纪念吴湖帆先生（1894-1968）诞辰120周年

    2014年是吴湖帆先生（1894-1968）诞辰120周年。上海煌杰画廊2月22日至4月21日举办了《梅景书屋书画展》，共展出吴湖帆、潘静淑与徐邦达（原名徐旁）、朱梅邨、王季迁、俞子才、陆仰非等梅景书屋弟子和再传弟子书画作品六十件，并印行《梅景书屋书画集》及举办“梅景书屋研讨会”。上海朵云轩拍卖公司在4月20日至28日也举办了香港已故收藏家朱昌言旧藏吴湖帆书画展（朵云轩艺术馆），展品来路清晰，流传有绪，令人大饱眼福。在甲午年举办一系列的吴湖帆书画展和研讨会，其学术意义远超出单纯的纪念意义。
在民国时期的海上画坛，吴湖帆可以归入“追宗宋元”一派。但他早年却是从摹学“四王”、戴熙等开始“画业”之路的，此应是受到了叔祖兼祖父吴大澂绘画风格和藏品的影响。似乎吴湖帆“画业”道路的起点不高，实乃误解。中国山水画的各种皴法程式，到了明代以前已经成熟和定型。这些皴法以简捷的方式模拟自然和视觉复杂形态所蕴含的基本图式，它们虽然有着某些近似，却又不完全相同，呈现出单调性与多样性的审美统一。如果一味指责山水画皴法的“程式化”，实是不懂山水画原理的肤浅之论。“四王”之中，王翚是南画的“集大成”者，王原祁是“结构大师”。“四王”在构图章法上有固定模式，看似变化不多，实是他们在笔墨的修炼方面功力极深，笔墨之美也可谓后无来者。

吴湖帆《大龙湫图》轴（朱昌言旧藏）

    吴湖帆在精学“四王”之后，又遍涉吴历、恽寿平和“吴门四家”，继而重点研学董其昌。他曾说：“董文敏在元明以后，为画家关键，一洗积习，实开文人画千古法门。”（《梅景书屋题跋记》）又说：“董香光一洗宋以来刻画之迹，变为豪放，可谓画中之圣。”中国现代绘画史上，吴湖帆是唯一一个高度评价董其昌绘画价值和美学意义的画家。他看到了董画貌似平淡，而恬淡清秀之中蕴含着纯熟的技法和内在的笔墨之美。吴湖帆正是通过董其昌这艘渡河宝筏开始追溯宋元的。在现代国画家中无人不在骨子里崇尚和尊重传统，但十九皆没有能力去真正的透彻解读传统。由于他们在能力和悟性上的差异，也使得在对传统的尊重、解读和传承等方面与吴湖帆为代表的“追宗宋元”派画家有“三十里”之别。从某种意义上说，吴湖帆是今之董其昌，但他在绘画技法的综合素养上要远胜董氏几筹。吴湖帆的精品之作，犹如瓷器中的官窑；而某些写意“大师”之作，其实就是民窑，故不可同日而语。吴湖帆的作品是书斋几案之雅物，非酒肆茶寮壁上之俗物。

吴湖帆《赵伯骕万松金阙图》（朱昌言旧藏）

    吴湖帆与张大千的绘画，其实就是一部中国绘画史，历代各家各派的绘画风格、笔墨特征皆一一呈现在他们的作品之中，说他们是绘画“通才”亦不为过。而与他们同时代的画家，十九仅限于某家某派而沾沾自喜，固步自封，这也正是吴、张两人对经典解读和研学的能力远远高出同侪之处。“以元人笔墨，运以宋人丘壑，而泽以唐人气韵。”这是中国山水画美学中的最高艺境。
    在吴湖帆的绘画作品中，既有明显的传统经典的影子，但也有自己的诸多新意。他追求诗情词意，侧重骨法设色，达到一种潇洒灵动，风流蕴藉，清逸秀润的艺术境界。吴湖帆绘画中整体的文学性和书卷气，似比张大千要高出一筹。不论是卷轴，还是册页扇面，笔墨和设色以自己特有的方式组合在一起，不仅悦目，更能赏心，同时也激起了观赏者的审美情感。但有一点以应该了解，吴湖帆的绘画作品除了按润制作的“商品画”外，绝大多数的精品之作都有着特定的受赠对象。虽然这部分作品是小众化或贵族性的，却也正是他的书画精华之所在。吴湖帆似乎想告诉人们，即使是同一个书画家的作品，其实也是有雅俗和优劣之别的。

吴湖帆、周鍊霞1953年合作《荷花鸳鸯图》 （朱昌言旧藏）

    多年以来，我们都被某种意识形态的绘画史观所误导和“洗脑”，因而对模仿传统或古人的作品抱有过分的偏见。纵观古今中外绘画史，严格地说，没有一件作品是完全独创的，所谓的独创性只是一个相对的观念，也有它一定的历史语境因素。所以独创性并不是绘画作品必具的特质，更不是它存在的必要标准及充分条件。意大利“文艺复兴”史及中国绘画发展史均早已证明这一点。
    吴湖帆生前有一枚书画闲章：“待五百年后人论定。”其实对稍有些鉴赏常识者而言，论定吴湖帆的艺术成就，绝对不需要五百年，五十年就已经足够了。

吴湖帆《没骨花卉》四小条屏之一（朱昌言旧藏）