传统水墨的规范和可能的拓展

    一、水墨规范及其宽容性

水墨画确实是和农业社会联系在一起的，虽不能单纯将其视为农业社会的产物，更不能由此产生误解，认为随着农业社会的消失，水墨画将失去其意义与价值。纯粹的水墨画有着文人画的背景，文人寄情于山林，是出自于对现实的不满与逃避，所以在文人画中，山水画的成就最高。

文人出世的、逃避现实的观念常常渗透在水墨语言之中，这是文人画消极的一面；但在长期的实践中，文人画家们对祖国山水的陶治、迷恋，发现、发掘其中的美，并由衷地加以赞美，也很自然地赋予它以某种现实的品格。这两点交织在传统的文人水墨中，致使人们常常从一个侧面对它进行批评，而忘记了它另外一个侧面。尤其是20世纪以来，中国社会面临改革的巨大压力和受到西洋写实艺术的强大冲击，对它脱离现实的否定性批评一度成为舆论主导的一面。其实，认真阅读文人水墨，我们不难发现，它在精神层面上不完全是与社会现实相脱离的。许多艺术家用独特的方式寄托了自己的人生理想与抱负，在艺术语言中表达了对真善美的追求。文人水墨画不直接具有政治和社会功利的目的，但却具有普遍的人文情怀。从人文精神这个角度看传统文人水墨画，它的现实美学品格是不容置疑的。

20世纪的中国美学与文艺理论，从创作到批评标准所运用的话语，都深受西方的影响。用西方现实主义的批评标准来看文人水墨画，用直接的社会功利的目的来要求它，其结论是可想而知的。文人水墨画产生于农业社会，描绘和表现中国的山河、景物，在承继和改造传统的基础上，形成了自己的表现“程式”。这程式既涉及美学观念又涉及技巧、技法，也涉及到媒材等诸方面。艺术中的一切程式都包含有双重性；由传统的深厚积累所形成的文化性与艺术的完善性，和由于服从"格律"对艺术家个性的可能束缚。观察古代两河流域、古代希腊、古代埃及古风时期的艺术、伊斯兰的细密画等，都可以明显地看到这种情况。中国传统的文人水墨画的表现语言也是有自己程式的，由此产生的一套训练和描绘方式，不可能没有模式化的缺陷。但相对前面提到的外国几个历史时期的艺术，文人水墨画的程式是相对薄弱的，它的观念与技巧受中国"中和"哲学的影响，相对自由而没有走向凝固化。所以近千年来，它屡经曲折而没有停滞不前，虽然它在20世纪经受政治风雨，不断受到批判和改造，但基本形态和特色仍然相当稳定，而且还得益于社会变革的助力而获得新的生机。更使人值得骄傲的是，在这个主要是批判文人水墨画的世纪里竟然涌现出齐白石、黄宾虹、潘天寿、李可染、傅抱石等具有革新精神的大师。这些大艺术家既是对传统文人画程式的继承，又是对程式的某种改造与背离。在复杂矛盾的社会、文化情景中，他们善于处理传统与革新的难题，充分显示出自己的智慧和才气。这又从一个方面证明传统水墨的发展潜力。

　　水墨画要变革，而且必须变革，这是20世纪以来几代人普遍的共识，对此没有任何人表示异议。近百年来，争论不休的是如何变革，往哪个方向变革。从“五四”前后到当前关于水墨画争论的题目，大致没有脱离这个范围。归纳历来各家各派意见，文人水墨画无非有几种前途：在文人画传统内部进行以古开今的变革是一种；走出文人画天地广泛吸收民族、民间艺术传统进行变革是另一种；融进西方写实造型，使水墨获得新的写实能力而不丧失传统品味又是一种；吸收西方现代主义艺术观念和技法，使水墨画的表现荒诞化、抽象化以至观念化，也是一种。

20世纪前50年的经验已经表明，在文人画内部进行以古开今的变革是行之有效的途径。被人们称为“传统派大师”的齐白石、潘天寿、黄宾虹等走的是这条路。他们的成功说明文人画传统之路远远没有走到尽头，在保持文人画本体语言特质的基础上进行变革还有相当的空间。当然，我们强调他们是在文人画传统基础上进行变革的同时，不要忘记他们做的另外一些努力和尝试，他们在自己的艺术中创造性地添加了一些与传统不同的东西。应该说，他们之所以成为20世纪的大师，一方面他们是传统的承继者，另一方面他们是革新者。他们没有墨守成规，而是敢于和善于从时代的变革中汲取求新图变的勇气与胆识。在齐白石、黄宾虹、潘天寿等人的笔墨语言中，不难体察到一种有别于前人的节奏和韵律，体察到一种动的精神，一种磅礴的气势。这种属于感觉范畴的东西，说明时代变革的步伐，当代人的理想、感情和趣味，无形地影响了这群敏感而又善于思考的艺术家们。他们是文人画传统的崇拜者，同时又深知这传统要变革，要发展，所以他们从其他方面吸收了新的营养。民族、民间艺术的大传统滋养了他们，外来的西方艺术对他们也有所启发和推动。我们不能从字面上去理解潘天寿的中西美术"拉开距离"的论点，这犹如不能从字面上去理解黄宾虹曾经预言的若干年后中西艺术将进行交融，彼此界限将会消失的论点一样。我们应从他们这些话语中体会他们深刻的思想，体会他们要表达的意思。潘天寿的"拉开距离论"的要旨在于强调不要在中西融合中让西方艺术把民族传统艺术吃掉了。因为在当时，西方艺术引进中国，借助于中国社会政治、经济向西方学习和看齐的大趋势，在艺术中大力提倡西方式的写实艺术，贬抑传统的艺术尤其是轻视文人水墨画，将之视为文人无聊的艺术游戏。在这种情况下，潘天寿的中西"拉开距离论"是具有反潮流精神的。作为对传统文人画艺术有深刻造诣的艺术家，潘天寿指出了传统水墨画的变革是不能仰仗西方写实艺术的改造，而应走自己独立的道路。这对水墨画的发展无疑有极其重要的意义 。

就在潘天寿宣传“拉开距离论”的同时，中西融合的思潮在中国画领域的势力更为强大。在许多艺术院校包括潘天寿执教的美术学院，不少从事中国画创作的艺术家在做这方面的试验。如前所述，试验在两个方面进行 ：引进西方传统的写实造型和吸收现代主义(早期)观念与技法。为什么要进行这一类的试验?原因很简单，人们生活环境的改变和现实生活对艺术提出的要求发生了变化，迫使艺术语言要发生变化与之相适应。不可否认，传统的卷轴画宜于在传统的古建筑物的狭小的空间陈列、展示，宜在近距离观赏，在现代建筑空间，在较大的观赏距离，它予人的视觉效果不如西画那样强烈。在这种情况下，水墨画以墨线为主的书写方式，也不及西画块面和色彩造型显得有视觉张力。这是从形式角度看传统水墨画的不足。从内容上看，传统水墨画主要描绘山水、花鸟。写意人物画自明清以后愈来愈趋向简略，简笔人物虽有精湛的技巧和意蕴，但要以多人物的场面来表现现实生活是有相当难度的。新的时代要求绘画表现新的事物和新的人物，这要求是合理的，由此产生变革也是必然的。最早的水墨画变革由学习西画的人发起，这也是很自然的。因为他们从旁观察，能比较清晰地看到中国画的不足，又由于他们没有受到过传统画的深刻熏陶和受过这方面的严格训练，没有传统包袱，他们首先起来"发难"。这就是不少在传统水墨画上有较深造诣的老画家之所以发出感叹"何以留学回来的人，都对笔墨不理解，甚至指责笔墨无用或笔墨等于零"的原因。笔墨当然是中国画创造的重要问题，不论从工具、技巧的层面，还是风格、格调或美学的层面，中国画是不能离开笔墨的。但笔墨不是中国画创造中唯一重要的问题。除笔墨外，还有丘壑、意境等既与之相关、又不是从属于它的一些要求，唯笔墨论显然是片面、不利于中国画拓展的。从美学的角度，中国画体系的一个组成部分是笔墨中体现的精神，是由笔墨引起的一系列艺术语言的规范。这些规范虽有相当大的自由性，但毕竟属于体系范畴，不遵从它，就可能发生格调和趣味和变化。许多受西画训练、教育的艺术家画出来的画之所以缺少"国画味"，就是因为他们没有掌握传统中国画笔墨的奥秘。但是，他们的作品往往有另外的特色，譬如比较整体，色彩比较强烈，注重形式感，等等。在中国画领域，两种不同的价值取向和品评标准共同存在是客观事实。因此，近百年来，尤其是近几十年来，关于中国画笔墨问题的纷争连绵不断，而且可以预期还会继续下去，大概至少还要争论几十年。

不能说近百年的争论始终停留在一个水平上，但争论的基本题目并没有实质性的变化，只是参与争论的人物、争论的社会背景和文化氛围发生了变化。争论的结果，似乎使人们愈来愈明白这样一个道理：当今被我们广泛采用的"中国画"这个词，在不同人的心目中有不同的概念。简单地说，有广义的中国画和狭义的中国画，广义的中国画包括凡是用中国笔墨创作的画，不论其用何种创作观念和创作技法；狭义的中国画是指在传统美学与技巧范畴内创造的水墨艺术。狭义的中国画是民族艺术传统的一部分，是发扬传统所必不可少的。当然它必须有时代精神，要通过笔墨写新的内容，写新的感觉。要做到这一点不容易，但必须要有人做，而且要非常认真地去做，要在有国家花大力气扶植的情况下去做(可惜目前政府仅仅花大力气在扶植京剧，而对传统绘画则重视不够)。我们要做的工作一是要使传统的中国画延续下去，二是要使有传统特色的中国画有所创新，有所发展。简单地使其延续是消极的办法，只有不断创新，才能使它获得新的生命力。传统的水墨画只有相对的标准，没有绝对的标准。正是因为没有绝对的标准，才使创作者的手脚不被束缚住，而有所作为。即使像"笔墨"，作为文人水墨的重要要求，也有相当的自由度。只有那些迂腐的人，才抱残守缺，用一把固定的标尺去衡量这个领域内的一切创造。20世纪以来许多有革新精神的艺术家曾一度受到冷遇，被认为是中国画中的"野狐蝉"，如李可染、李苦禅、石鲁等等，是至今值得我们深刻汲取的教训。

　　20世纪的一段时间内，受西化思潮和民族虚无主义思潮的影响，对传统文人画有过多的非学理式的批判，对构成文人水墨画的重要因素笔墨有过多的非学理式的否定，在新的历史时期，给以拨乱反正，正本清源，给传统文人水墨以应有地位，并强调笔墨的重要性，是完全应该和必要的。这不但关系到理论研究，而且还关系到中国画的评品标准，关系到传统中国画的教学与训练方式。要在这方面取得成功，需要做许多工作，需要全社会去努力。应该看到，这一工作刚刚开始，阻力还很大，因为人们对它的意义还有所忽视，没有看到发扬传统艺术的这一部分遗产对中国艺术和世界艺术发展有重要的意义。因为这一部分遗产是千年水墨文化的沉淀与积累。不错，中国还有比文人水墨画更悠久、更丰富的艺术遗产，这些遗产也是需要我们加以发扬光大的，它们也给我们以许多美学与艺术的启示，但是文人水墨画是在前人传统基础上的创造，它离我们最近，它反映出来的美学趣味和艺术追求，有不可取代的某种现代感。它所包含的活泼的自由创造精神，将在工业和后工业社会，在科技与数字化时代，给人们以激励和鼓舞。因为它表达的是现实与梦幻结合的、含有虚拟性的美。

历史本身包含着许多矛盾。一切理论都含有不可避免的悖论。我们反复强调传统水墨画继承与发扬的重要性，强调传统水墨在新的现实面前，有重显自己雄风的可能性。但是，正如前面我们已经指出的，我们不能为传统水墨制造藩篱，不能固步自封，不能把含有革新精神的水墨画排除在外；也不能把是用水墨创作但不讲究传统笔墨的绘画排除在"中国画"的范围之外。当今艺术已经愈来愈趋向多元化。多元化意味着多种价值取向、多种品评标准。那些尊重传统水墨画但对它又有所批评(特别是对笔墨有苛刻批评)的声音，对选择走传统水墨道路、崇尚笔墨情调与趣味的人来说，是难以接受的，但这种声音会不断出现，与此同时反批评的声音也会更强烈地表达出来。因此相互争论与批评在所难免。这形成中国画坛惹人注目的风景线，这也表明，"中国画"有很强的包容性与可能性，正是这种包容性与可能性推动着中国画不能发生变革，不断走创新之路。

二、水墨与都市——新课题

前面一大段文字表面上看似乎与"都市与水墨"的主题没有什么关系，但笔者认为，这是我们讨论"水墨与都市"的前提。

水墨在农业文明的情景下产生，随着工业的发展和现代化时代的到来，农村的面积越来越小，农村也逐渐城市化，水墨除了仍然可以描绘祖国山川之美以外，面临着如何表现都市生活、都市景象、都市人物、都市人的心理的新课题。传统的艺术样式和艺术语言，不论在西方还是东方，在历史变革时期其实都会有类似的遭遇。欧洲19世纪中期之后的油画，也逐渐改变题材与主题，其变动的主要原因之一是城市的发展，是城市生活对艺术家的吸引。库尔贝的不少作品，特别是印象派画家的许多作品，在刻画都市人的形象和描绘都市景色(包括城市花园的灯光夜景)方面都有独特的创造。自文艺复兴至19世纪上半期，欧洲的油画主要是以农村生活为题材，除风景外，以圣经故事和古典文学(如《荷马史诗》)为题材的绘画，也主要以农村景色、环境为背景展开。不少描绘在城堡、城市环境下进行的活动，也和农村景象没有很大的差异，因为那时的城市还带有浓重的乡村特色。只有工业的发展，才使城市与农村在景观和文化特质与氛围上拉开较大的距离。当艺术家们开始描绘城市题材时，必须适当改变原来的艺术视角，必须寻找新的表现语言。这种改变的基础是城市生活与城市景象不仅直接影响着人们的衣食住行，而且更深刻地影响着人们的视觉神经与心理。对城市的迅猛增长与膨胀，文艺家们最为敏感，也在文艺作品中做了最迅捷的反映。比利时诗人魏尔连(Verhaener) 曾发表一篇题目为《有触手的都市》的作品，对城市增长所造成的美好的农村田园所遭受的污染十分感慨。他形容工厂、铁路等犹如有触手的动物一般不断伸延，吞噬了美丽的田野。他在诗中写道："田园苍老疲惫/不能自守/田园苍老疲惫，遭都市吞食。"描绘类似都市生活主题的画家有魏尔连的同胞麦尼埃。法国一些画家如马奈、莫奈、德加，有的描绘城市花园中的聚会，有的表现城市平民机械、疲倦的劳动或借酒浇愁的苦闷。作品中都隐隐含有悲怆和寂寞的情绪，这种情绪即使在欢乐的聚会场景中也无法掩盖。19世纪末西欧的"都市文学"与"都市艺术"改变了18世纪欧洲文学艺术中的那种优雅、典丽和高尚的气氛，而以描写刺激强烈的都市生活取而代之。与此同时，也有"田园文学"与"田园艺术"出现，但这些作品的特质已经发生了变化，它们实质上仍然以都市生活为中心，是属于都市人心目中的田园文学或田园艺术，已经没有17-18世纪田园文艺的那种特点。

在欧洲，随著城市的猛烈膨胀，开始出现和增长的"都市病"也严重地影响着敏感的文艺家们。有人说过："近代的作家显然是高等变态者。"蒙克、凡高、尼采、莫泊桑、诺尔德等，都是神经活动病态化的人。在西方，艺术都市化的倾向到了20世纪愈演愈烈。20世纪的现代主义文艺其本质是都市化的。可以说都市化的趋势是西方文艺之所以走向现代主义道路的重要原因之一。

综观西方20世纪现代主义美术的发展，可以明显地看到，都市化(观念与图像)的趋势使绘画语言愈来愈走向抽象、表现、象征和荒诞，愈来愈观念化。这情况的出现，与其说是因为都市化的图景给予艺术家的强烈感受和基于这种感受所作的直接的艺术反应(这确实也是存在的)，毋宁说，都市化所造成的许多社会和文化问题，使艺术家们感到困惑、苦闷，是一种情感的宣泄和进而采取的艺术的理性批判方式。在语言上，都市化的20世纪西方美术必然是反传统的。在反叛旧规范、旧模式的同时，现代主义并不期望建立新的规范化语言，而是提倡"原创性"，提倡自由创造精神，提倡以个性为中心不断地反叛现存模式与原则。西方现代主义走了100多年的历程，它取得的积极成果和带来的负面影响，已为世人普遍认识。

中国经济正在走向现代化，而且中国经济现代化的主要参照是西方的模式。中国文化也正在走向现代化，虽然我们在文化战略上高度重视本民族的传统，鼓励发扬民族文化特色(这被某些西方人视作"民族主义")，但西方现代文化的影响是巨大的。由于现代文化与现代科技、现代传媒紧密地联系在一起，文化的国际化即世界化(在相当程度上的西方化)是不可避免的。在这种情况下，中国的现代艺术如何既与外部世界同步，又保持自己的特色是一个理论问题，也是摆在我们面前的迫切的实践问题。虽然不管我们的主观意图如何，艺术实践会按照自己的方式对应现实提出的新问题。但这并不意味着我们的理论是无能为力的，这只是说，已有的艺术实践提供的生动经验会给我们研究问题有许多启发。

虽然写意水墨的变革要难于写实的油画，但变革仍然在进行着。"文革"之前，我国的水墨画家就用画笔描绘都市的成长，描绘城市生活的新面貌，刻画工人以及城市其他劳动者的形象，并做出了可贵的试验。有些杰出的画家也有描绘城市景象的杰作留世，如李可染画的德累斯登教堂与街景，石鲁画的埃及宗教庙宇，等等。许多中年画家如周思聪、卢沉、方增先、杨之光、吴山明、刘国辉等，在描绘城市人的形象方面都做过许多有益的探索。他们的实践表明，传统水墨画和吸收了西方写实造型的水墨画，是能够生动地表现都市景象与人物的。对此，几乎没有人表示异议。有争议的可能是那些比较有"现代感"的城市水墨画。这些画从80年代中期出现到现在，约15年左右。这15年的以都市为题材的水墨画是和中国画探索所谓从传统形态向现代形态过渡、转化的课题紧密地联系在一起的。许多中青年艺术家在水墨实践中深深感到变革的重要性，便从不同的角度去做试验。水墨与都市的课题，被许多艺术家自觉不自觉地关注著，即使像陈平这样描绘田园风景的画家，他的作品产生的文化背景也是与都市有关的。目前生活在大都市的他，为都市的兴起导致优美、幽静的农村景色的逐渐消失而忧虑。他怀念童年时富有诗意的乡村景色，用幻想和带有寓意、荒诞的方式加以表达。他笔下的费洼山庄不是来自现实的农村景色，而是他今天作为城市人对童年的美好回忆，是一种精神寄托。这一类画家还有一些，陈平是其中最出色的代表。

用部分艺术家的例子说明都市水墨的几个不同类型：

1、用水墨表现繁华的都市面貌，并以此追求水墨语言现代感。都市的高楼大厦、川流不息的人群、五光十色的玻璃窗、灿烂辉煌的灯火……吸引了不少的水墨画家。许多人做了不少有益的试验。这类画家多为中西融合型，如徐希。他原来从事版画创作，从70年代末执迷于水墨，他的版画创作实践帮助他在水墨中造成有别于传统笔墨的造型而引人注意。之后，他试图把写实造型、版画效果与笔墨作有机的融合。在纽约生活了一段时间之后，他探索写纽约街景，尤其对夜间街头灯光的描绘感兴趣。在这个过程中，他注重研究光、色的问题，也注意从油画中吸收营养。不过，他小心翼翼地保持着水墨画的特色，注意传统笔墨的运用。在这方面做试验的还有目前在加拿大生活的姚奎，他用彩墨表现加拿大城市的雪景，也在光色方面做了不少试验。姚奎是从装饰画家走向水墨与彩墨的，他的画具有明显的装饰性。周韶华则用大笔触、大块面，用吸收了民间剪纸的手法表现城市楼房的窗户，颇有新意。台湾画家顾炳星的作品主要画城市高耸的楼群，采用体面分析和构成的手法。

2以传统写意语言为构架，适当吸收西方现代主义的手法，用水墨做创新的试验。这类画家大多为中年以上，他们受过系统、严格的学院训练，对传统水墨也有相当的造诣。他们深知传统水墨变革之艰难，在实践中也做了许多突破原有表现模式的尝试。在研究了西方现代主义美术的表现语言之后，他们试图将这两种表现体系适当地嫁接，反映了他们既眷恋传统艺术，又想把西方现代主义的表现手法融进传统水墨，创造新的艺术风格的愿望。在这类画家中，最有代表性的要算卢沉。卢沉从80年代初起就关注都市题材，以浓厚的兴趣描绘城市平民的形象。他画的大多为北京街头的市民，打拳练身的、养鸟消遣的、酒后处于醉态的，等等。他画这些人物时，很讲究传统的笔墨情趣，尤其是骨线的运用，线条颇有力度，显示出他西画的造型能力与传统笔墨的结合，达到炉火纯青的境界。但是，卢沉对此并不满足，他感到这种创造迈出的革新步伐还不大，他还要探求新的路子。90年代初，他把多年来研究的西画构成原理与方法，运用到水墨之中，创造出像《清明》、《风雨近重阳》这一类有西方构成味的水墨画。多年来，卢沉沿著这条路线在摸索，98年他展示在深圳双年展的构成水墨《苍穹》更显抽象化。对卢沉的这些探索褒贬不一是很自然的。大概卢沉自己也一直处在矛盾的状态之中。因为他对传统水墨艺术之恋情常常引他往回走。这种思想状态也非卢沉一人所独有，许多与他有类似经历、类似艺术追求的人，大致都是如此。

3、在保持传统水墨精神的基础上，力图创造新的图式。做这类探索的大多是比卢沉这一代画家年轻10多岁的中年画家，如李孝萱、武艺、刘庆和等。他们也受过学院严格的写实造型训练和中国画的笔墨训练，他们之所以不满足在传统水墨画的范畴内进行创造，主要是认为传统观念与技法不能充分表达他们的生活感受。他们生活在城市中，城市的生活景象、城市生活的单调与寂寞、人与人之间日益隔膜和远离，被他们敏锐地感受到；在艺术上，传统水墨的陈陈相因和八十年形成的"新八股"也使他们厌倦而力图从中走出来。在"变"的过程中，他们也不可能不受到西方绘画的影响，这种影响主要来自表现主义。李孝萱从写实水墨一步步走过来，走向表现性，走向随意抒发自我感受，艺术语言夸张甚至带有某种神经质，这是和他接触了奥地利画家埃贡·席勒与挪威画家爱德华·蒙克有关。80年代中期，李孝萱画的小型组画《城市野人系列》，画中的城市野人是他虚构的，他自己说，表达的是对城市生活的"一种惶惑的心理"；之后，在1988年，创作了两幅大画《寂灭的临界》和《蝗阵》；1990年创作了《都市众生》；90年代初，又创作一系列以都市为题材的作品。他自己说，他这时"放弃了所有去农村体验生活的机会，对农村生活没有兴趣，总觉得那里距自己的心太遥远。"随着题材的变化，也随着他表达感受方式的需要，他作画的方式也在发生变化。他"开始寻求更痛快解气更直接的抒发手段和解脱方式"，他放弃原来惯用的积墨法，开始用大笔头作画，下笔既更肯定又更放纵，试图"几大笔下去解决一个人物的造型"。李孝萱这些被评论家称之为"城市心象"的作品，具有鲜明的个性风格。

不像李孝萱那样写城市的喧闹与动态，刘庆和笔下是静态的城市人物形象，夫妇、母子、朋友的聚会，人物形象悠闲中多少有点无所事事甚至显示出稍许的无奈。他的笔墨不那么富于激情，他是以较为平和的心态创造这些作品的。李孝萱的都市水墨具有明显的批判性，而刘庆和则在平静地讲述他周边人物的故事。刘庆和在写实的描绘中加进一些非现实的成分。他有意淡化骨线，避免用枯笔和焦墨，减弱素描造型，强化墨色、墨块的作用，他还用淡彩加强画面的气氛。武艺的画很少用色彩，可谓纯粹的水墨，他也常画他周围的人物，画面上多为画室内的景象，画家、画架、模特儿等。人物形象抓大动态，不求细节刻画，什具、环境虚虚实实，曲折和长短不一的线与或轻或重的墨块交错使用，形成线与墨、黑与白的交响。他的画节奏感较强，在率意中显示出一定的传统功力。他们出生的年代：李孝萱1959年，刘庆和1961年，武艺1966年，都属于同一代人。他们的艺术代表了这一年龄段的画家们的探索趋势。虽然他们的同龄人不一定是以城市景象和城市人为题材，但在绘画语言上，都有不少相似之处。

4、谈水墨与都市的题目，不能回避"实验水墨"这一块。从事实验水墨的多为青年艺术家，他们的实验，有的停留在平面，有的引进了观念与装置。当然平面上的实验也与传统水墨的规范南辕北辙。"实验水墨"的出现与工业、科技的发展，与都市的发展，与现代化有关。做"实验水墨"的青年艺术家们，多生长在城市中，他们崇尚的是都市文明，他们把传统水墨视作农业文明的产物，认为它体现的观念，它的表现模式已经完全过时。他们试图走出一条既不同于西方又不同于传统的独立的"现代"之路。实验水墨的理论家认为，一些青年人的实验水墨对着两方面在作战：对所谓笔墨中心主义作战，对西方中心主义作战。

综上所述，水墨与都市这个题目是广泛的，它讨论的内容既涉及题材，又不为题材所局限。讨论这个问题的中心是，当社会经济、文化(包括生存方式、文化心理)发生了剧烈的变化之后，水墨语言要不要与之相应，要不要发生变化?我想，答案应该是肯定的。历史和现实的水墨经验都证明，"变"是不可避免的。问题是变化的幅度，是如何变。这就涉及到前面提到的传统水墨艺术的命运等一系列问题。我的思考是：近千年来，传统水墨一直处于变化之中，只是它处于缓变的状态之中，给人的错觉是"以不变应万变"。这缓慢变化的水墨语言所体现的舒缓的韵律与节奏，它诗意的呈现方式，对今天生活在工业化、科技化时代的人们的快节奏的生活方式与心理状态起某种缓冲与平衡的作用。它创造的宁静世界给人们的思想与感情以慰藉。它在审美上起的作用，是别的任何现代艺术所不能替代的。确实，传统的水墨程式对人们，特别是青年人的强烈表现欲望在某种程度上是一种束缚，但它的程式如前面所述并非那样严格(有人把传统水墨语言规范比喻为昆剧表现手段的严格程式，这种比喻是不确当的)。即使笔墨规范，经过20世纪与西方艺术的融合过程，已经发生了许多变化。我们今天讲继承传统，当然包括继承笔墨在内的表现方法，但重要的是继承传统创造的精神。对具体技巧、技法，应该有较为宽泛的标准。千年来，水墨画之所以生生不息，正是因为它的表现语言既有一定的规范(这些规范有文化的深度，如笔墨，反映了中国文化的民族精神，黄宾虹说："国画民族性，非笔墨之中无所见。")，吸引一代又一代人去学习、去钻研，又同时给予人们以相当大的自由度去发挥、去创造。中国传统水墨画包容度很大，它看似保守(有些西方人说它千年一成不变)，实际上它允许创新。这就是我们为什么既赞赏吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿，又赞赏傅抱石、李可染、石鲁等人艺术的原因。吴冠中的不少作品，从传统笔墨上要求，也许是经不起推敲的，但它们有意境，有美感，也得到我们的欣赏。

传统水墨自身的路没有走完，在新的世界面前，它不会无所作为，它还有"再生"、"复兴"的能力。用传统水墨描绘人物、山水、花鸟，会有新的有创意的作品出市，刻画都市人物，也一定会有新的天地。不用说，在接触和处理新题材的同时，传统水墨会感到原有语言的不足，需要吸收新营养，它也会自然把某些原来被视为"异已"的观念、技巧拿过来为我所用，由此，它会从质材到图像形态发生相应的变化。这种变化表面上看是对传统水墨的背叛，但在精神层面上，却是一种创造性的继承。从这个意义上说，对于用水墨表现都市的新水墨画的各种试验，应采取欢迎的态度。成功的试验与探索，会成为我们水墨革新的经验，失败的、不成功的，作为教训，也会对我们今后的实践有所帮助。就我个人来说，我不欣赏许多实验水墨的作品，我认为，它们在大的框架上并没有摆脱西方现代主义的观念，它们是在这种观念的启发下创造的，谈不上对西方中心主义有所对抗，但我同时理性地承认它们试验和探索的价值。它们的存在从一个侧面也说明了水墨语言的无限包容。