浅议中国画“六弊”

　　中国画历史悠久。作为一个画种， 中国画运用纸墨笔砚等特有的工具材料，按照长期形成的传统以及画家个性化的创新，体现了中国民众的审美情趣。中国画是东方画系的重要组成部分，并以特独的艺术体系屹立于世界艺术之林。

目前，中国画在世界艺术中的影响和实际地位，远未达到应有的高度。这固然有许多非艺术的因素。西方美术史学对非西方美术的研究和评论不免还存在“西方中心”的色彩。然而，中国画以及中国画家本身存在的一些弊端，也是影响中国画艺术质量及其在艺术之林中的地位的一个重要方面。

南齐谢赫对中国画提出了“六法”，对影响中国画艺术质量的弊端，我在这里也归结为六个方面。

六弊者何？一是，矜夸学问，贬低画艺；二是，因袭传统，轻视写生；三是，过早分科，讲究门派；四是，名家如云，名作难觅；五是，竟奇比怪，胡乱创新；六是，讲求笔墨，缺乏思想。

说中国画之弊，丝毫没有以为中国画劣于其他画种的意思，更何况西方绘画以及中国其他艺术门类也难免会有六弊八病。提出这些影响中国画艺术质量的弊端，如果真的能算是找准了弊端的话，是为了认识弊端，并加以调整和克服。原来还想作些铺垫，以增加中国画的亮色。譬如，抄录几段毕加索对张大千、耶希斯对林风眠以及常书鸿的老师对常书鸿称颂中国绘画艺术的文字。我想，中国绘画作为中国的传统文化，无需通过国外某几个艺术家的首肯、推崇才能获得承认，妄自尊大和妄自菲薄都不可取。要说承认，我倒觉得，南京艺术学院林树中教授考察统计出中国流失海外的名画总数为23000件，这很能从侧面反映出中国绘画的珠光。是以开场，无异赘言。

一、因袭传统　轻视写生

中国绘画十分注重传统。常常讲究笔法墨法，即便是欣赏，也常常会审视笔法墨法之来历。并且以承传有绪，渊源高古作为佳作的一个依据。

传统从哪里来？传统大致也是从观察世界得来，从写生得来。传统之源，应该是大千世界。

贡布里希在其《艺术史》中说：“中国艺术家并不是走到户外，坐在某个主题对象面前对之速写。他们甚至通过一种奇怪的方式学习艺术，即沉思默想并专注于‘如何画松树’、‘如何画岩石’、‘如何画云层’这些让他们获得技巧的东西，他们通过研究名家之作而不是自然来学习艺术”。贡布里希的话，可谓击中了传统中国画轻视写生的要害。

中国画对传统的学习的确有许多误区，尤其是对写生。大约从宋代开始，学习中国画，出现了许多图谱、课徒稿。到了清代，这些图谱已极为齐全。近现代中国画家很少有不临习《芥子园画谱》以启蒙的，但能跋山涉水外出写生者，相对就少。对技法孜孜以求，而对活生生山川人物却视而不见，这种现象相当普遍。

古人也有“读万卷书，行万里路”的说法。然而，古人所谓的行万里路，着眼点在于陶冶情操，开拓胸襟，获得人生经验，而并不是专指美术范畴中的写生。

应该说，古代尤其是宋代以前的中国画家对写生也是重视的。唐代张璪就提出“外师造化，中得心源”的理论。唐宋时期的绘画，重视师造化，因而大多有一种宏大的器局。 历代画家中，唐代的人物鞍马、宋代的山水花鸟基本上是从写生中得来，因此，也较有感染力。元代以后传统可资因袭的东西渐渐增多，画家们偏重起了笔墨技法。元四家还稍好些，明四家以及清代四王的画中，写生的含量越来越少。终于酿成了一种积重难返的弊端，严重影响了中国画的艺术质量。

山水画中，明代王履的《华山图册》，值得研究者注意。这件作品由写生得来，令人耳目一新。清代新安派不落俗套，也是因为这些画家能注重写生。黄宾虹受新安画派影响，南逾五岭东雁荡，一棹西来更入蜀。一生游历了大半个中国，作了大量的纪游作品，尽管尽是些速写勾勒。然而，这些画家在生前都没有大的影响。现代山水画严格意义上的写生，我认为，始于岭南画派。继之是金陵画派和长安画派。而成就最高的，当属李可染、陆俨少。李可染有些作品写生与创作一次完成，模山范水，对景落墨，是对自然山川的“直译”，陆俨少坐看云起，有些接近于“意译”。

人物画也复如此。古代画家们喜作冬瓜脸、美人肩，线条喜欢吴带当风人物画也复如此。古代画家们喜作冬瓜脸、美人肩，线条喜欢吴带当风或如屋漏痕。而压根儿没有想到比例、透视，更无论几何学、解剖学。徐悲鸿对传统人物画深表不满，“夫写人不准以法度，指少一节，臂腿如直筒，身不够转使，头不能仰面侧视，手不能向前面而伸。—此尚不改正，不求进，尚成何学”（《中国画改良论》）。

诚然，中西绘画由于各自民族审美习惯的不同，有各自不同的特点。中国画构成画面以线条为主，西洋画则以块面为主。但这并不影响中国画在对自然写生和对画谱临习的侧重。

二、矜夸学问　贬低画艺

美术作为一门独立学科的艺术，有它自身的艺术规律。中国古代灿烂的文明，造就了许多优秀的美术作品。然而，作为一门学科，美术自古就有未被人们足够的重视的历史。在“学而优则仕”、“罢黜百家，独尊儒术”的文化背景下，画家作为“倡优之属”根本就没有什么地位，即使能入宫廷画院，大半也只是充当声色犬马之类的娱乐工具。

`统治者不把美术当回事情，可悲的是，画家从心底里也看不起自己所从事的美术工作，或者说自己看不起自己。

宫廷画家阎立本，因为自己只是个画家而郁郁寡欢。

李公鳞更是觉得如果画得好，被人看成是画家，那可是一件很丢脸的事。“伯时（李公鳞）痛自裁损，只有澄心纸上运奇布巧，未见其大手笔，非不能也，盖实矫之，恐其或近众工之事”（《画继》卷9）。

陈洪绶也对他的画艺表现出一种无可奈何的心绪。陈洪绶在科举道路上屡战屡败，但他四十多岁后在京城美术界却画名显赫，以至于“得其片纸只字，珍若圭璧”。尽管如此，陈洪绶还是喟然长叹：“伯玉入京，明允辞蜀，不能得之于乡曲者，庶几于辇下遇之；而知我者也复爱我绪余，无惑以夫子之圣称其多能，子产之贤而以为博物君子也。”（孟远《陈洪绶传》）。世人竟把我目为画家，陈老莲是有些哭笑不得。

`古代专业画家从心底里大多不愿成为画家，却很想通过科举而走上仕途。而那些官场上行走的，又大多愿意在“日理万机”之余，挥上几笔，既可满足超然物外的向往，也能图个儒雅博学、多才多艺的美誉。

正因为如此，中国美术界有个独特的现象，或者也可以说是一种传统价值观念，就是过分强调画外功夫，强调学问，而没有把美术当作一门独立的视觉艺术来看待。这种现象，导致了画风卑弱萎靡，削弱了画面的丰富性，使得以形写神的传统功力、画法日就式微。

作家中有人坦言：我只会写作。而画家大多不敢公开称自己只会画画，功夫在画内，在色彩、线条以及空间构成之中，在自己独特的艺术创造之中。画家常常不把自己的绘画成就放在自己诸多本领的第一位，生怕被人看透了而瞧不起。

徐渭是个很有性格的人，他是大画家，但他的书法、诗文乃至戏曲的确成就很高，徐渭曾说过：“吾书第一，诗第二，文三，画四。”因为徐渭确实是个多面手，是个奇才。

但是，我们许多画家，尤其是近现代画家，在行业细分的情况下，在以画为生的情况下，还在玩“腹有诗书气自华”的游戏。画家总结自己艺术创作，常把作为赖以成名的绘画成就，放在次要的位置。常常称自己诗第一、文第二、书法或者印章第三、画第四。画家这种对自我认识的差异，很大一部分源于对学问的自卑。诚然，画家需要与美术相关的其他知识，或者叫画外功夫，例如，艺术史、文学、哲学等，但这些知识学问，对于一个画家，只有体现在自己绘画艺术思想体系中，才能体现出它们的价值。绘画艺术需要学问，然而，学问不能替代绘画艺术。

绘画艺术本身就是一门学问。

三、过早分科　讲究门派

中国画关于分类分科有不少的说法。五代荆浩、明代陶宗仪《南村辄耕录》以及现代画家黄宾虹对绘画分科都作了研究。传统中国画界有画分十三科的说法。但大致的说来，也只有山水、人物、花鸟三科。

潘天寿先生以为人物画在唐以前已形成一个独立的系统，山水、花鸟在初唐以后也各自成为独立的系统。因此，潘先生在1961年4月全国文科教材会议上提出《中国画系人物、山水、花鸟三科应该分科学习的意见》。从此，高等美术学院中国画据此开始了分科教育。

如何分科，如何掌握各种专业技法，作为美术教学问题，我无意多作评论。我觉得作为一个画家，分科只能是有利于对自己的学习，而不能将它成为认识世界或者说外师造化的壁垒。

中国画从一开始学习，便有明确的分类，学花鸟、山水、人物各不相同，一个中国画家一般只专长于一个科目。山水画家通常不会画人物，画中如有人物，一般只适用于画面点景。花鸟画家一般也不会作山水，最多只能在画面上添块巨石。

即使在同一科目内，有的画家也只能画其中的某一两种物事。比如，花鸟画家，往往可以具体细分到有一生专撇兰花的画家，一生只画牡丹的画家，专画梅花的画家，还有专画葡萄的、柿子的、枇杷的，甚至有专画葫芦的画家。如同生产半导体元件流水线上的工人，每人就分管一、二个焊点。而且，久而久之，画家们竟以王枇杷、张牡丹为荣。终于成为匠人。

画家应该是能够描绘看到以及感受到的事物及其它们之间的联系的那么一群人。他们传播美，给人以视觉的愉悦或者冲击，同时也传播艺术观点和思想。

画家不应该局限于山水、花鸟、人物这些具体的分类。分科是人为的，又何必被科目所束缚，画家的视野应该是整个客观世界。中国美术家不应画地为牢，固步自封，而应当打破束缚，寻找发现新的表现媒介、新的表达方式和新的语言形式，了解、掌握当今世界美术发展的新趋势。只有这样，画家才会有属于自己的观察和思考。否则，既坐井观天，也难免会产生门户之见。

我们许多画家，手艺是师承的，老师怎么画，学生也照样怎么画。并且有“一日为师，终生为父”的古训，转益多师一般也仅限于学习古人，而对时人就相当困难。门户之见，不仅影响艺术创作，同时也影响到艺术的欣赏和评论。对著名画家、艺术大师的评论，一般而言，弟子们的文章能客观深刻者，所见不多。

过早分科，讲究门派，导致了中国画的刻版与僵化，从而直接影响到中国画的艺术质量。

一门艺术、一种艺术形式，如果过分的强调师承，在老师的、流派的范畴寻生活，绝对会导致僵化和倒退。

四、名家如云　名作难觅

美国著名艺术评论家詹姆斯•埃尔金斯在他的《西方美术史学中的中国山水画》一书中有这样一段话：“我发现奇怪的是，几乎不能想象有哪幅中国画能像例如《莫娜丽莎》那样跌宕起伏，那样丰富而独特，那样重要而不可替代。”

这或许有些出于西方人的情人眼里出西施。但中国画确实存在这样一个现象：名家如云，名作难觅。

中国美术史上，有数以千计的著名画家。而近现代画家中，许多人一生留下了数以千万计的作品。但是，这些作品中，有影响的并不很多。

二十世纪的中国画界，很少有相当于罗中立的《父亲》、何多苓的《春风已经苏醒》、陈丹青的《西藏组画》这样的名作。

吴昌硕是二十世纪的艺术大师。他的书画充满了金石气息。然而，很难让人说得出他的哪幅作品是名作。山水画集大成的黄宾虹也是如此。台湾画家刘国松就认为黄宾虹、齐白石等只是文人画笔墨的演奏者，他们还不是作曲家，虽然演奏家处理每一首曲子都会有自己的风格。

中国书画以笔墨为中心，而不是以作品为中心。这是影响作品艺术质量的一个关键。

中国画家强调过程，强调中锋，强调“聊写胸中逸气”。中国画家缺少的是作品意识。于是，导致了这样一种现象：名家随便应酬涂抹的东西，都是墨宝；无名小辈的精心之作，只能属于习作。如果把作品看作是创作者的孩子，中国画界注重名头的习气，很有些如同臭名昭著的血统论。

名作，需要精心创作。需要过硬的技法，更需要创作的激情。在市场经济的环境里，不少画家拜倒在孔方兄脚下，通过操作与炒作，名家、大师已多如牛毛。不说创作激情，有些画家甚至连思考一下再落笔都难以做到，习惯于机械地重复自己。这样的作品，自然从精神内涵到形式、语言都难以产生巨大影响。更不用说能创造出无愧于时代的力作。这和整个时代所表现出的发展气势及创造力是不相协调的。

文学界出现一部模仿之作，一定会被人嗤之以鼻。而在中国画界，模仿名家大师，是取法乎上，名师出高徒；日复一日地模仿自己，可誉为风格稳定，宝刀未老。而且还很有可能会因此而被人追捧为名家大师；作家，有些人到了晚年，因为缺少深入生活，产生江郎才尽之感，而自动封笔。而画家，一般是愈老愈贵，晚年的败笔是老笔纷披、衰年变法。即使在临终前的涂抹，也极有可能被视为名作。尊老，是中国民众的传统美德。这里，我并没有轻视老年画家的意思，我觉得对画家晚年之作，在笔墨上也应该作客观的分析与研究。

文学界出现一部模仿之作，一定会被人嗤之以鼻。而在中国画界，模仿名家大师，是取法乎上，名师出高徒；日复一日地模仿自己，可誉为风格稳定，宝刀未老。而且还很有可能会因此而被人追捧为名家大师；作家，有些人到了晚年，因为缺少深入生活，产生江郎才尽之感，而自动封笔。而画家，一般是愈老愈贵，晚年的败笔是老笔纷披、衰年变法。即使在临终前的涂抹，也极有可能被视为名作。尊老，是中国民众的传统美德。这里，我并没有轻视老年画家的意思，我觉得对画家晚年之作，在笔墨上也应该作客观的分析与研究。

五、 竞奇比怪　胡乱创新

中国画长期以来受明清文人画的影响。自从五四运动打倒了孔家店，绘画界也相应地打倒了清四王。然而，补充原来清四王地位的却是青藤、八大、石涛和扬州八怪，理论上是以傅山的四宁四毋为代表。

二十世纪八十年代以后，西方现代派艺术潮流影响开放的中国，大量的先锋派作品鱼龙混杂，进入大陆。而有些食洋不化的人，如法炮制，有些更以为“创新”、“探索性”,不必下苦功夫去掌握技巧。把美术搞得既缺乏美，也没有了术，更谈不上艺术质量。

四王和青藤、八大的关系，焦点不在于“工稳”与“狂放”的风格关系，如果打倒了四王，取而代之的是四僧，这就变成了只在艺术风格上的改朝换代，意义也就有限了。

中国绘画深受中国文化“中庸之道”的影响。讲究温柔敦厚，和风细雨，反对粗黑乱怪。画家如果要反映自己的心灵感受，张扬自己的个性，特别是在社会大变革、大动荡的时代，难免会越出温柔敦厚的范围。因此，那些有思想有个性的画家，往往会表现出一种异乎寻常的怪相。青藤、八大如此，黄宾虹、石鲁也如此。

然而，许多人以为怪相就是大师相，没有内容，空有古怪的形式，还一味地在材料、制作上花样翻新。应该说，这些人求变创新的积极性应当保护。但胡乱的创新并没有多少价值。有些人以名利为驱动，动辄打出什么“主义”、“潮流”，时时想充当艺术界的先锋、前卫，这种为变而变的浮躁情绪，在市场经济的环境里也较为普遍。其中相当部分作品的观念、内容、样式还受制于某些策展方影响。

变，需要有根基。一个画家，如果思想能够跟上这个大时代，即使坚持自己的创作风格不变，他肯定也是随着时代在变，无需硬变，为变而变。如果一个画家思想跟不上时代或者根基不扎实，营养不良，就是挖空心思每天在变，时时想变，也不会变出什么名堂来的。

胡乱创新，有时也能浪得虚名，特别是在浮躁的年代。但是，虚名总也只图得一时，肥皂泡肯定不会长久。

六、讲求笔墨 缺乏思想

中国画讲究笔墨。笔墨，属于艺术形式范畴。内容和形式，不说谁决定谁，我觉得，美术强调一点形式，从审美的角度无可厚非。但除了形式，终得还有一定的东西来作为内核，不能以为笔墨真的可以超越一切。

艺术家是社会的一分子，艺术作品或多或少会反映或者折射出社会意识形态以及艺术家的感受。

春江水暖鸭先知。山雨欲来风满楼。

国外许多美术家常常能发文艺潮流之先声。在法国文学史上，一般都把雨果的《欧那尼》剧本的上演，看作是浪漫派与古典派的决战。而在法国绘画中这两派的决战比文学、戏剧至少要早六年。

意大利盛期文艺复兴三巨匠是美术界的拉斐尔、达芬奇、米开朗基罗。

而中国画家当中很少有样的人物。我们的绘画落后于文学半拍甚至一拍，能为文学作插图，已经算是与时俱进，很有思想的了。古代，像陈老莲的《水浒叶子》。现代，像《父亲》与寻根文学、《枫》与伤痕文学等。

大多数的画家，画山水，只有笼而统之的“江山万里”“山河新貌”，如同大跃进的民歌。花鸟画是“繁花似锦”“松鹤延年”“鹏程万里”，人物画画仕女“麻姑献寿”，或者是戏剧人物、少数民族姑娘，如同画花瓶、金鱼。

钱钟书先生对这种末流国画也颇有讥讽。小说《猫》中写民国时期地方老名士：不懂透视，不会写生，今天画幅山水“仿大痴笔意”，明天画幅树石“曾见云林有此”，生意忙得不可开交。某银行经理求画中堂，他画的是一棵荔枝树，结满了大大小小的荔枝，上面写着：“一本万利。临罗两峰本。”《幸福图》是以一株杏花，五只蝙蝠，来切幸福（杏蝠）。

中国画充斥了一批从题材到笔墨都是老生常谈、人云亦云的东西。这与中国成语刻舟求剑、削足适履、守株待兔、胶柱鼓瑟等很相匹配。充满创意的中国画作品当然有，但是，数量不多。“在这个约定俗成的社会体系下，艺术家作画乃是为了报答、迎合社会上某些人的需求或期望，从这种交易的过程中，来表现自己的才能或传达自己的情感，甚至获取某种利益”（高居翰《中国绘画史方法论》）。

画家可以用毕生精力来修炼笔墨，唯独没有想到还可以用手中的画笔来表现自己的思想。

鲁迅先生在《且介亭杂文末编》中说：“我们的绘画，从宋以来就盛行写意，两点是眼，不知是长是圆，一划是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚”（《记苏联版画展览会》）。

画家如果仅靠笔墨功夫，没有自己的思想，没有欲罢不能、喷薄欲出的创作激情，自己也不感动，就不可能去感动别人，也不可能在画坛留下优秀的传世之作。