碌碌之夫,未尝无好相,而与之相习,渐觉寻常。雄才伟器,虽生无异质,而一段英杰不凡之概,时流溢于眉睫之间,观杜少陵赠曹将军诗可见矣。今人但知死法,不求变化之妙,依样写去,只是平庸气息耳。夫以平庸之笔,写平庸之人,犹之可也。若以平庸之笔,写非常之人,如何可耐。方将以不平庸之笔,写平庸之人,俾少减其平庸之气。奈何以平庸之笔,写不平庸之人哉!且天地之间,惟人也得其秀而最灵。而造化之妙,又惟笔能参之。今以笔写人,是以灵致灵,而徒凭死法,既负人,且负笔矣。愈知写照者,不可但求之形似也。然所谓活法者,又未尝不求甚肖,惟参以灵变之机,则形固肖,而神更既肖且灵之为贵也。今有非常之人,侪于庸众,识者必能物色,以其气象之不可掩也。而正此不可掩之气象,惟笔可传耳。其传之也,或一时而得,或经久而得;或得其态于无人之际,或得其神于酬酢之交;或因平直而得之,或藉巧变而得之。笔到机随,心闲手畅;脱颖而出,恰如乍见之神;迎刃以披,适值无心之合;熟极之候,动不逾矩;会意所成,多不如少;出之也易,既无张皇补缀之痕;得之也全,有活脱圆融之妙。此所谓一时之得,盖出于偶然者也。揣摩有日,贯想多方;刻励以求,既彻终而彻始;钻研而得,亦见浅而见深;往复寻求,功深效见;爬罗抉剔,苦尽甘来;人十己千,鲁者独能传道;先难后获,成时方信功夫。此所谓经久之得。盖出于功力,而非质之所能限也。心与天游,尚未形其喜怒哀乐;神归自在,更不关乎动作语言。若动若静之间,非肆非庄之际,澄泓无滓,如秋水之在寒潭;磊落多姿,若奇峰之凌霄汉;和而泰,觉道气之冲然;安以舒,乃天机之适尔。此所谓能得其无人之态者也。非笔格绝高,曷以臻此。眼稍旖旎,喜意流溢于双眉;口辅圆融,乐事显呈于两颊;疑真而并忘疑假,接之如生;载笑而惝听载言,呼之欲应;想寤歌之神味,俨对客之形容;顾盼有情,素识者固如逢其故;欢欣无限,素昧者亦恍睹其人。此所谓能得酬酢之神者也。笔墨之轻圆灵活,盖独绝矣。眉清目秀,鼻直口方;条理井然,无事深求巧法;神情朗畅,但须不失常规;看骨相之清奇,法以显而愈妙;睹仪容之周正,形随笔以成图;援笔立成,更见丰神大雅;披图宛在,翻疑擘画徒劳。此则以平直之法而得之者也。是在轻重隐现之间,但以勾勒取之足矣。或貌寝而格奇,或神清而骨浊;求其貌而失其格,纵相似而实非;写其骨而违其神,虽已近而终远;是非巧思,难致神全;一成之法无所施,百变之机庶可济;法外求法,乃为用法之神;变中更变,方是求变之道。此则所谓藉巧变以得之者也。今之写照者,令人正襟危坐,刻意摹拟,或竟日不成,或屡易不就,不但作者神消气沮,即坐者亦鲜不情怠意阑。纵得几分相似,不失之板滞,即流于堆垛。骚人雅士,见之定当攒眉,亦何取于笔墨哉。吾所谓活法者,正以天下之人,无一定之神情,是以吾取之道,亦无一定之法则。学者参此而有得焉,方知向之著相以求者,皆非有用功夫矣。然人亦安能起手便知活法哉,但于既熟规矩之后,时须参此,以希灵变,而后可几于阿堵传神之妙。
卷四
人物琐论
六书之象形,已肇画端。山龙作绘,图象旁求,由来尚矣。于是踵事增华,凡作人物,必有所以位置者,则树石屋宇舟车一切器用之属,无不毕采以供绘事。然必欲其神合,而不徒以形取也。学者当先求之笔墨之道,而渲染点缀之事后焉。其最初而最要者,在乎以笔勾取其形,能使笔下曲折周到,轻重合宜,无纤毫之失,则形得而神亦在个中矣。又笔不可庸腐纤巧。不庸腐,可几于古;不纤巧,可近于雅。不失古雅,其于画也思过半矣。间有出入,亦其人之资力厚薄浅深所致,而要各有所取也。今者去古云遥,虎头探微之迹,不可得见矣。所偶见者,宋元以来遗迹,的有一脉相传道理。学者当于非道者,虽精巧炫目,悉宜屏绝。是道者,虽草率见意,亦细推求,久之而有得焉,斯绝业于焉克绍矣。何必亲登顾陆之堂,面领曹吴之训,而后可以名世也哉。
学作人物,最忌早欲调脂抹粉。盖画以骨干为主,骨干只须以笔墨写出。笔墨有神,则未设色之前,天然有一种应得之色,隐现于衣裳环佩之间。因而附之,自然深浅得宜,神采焕发。若入手便讲设色,势必分心于涂抹,以务炫耀。不识画理者,见其五采鲜丽,便已侈口交称,任意索取,遂令酬应驰骋之心,不可自止。于是驱遣神思,无非务外,而鞭迫向里之功,日已疏矣。久之而自顾无奇,渐成退悔,亦已晚矣。岂不可惜!盖初学时天资纵好,而识见未能卓定,且速成之心,人所不免,因此隳废者,什恒有九,故先论及,以为首惩。
初学作人物,若全倚影摹旧本,习以为常,将终身不得其道。法当先将古人善本,细细玩味。如头面部位,须分三停五眼。周身骨骼,要从衣外看出何处是肩,何处是肘,何处是腰是膝。正立见腹,侧立见背及臀。衣有宽紧长短之别,势有文武动静之异,而骨骼部位,总无二致。作衣纹时,须知此一笔是写其肩,则一身之正侧俯仰,及两手之或上或下,皆于此定。肩既定矣,次及于手,后及袖口。袖口之上,要知下此一笔,是写其臂湾,又一笔是写其肘,则自肩及手之筋络,亦于此定。次及其腹,则体之肥瘦,势之偏正定焉。后及其两足,或屈或伸,或开或并,先从腰下落一笔,再接下一笔,是写其膝。其坐者,其立而俯者,膝当隆起。若仰而立者,不必见膝也。凡此皆骨骼之隐于衣中,而于作衣纹时随笔写出者,此但言其一定之理,至于衣纹笔法,须从旧本求之,能因吾说而寻绎焉,则头头是道矣。又一说,凡初学者,先将裸体骨骼约定,后施衣服,亦是起手一法。但几处最要勾勒之笔,仍不外上所言耳。
作画者譬诸战阵,笔为戈矛,墨为刍粮,绢素则地利也。主帅与士卒,俱已上下一心,使如臂指,更兼此数者相助,自当所向无前矣。笔之所助,能使曲折如意,刚柔合宜,而飞动轩爽之气,沉著痛快之神,皆于是乎得之。墨之所助,能使淹润如湿,秀结如金,而霏微烟霭之致,幽深杳渺之观,亦于是乎得之。至于绢素,则承载笔墨,发挥意思,当前则腴润而可玩,向后则寿世于无穷。且兴会所至,机趣所发,必有以引而出之者。苟相助之不得,尤足堕人意气,作者不可以其无关紧要而忽诸也。
今之作人物者,大都皆用狼毫蟹爪。虽巨障长幅,亦以此为之。不知笔身细,必多贮水,则不能紧敛,而腕力何由得著,遂无爽飒意思矣。如作二三寸人物,而极细致者,则用蟹爪笔落墨;稍大者,则笔亦如之。纯羊毫兔毫两种不可用,他毫兼成者皆可,但量其大小,酌其刚柔,用之既服,不必更易他种矣。
五色原于五行,谓之正色;而五行相错杂以成者,谓之间色。皆天地自然之文章。于时也,四序之各异;于物也,赋性之各殊;于人也,荣枯老少休咎清浊之各各不齐。天地之所生,皆由气化,而非有意于其间。然作者当以意体之,令无不宛合,一若由气化所成者,是能以人巧合天工者也。今特条分缕析,详论其性情制合之法。夫古人作画,必表里俱到。笔画已刻入缣素,其所设色,又历久如新,终古不脱。且其古浑之气,若自中出。想其作时,必非若后人摽掠外貌,但求一时美观已也。凡画由尺幅以至寻丈巨障,皆有分量。尺幅气色,其分量抵丈许者三之一,三四尺者半之。大幅气色过淡,则远望无势,而弊于琐碎。小幅气色过重,则晦滞有余,而清晰不足。又当分作十分看,用重青绿者,三四分是墨,六七分是色;淡青绿者,六七分墨,二三分是色。若浅绛山水,则全以墨为主,而其色无轻重之足关矣。但用青绿者,虽极重,能勿没其墨骨为得。设色时须时时远望,层层加上,务使重处不嫌浓墨,淡处须要微茫,草木丛杂之致,与烟云缥缈之观,相与映发,能令观者色舞矣。且当知四时朝暮明晦之各不同,须以意体会,务极其致。又画上之色,原无定相,于分别处,则在前者宜重,而在后者轻以让之,斯远近以明;于囫囵处,则在顶者宜重,而在下者轻以杀之,斯高下以显。山石崚嶒,苍翠中自存脉络;树林蒙密,蓊郁处不令模糊。两相接处,故作分明;独欲显时,须教迥别。设色竟,悬于高处望之,其轻重明暗间,无一毫遗憾,乃称合作矣。
春景欲其明媚。凡草坡树梢,须极鲜妍,而他处尤欲黯淡以显之。故作春景,不可多施嫩绿之色。今之为春景者,秾艳满纸,皆混作初夏之景。非也。点缀之笔,但用草绿,若草坡向阳之处,当以石绿为底,嫩绿为面。而峦头石面,则不得用青绿。夏景欲其葱翠。山顶石巅,须绿面加青,青面加草绿。凡极浓翠处,宜层层傅上,不可贪省漫堆,致有烟辣气息。凡著重色,皆须分作数层,每层必轻矾拂过,然后再上。树上及草地亦然。凡嵌青绿者,必以草绿拂过一二遍,故合盛夏时神色,而不没其墨,自然郁勃可观。秋景欲其明净。疏林衰草,白露苍葭,固是清秋本色。但作画者,多取江南气候,八九月间,其气色乃乍衰于极盛之后,若遽作草枯木落之状,乃是北方气候矣。故当于向阳坡地,仍须草色芊绵。山石用青绿,后不必加以草绿,而于林木间,间作红黄叶,或脱叶之枝,或以赭墨间其点叶,则萧飒之致自呈矣。冬景欲其黯澹。一切景物,惟松柏竹及树之老叶者,可用老绿,余惟淡赭和墨而已。凡写冬景,当先以墨写成,令气韵已足,然后施以淡色。若雪景,则以素地为雪;有水处,用墨和老绿;天空处,用墨和花青。若工致重色,则可粉铺其雪处。