大璞不斫：浙派文人竹刻

上海博物馆藏 清·方絜 竹刻苏武持节图臂搁（右）及其拓片（左）

　　浙派竹刻，受浙派书画篆刻及学术思想影响，有重学者文人作品而轻匠人作品的倾向。要求作品能体现个人感情的自然流露，讲究个人修为学识的书卷气。视读万卷书，行万里路为功底所在。故浙派竹人多学者型、儒生型。为其推崇的创作风格“必用竹之盘根错节，以不事刀斧为奇”，或可谓“大璞不斫”。

　　叶瑜荪

　　竹刻分派，始于清嘉庆时金元钰编纂之《竹人录》。其云：“雕琢有二派，一始于金陵濮仲谦，一始于吾邑朱松邻。”其实，以地域分派多不尽科学合理处。但既然金陵派、嘉定派之说已为后世论家所沿用，我们只能姑且把创作理念有别于嘉定竹刻的文人竹刻，称之谓浙派竹刻。但必须说明：文人竹刻非浙江竹人之专利；浙江竹人亦非只宗一派。

　　浙派文人竹刻的源流

　　纵观中国的艺术史，各类艺术无不产生于民间。在长期演变发展过程中，经文人的参与和改造，使之快速提升，最终绽开出一朵朵艳丽的艺术奇葩。竹刻艺术的发展历程同样也不例外。

　　在浙派文人竹刻形成之前，嘉定竹刻早已达到了自己的艺术巅峰。一代一代的名手，留下了精美绝伦的传世杰作。誉满天下的嘉定竹刻艺术，正是数代嘉定文人雅士栖身其间，共同创造完成的。嘉定竹刻并因受到官府和盐商的青睐，有幸转身为一种新兴产业，乃至可为晋身之阶。在为宫廷、官宦、富商服务过程中，嘉定竹刻的尚法理念日益完善加深，作品追求的华贵气和富丽气更趋完美。

　　在嘉定竹刻进入宫廷之时，另有些文人雅士始终在追求探索一种自我赏玩为目的的竹刻风格。这就是文人竹刻产生的最初动机。

　　浙派竹刻，受浙派书画篆刻及学术思想影响，有重学者文人作品而轻匠人作品的倾向。要求作品能体现个人感情的自然流露，讲究个人修为学识的书卷气。视读万卷书，行万里路为功底所在。故浙派竹人多学者型、儒生型。

　　但要考查文人竹刻的源流，寻找这一类创作理念的早期脉络。不得不追溯到不耐精雕细琢，往往只就其天然形态，稍加凿磨即已成器，匠心独运，以自然天趣见胜的金陵派创始人濮澄。

　　濮澄(1582-？)，复姓濮阳，单称姓濮，字仲谦。生于明万历十年(1582)，清初尚健在。张岱《陶庵梦忆》说：“南京濮仲谦，古貌古心，粥粥若无能者，然其技艺之巧，夺天工焉。其竹器，一帚一刷，竹寸耳。勾勒数刀，价以两计。然其所以自喜者，又必用竹之盘根错节，以不事刀斧为奇，则是经其手略刮磨之，而遂得重价，真不可解也。”濮仲谦的这种创作风格极为浙派竹人所推崇。但嘉定派论家金元钰却认为：“濮派浅率不耐寻味，远还如朱。”浙派与嘉定派审美情趣之迥异于此可见一斑。

　　能继承仲谦艺术风格者以乾隆时潘西凤成就最高。西凤，字桐冈，号老桐，浙江新昌人(署款有天台潘西凤者)，侨寓扬州。因其刀法与仲谦相近，郑板桥誉为“濮阳仲谦后一人”。老桐系一饱读诗书的宿学之士，板桥有赠潘西凤绝句云：“年年为恨诗书累，处处逢人劝读书。试看潘郎精刻竹，胸无万卷待何如。”然其仕途困顿，以鬻艺为生。《飞鸿堂印人传》等说他是王虚舟弟子，识见卓越。善刻竹，偶于越东黄冈岭得奇竹，裁以为琴，而阕其徽，爰以竹须代，调之成声，且清以越。以其余技镌刻印章贻诸戚友，一时尚之。其用畸形卷竹所制臂搁，虫蚀斑痕，宛然在目，似未经人手，而别饶天然之趣。铭文款识，著字无多，隽永有味。可见老桐刻竹亦有“大璞不斫”的天工之妙。

　　老桐是浙江人，所以他的创作理念和竹刻风格，更为后来的浙派竹人所取法和效学。

　　嘉定竹人里，在创作理念中追求个人意趣者亦不乏其人。最有名者当推周芷岩。

　　周芷岩(1685？-1773？)，名颢，字晋瞻，芷岩其号，又号雪樵，一号髯痴，人呼周髯。能诗画，擅画竹，其“万竿烟雨图”，气含淇澳，梦落潇湘，有笔到性随之妙。王鸣韶《嘉定三艺人传》称其刻竹能“浅深浓淡，钩勒烘染，神明于规矩之中，变化于规矩之外，有笔所不能到而刀刻能得之。”周芷岩是影响后世竹刻的关键人物。他是开创南宗画法入竹刻的第一人。而且用刀如用笔，不假稿本，自成丘壑。其皴法浓淡坳突，生动浑成，画手所不得到者，能以寸铁写之。在竹刻中能再现书画之笔情墨趣，被文人竹刻视为典范之一。

　　得芷岩真传的严煜、周笠，以及后来的程庭鹭等，虽均嘉定名手，但延续的是更符合文人竹刻理念的艺术风格，故为浙派竹人所推崇。

　　浙派篆刻更是文人竹刻理念最直接的源头之一。蒋仁、黄易、奚冈、徐三庚、钱松、赵之琛、陈鸿寿等篆刻名家，皆兼治刻竹。虽大多只是偶尔奏刀，以为游戏。但他们无疑已将浙派篆刻的很多元素带进了竹刻艺术中，极大地丰富了文人竹刻的创作理念和审美情趣。

　　文人竹刻出现之初，本为文人间的玩物。然而，作品一经流传，其简洁雅致、清新秀逸的艺术风格很快赢得了人们的普遍喜爱。王公贵族、官宦商贾亦竞相收藏把玩，远远超出了狭义文人的范围，也因此影响了中国竹刻发展的趋向。

　　文人竹刻面面观

　　在清乾嘉以前，浙江竹人早已按自己的理念在竹苑耕耘，并开创了为文人雅士所喜爱的，旨在“尚意”的艺术风格。但因嘉定竹刻的光焰所掩，文人竹刻的光彩尚难显现。直到嘉道时竹刻名家方絜一出，犹如一颗耀眼的明星升空，浙派竹刻从此为世人所重。论家才把浙派竹刻与嘉定竹刻相提并论，开始探讨两者的异同和各自的优长。

　　1.强调主观意趣的创作理念

　　文人画的创作理念，最早由王维、苏轼等人提出。经元代赵孟頫大力提倡，开创了文人画派。对明清两代的画风产生了重大的影响。他们主张作品应抒发主观意趣，是作者感情的自然流露。要将诗的意境移入画中。一件作品没有感情和诗意，技法再好，也只是“虽工亦匠，不入画品”。文人竹刻的创作理念直接受此影响，故文人竹刻与文人画同属一脉。

　　文人竹刻的作品崇尚文气和书卷气，以能体现文人气息为上。所谓文人气息，即中国读书人所独有的穷而不酸的志趣，与官宦的权贵气，商贾的富廛气迥然有别。

　　文人竹刻多酬赠合作之作。除自画自刻一人完成外，有书、画、刻多人合作者，画刻互赠者，索得画稿请刻手镌刻者。注重题跋和款识为文人竹刻重要特征之一。不若嘉定竹刻，多数为不署款识之作。

　　嘉定竹刻的服务对象既然转向了宫廷、官宦和巨商，它的创作理念必然受到种种束缚。除了指定题材和具体要求外，竹人在自己创作时，也会首先考虑买主的喜好和品赏的习惯，主观的意趣和感情很难随便抒发。

　　2.自赏自用的作品题材

　　文人竹刻本是自赏自用之物，故题材以小品为多。犹如明代性灵派的小品文，短小隽永，极饶情致。梅、兰、竹、菊、小像、蔬果、虫草、玩石，皆能玩味入刻；格言、警句、铭文、小诗，更多自题自刻；或直接将文人画意表达于竹端。又因不少竹人本是篆刻名家，受考据之学影响，摹刻金石文字成为竹苑时尚。

　　品类除文房所用的臂搁、笔筒外，以扇骨为最多。古时折扇为文人必备之件，且一人不止一柄，有多至数十上百柄者。此外，竹根印章和竹杖亦是文人之所爱。

　　而嘉定竹刻所擅长的仙佛仕女、灵兽珍禽，和场面宏大的历史人物故事、名山胜迹等传统题材，很难在文人竹刻中见到。镂刻繁复的竹雕摆件，更非文人竹刻所擅长。

　　从题材内容即可见出文人的偏好。

　　3.平浅单一的技法局限

　　文人竹刻对竹刻艺术的贡献，主要在竹刻理念的发展和提升，竹刻题材的扩展和品类的补充上。在竹刻技法上则最易受到诟病。

　　文人竹刻都尚浅刻，以阴刻和留青为主，前期更专擅阴刻一法，无圆雕和高浮雕之制。刀法崇尚简率拙朴，以自然天趣和再现书画笔情墨趣为追求。故有人概括浙派竹刻为“重刻轻雕”，难怪论家有技法局限之批评。

　　文人竹刻中平浅单一的技法局限，一是与文人所喜刻的题材内容有关，二是文人竹刻少有专业竹人，大都兼擅数艺，未能专在竹刻技法上多作创新尝试所造成。

　　有论家指出，竹刻技法的衰颓，始于周芷岩。自他开创南宗画法入刻，以刀代笔，不求刀痕凿迹之精工，但矜笔情墨趣之近似。于是，精镂细琢之制日少，荒率简略之作日多。竹刻之趋于平浅单一，是因为只追求再现书画笔墨所造成。这一批评虽道出了事实，但忽略了技法必须服从于题材内容这一原则。

　　浙派竹人对竹刻技法作出过贡献的也有一人，即是方絜。他刻出的小像独创一法，面部用陷地浅浮雕，其余用阴

　　刻。虽凸起分许，却阴阳坳突，须眉毕现，神气栩栩，且两法能统一得天衣无缝，故论者称他的刻法为“陷地浅刻”。

　　民国时，金西厓试以留青法刻文人题材，大大提高了文人竹刻的表现能力。

　　浙派竹刻名手述要

　　浙派竹人主要活动于嘉兴、杭州、湖州和上海一带，其中嘉兴出竹人最多。盖因嘉兴位处沪、苏、杭三大文化都会之间，地近嘉定。又名手方絜、胡钁晚年皆寓居府城，影响所及，学刻谈刻开一时风气。今能见之典籍之竹人即有六十余人，而有作品传世者则难于完整统计。现择风格典型、作品易能获见之竹人，略述其生平及刻品。

　　方絜，字矩平，号治庵，嘉道时黄岩人(作品署款天台方絜)。为竹刻小像最有名者，人称“方竹”。凡山水、人物、小照，皆自为粉本于扇骨、臂搁及笔筒。阴阳坳突，钩勒皴擦，心手相得，运刀如用笔。《前尘梦影录》说：“方为释六舟达受作庐山行脚图像于臂搁，须眉毕现。而为阮元作八十小像更佳。”

　　张辛(1811-1848)，字受之，海盐人，张燕昌从子，爱金石之学，精摹泐上石，时作篆刻牙石印，古劲有韵。尝为叔未先生(张廷济)刻竹，如行穰贴，及摹黄山谷伏波神祠诗真迹中“新篁”二字刻于臂搁。

　　韩潮，字蛟门，归安(今湖州)诸生。工篆刻，尤精刻竹。刻扇骨小行楷可作数百字，圆转自如，尤善摹钟鼎款识，阴阳文浑朴无比。

　　朱宝骝，字又原，德清人。工书画，精刻竹，镌扇边多摹写金石文，刻法仿韩蛟门一派，为晚清刻金石文之名家。

　　蔡照，原名照初，字容庄，萧山诸生。精鉴别古金石文，善刻竹木，以刻任渭长画本名重于时。曾客杭州胡雪岩(光镛)家。所作扇骨，数以百计。花卉、山水、人物咸备，亦均由渭长落墨，刻法以阴文为主，亦擅留青。

　　释达受(1791-1858)，字六舟，又字秋楫，自号万峯退叟，俗姓姚，海宁人。祝发于海昌白马寺，后主杭州净慈寺、苏州沧浪亭。耽翰墨，精鉴别古器碑版，阮元以“金石僧”呼之。工书善画，治印雅近二京，刻竹亦精。尝刻戴熙画山水臂搁，凡皴法深浅，无不以刀传之，堪称竹刻中逸品也。

　　袁馨，字椒孙，晚清海宁人，善篆刻，尤工刻竹，以刻任渭长画本名重于时。尝刻任熊所画洛神臂搁，风鬟雾鬓，眉目端丽，衣褶有吴带当风之妙。《广印人传》说：“浙中以刻竹称者，惟椒孙与蔡容庄两人而已。”

　　胡钁(1840-1910)，字匊邻，一号老匊，又号晚翠亭长，石门诸生，晚年寓禾城莲花桥。工诗书，治印与吴昌硕相骖靳。虽苍老不及而秀雅过之。刻竹极精，少时刻扇边甚多，中有吴伯滔画晚翠亭图，旁有蒋幼节题诗，精妙已不下蔡容庄。著有《不波小泊吟草》、《晚翠亭印储》等。子小匊(传湘)亦善刻竹。

　　吴宝骥(1870-1934)，字柳塘，一作柳堂，别号秋水钓徒，石门诸生。但无意仕进，醉心书法篆刻。刻竹得方治庵之秘法，精刻扇骨。亦能刻陶瓷、砚台和玉石。

　　金绍坊(1890-1979)，字季言，号西厓，出生于南浔承德堂旧家。受家庭影响，自小酷爱艺术。初从长兄北楼学绘画，后从仲兄东溪学竹刻，不久即有出蓝之誉。三年中刻扇骨至三百余枋。所刻留青山水，酷似张希黄。又仿周子和缩摹金石文字于扇骨，残缺铜锈，无不酷肖。其兄北楼与吴昌硕等发起成立豫园书画善会，西厓因得先后结识王一亭、溥心畲、吴待秋、吴湖帆、张大千等书画名家，并请为其刻件作画题诗，吴昌硕为题“锲不舍斋”匾额。金西厓终生潜心刻竹，乐此不疲，终成20世纪文人竹刻最杰出者之一。有《可读庐刻竹拓本》、《西厓刻竹》等图册行世。1948年完成《刻竹小言》初稿，为一生刻竹经验心得之总结。

　　盛丙云(1909-1968)，原名松，又名秉筠。嘉善陶庄人。1926年在上海随张石园习雕刻，后专刻竹木。曾为吴湖帆镌刻红木、紫檀盒、盖，有师生之谊。1958年入苏州雕刻厂，1965年转入苏州工艺美术研究所。所刻扇骨、笔筒、砚盒、臂搁，大都请江寒汀、唐云绘稿。

　　任小田(1903-1989)，原名文晖，字耀人，号醒翁，又号十砚楼主人。出生于海盐武原书香世家。业医。为西泠印社中人，篆刻继承浙派传统。又承家学，工画鱼。兼善刻竹，刻鰺条鱼尤妙，寥寥数刀，生动得神。盖画鰺条鱼系任氏家传，人称“任鰺”。■

　　(本文发表标题有改动，原文见北京大学出版社[微博]《竹刻，刻竹》，上海博物馆主编。)