论中国文学写意画的笔墨

    中国写意画在明清以来一个突出的特征便是有着不囿古法自创其格，我用我法的自由创作观，但画家的主体观念、文化精神并不会轻易改变。缘此而得出的结论是在创作上没有绝对意义上的“我法”“无法”。但对画家本身来说也确已非平常意义上的我法，而此新的“我法”，无疑是对旧的“我法”，及其旧的传统的超越。

    作品被《唐代名画录》列为“逸品”的王墨、张志和等“逸格”一类画家创作状态的“无法’现象，与庄子记述的宋国画师的“解衣般礴”有异曲同工之处。这种所谓写意画的异类大量表现在南宋的禅宗写意画的创作上， 据记载和尚牧溪有时甚至用蔗渣泼墨作画，“随笔点墨而成，意思简当，不费妆缀，”似乎禅宗写意画的创作是不讲法度的（见本文第一章《禅宗写意画》）；有宋以来文人写意画也有“墨戏”之说。它事实上体现了能够折射中国写意画精神“损之又损”的古典哲学观念。他们所谓的“无法”实际上是其心灵自由与艺术创作纯化之表现，准确地说，他们的创作是传统创新之过程，并不是“无古法”的。

    参考阅读：

    浅析中国工笔画创作的写意性

    谈谈工笔画中的写意性

    对笔墨的“有法”“无法”之争，宋元以前似乎比较平静，多讲究法则的自觉， 明清以来文人写意画家对传统的看法分歧却多在“法”的争论上，这也是中国写意画发展到法则林立的特定历史阶段的必然现象，事实上，无论强调“无法”还是强调“有法”，都应该看作是对整体传统精神的继承与发展，同时，能够自由地抒发性灵，又是每个有追求的艺术家面对传统的最大的问题。有法无法因时而异，因此对于“自然”与“法”的本末关系的把握尤显重要，自然之道也无疑是打开人们为成法所拘的钥匙。

    董其昌在评价杨文骢的画时曾与宋元人比较“有宋之骨力，去其法；有元人之风情，去其佻”。这可以看作是董其昌以古法为依据的同时又敢直面当代评说古人之不足，可见一向被视为复古的董其昌并不是在抱残守缺，对古人未尝亦步亦趋，他在师古的同时，也是为了借古以开今。对于传统笔墨程式的反叛，厚今薄古与好古薄今之论几乎任何一个时代都同时并存的，重要的是论者应站在整个历史文化的背景上去“放眼量”。而这些所谓反“复古”的书画家们在反“复古”的口号背后，却往往有着一条承袭传统的轨迹。在特定的历史阶段，有对传统的重新的诠释与发展，而这种认识往往又不无特定的历史局限性。在今天的人看来，这些反传统的艺术家的作品还是在传统笔墨程式之内，而同时又充实延续了传统笔墨的程式语言。

    石涛在《搜尽奇峰打草稿》图卷中说：“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也。学者知之乎？”在这儿，石涛对于法之取舍及有无说得再精当不过了。所谓“不舍一法”是指在对传统继承上，指对传统的借鉴；“不立一法”，则是指不囿于成法，不执着于一己之法，法随机异，方能生生不穷。人们所谓的反“复古’往往是反当时为流风所披的摹古势力。而他们自己标榜的所谓创新或“自我’，及“我用我法”，“六法注我”云云，也往往是建立在古典基础上的传统规范。因此，与其说他们在反“复古”不如说他们是站在新的视点上对古典精神的回归，并由此对古典笔墨程式进行自觉的继承和发展。对于写意画来说，笔、墨、水、宣纸形成了一个完整的统一体，它充分体现在临机应变与在一瞬之间生发于内而形诸于外的迁想妙得，形迹的韵味是在心物交感中有所生发皈依，最后返朴归真。

    有法与无法对于书画家来说既是一个过程，又不是过程。所谓过程，在技法上通常指技巧由生到熟的过程中要有法，即所谓“下笔有方”，“意在笔前”，在通常的感觉中，人们认为画家画到一定的“程度’，便会“得意忘形”或‘无法”了。实际上，有法与无法对于一个写意画家来说，是取决于创作时的创作心理状态和技术熟练程度造成的心手相应的境界。开合、疏密、虚实，章法韵致等因素因特定需要而定。切不可把创作者在创作过程中的自由状态看成是胡涂乱沫，因为创作者的所谓“自由”也是有度的，其点画披离的“自由”创作形态是在其“时见缺落”中显示出文人写意画家的高华之内质。

    中国写意画笔墨有其独立的个性，有较高笔墨修养的画家是不会一成不变地重复自己已有作品的，而就绘画题材来说，题材的重复是存在的，但是一个深谙民族文化精神的写意画家即便是对待同一题材，同一形象，运笔施墨之间都会有新的感动。中国书画尚清淡、清静、纯静，在平淡中蓄真情。此亦如西方人所谓；“高贵的单纯与静穆的伟大”。画到平淡天真处，方能真正体现出物我交融之气质。而此种“真”与“平淡”又是画家人品、思想、性情之自然流露。而非平庸与庸俗的简单。写意画的笔墨，是在无墨处求画理，要笔不周而意周，亦如用笔中“飞白”的妙处往往正在于似断而非断，似连而非连。往往是笔愈简而意愈周密，愈丰富则愈虚淡，含蓄，中国写意画到八大山人，在笔墨运用上已达到了前所未有的高度，己能做到心与笔和，一点一画，隐迹立形，备遗不俗，如此清华之笔墨，皆在于发诸心意，是其在特定的环境下精神的一种放逸方式，正所谓超以象外，得其寰中，笔墨之造型精简到极处，笔下之精微形象又岂轻薄之徒所能梦见，而后来不明画理的写意画家们往往只学去了这种表象，故为画者，不勤于笔墨，精于体悟，虽时时妄
言禅、老若欲入化境亦真如痴人说梦。

    “为学日益，为道日损”，其对于绘画之法既应有在学的过程中的“益”，也应该认识到绘画的终极不是单纯的法的增益，而应该在法度完备的情况下“损之又损”，直至达到内心的纯粹表达，达到与自然的和谐，尤其在当代，各种奇巧淫技扰乱人心，让人不断在“法”的变化中迷失自然之性。所以“有法 无法”只是在特定时空下对待创作的一种态度，争论并无重要性可言，如果能回归古典精神，复归于朴，那么，就不会囿于‘ 有法”或 无法”的执着。

    参考文献：

[1]杨大年．中国历代画论采英．1984．

[2]李来源，林木．中国古代画论发展史实．1997.