经纬线上的苏绣经典(图)

清 赵慧君绣 金带围图 上海博物馆藏 清 薛文华绣 紫藤双鸡图 故宫博物院藏 元 苏绣先春四喜图 台北故宫博物院藏

　　江苏  孙迎庆

　　很少有一座城市明显地把自己和女红联系在一起。姑娘们深锁红闺，足不出绣阁一步，母教女，嫂教姑，代代相传下来。女红是女孩子的必修课，即使豪门大家的女子也不例外。待字闺中的女孩带着对爱情的向往很早就做足了女红的功课，因为在苏州，女孩谈婚论嫁时，婆婆先向媒人要绣品，从绣品的图案针脚中判断未来媳妇是否灵巧和娴淑，刺绣因此也就成为衡量姑娘贤淑内秀的一个标准。苏绣也就成为苏州女孩一生中最美丽的情结。

　　让我们摊开南宋绍定二年(1229年)刻绘的《平江城图》碑来看一看，滚绣坊、线绣坊、锦绣坊、绣衣坊，一个个韵味十足的名称，赫然在目，由此而知这个城市由里而外的柔美。锦绣坊是苏州当时刺绣织锦业的集市地，而滚绣坊据传是因为滚针绣的发明和使用而得名。这些见证苏州绣业的街巷名称，如今在城市发展中有些已经消失了，但作为历史的沉淀，在苏州人的记忆中是那样富有诗意和那样久远的历史。

　　苏绣产生的时间，最早一说是春秋时代，据西汉刘向《说苑》记载，春秋吴国贵族“绣饰华丽”，日常衣物甚至陈设饰品都用丝绣点缀。但这种“丝绣”是否就是真正意义上的苏绣？由于缺乏实物，现已无法追溯。迄今为止，苏绣可以看到的历史大约在1100年前，上世纪70年代苏州瑞光塔发现的几幅南宋苏绣经袱就是明证。明代苏州民间出现了“闺阁家家架绣绷，妇姑人人习针巧”的景象。在绘画艺术方面出现了以唐寅、沈周为代表的吴门画派，推动了苏绣的发展。不少吴门画派的画师开始为苏绣设计、描画底本，将传统山水画的精髓引入到苏绣当中，通过对这些书画技巧的描摹和借鉴，苏绣更趋精美雅致，从民间艺术一举登上大雅之堂。清代是苏绣的全盛时期，可谓流派繁多，名手竞秀，苏州一度被誉为“绣市”，皇室享用的大量刺绣品，几乎大多出于苏绣艺人之手。另外，一些富家闺秀，也往往以此消遣时光，陶冶性情，她们所绣作品被时人称作闺阁绣。刺绣者本人除具有熟练的运针技法外，还善于绘画，或有画家参与设计绣稿及指导绣制，从而使这类刺绣形成了独特的画绣风格特点：首先绣稿大都采用国画形式的布局、结构与造型方法，大都均有题词、落款，悠闲、高雅，反映了文入画家的闲情逸致；其次绣工精致，采用易转折丝理、镶色和顺的擞和针、套针等针法，运针不露针眼，平服舒坦，针线细密，工精艺巧。明清以来著名的苏绣名家有金淑芳、丁佩、凌杼、薛素素、薛文华、沈寿……，每一个名字都是苏绣的一段历史和传奇。

　　元代苏绣艺术品传世极少。元代苏绣《先春四喜图》以梅花、茶花、水仙花象征着初春，而以四只欢叫于枝头的喜鹊象征“四喜”，故名“先春四喜图”。图中一干梅花从左方侧出，枝干经弯曲后而上耸，四只喜鹊栖息于枝间，其下有嶙峋的山石，坡石之旁数枝水仙。全画以坡石将这些细散的花鸟山石集成一完整的画面，既热闹活泼而又稳重。针法以戗针为主，花蕊用锁绣，喜鹊的身体羽毛用单套针和刻鳞针，喜鹊脚用扎针。绣法上的特色是用了“水路”，如相叠的花瓣、交叉的叶片，叶脉的纹理等轮廓均留以白线勾出，开启后世刺绣留白技法的先河。通幅设色清雅，用针平整，可略窥元绣品之风格。

明 金淑芳绣 观音大士像轴 故宫博物院藏

　　金淑芳所绣《大士像》为难得一见的明代苏绣传世品。观音右手托下巴，胳膊支撑在一块凹陷山石中，左手持一串宝珠，两手腕上，各佩有环钏。右腿蟠坐，左膝拱起。脸部线条柔和，神态内敛，恬静文雅，表现出一种母性的慈爱。观音头部四周围以莲花发饰，其上正中间嵌以阿弥陀佛像。头顶上的长发，束成两个圆环状发辫，脑后披发作束辫状，散乱地飘浮在双肩上。在观音身后，威严地站立着传说中的南方八大神将之一，匹天王及三十二将主位的韦陀，身穿坚固甲胄，手持金刚杵。绣款：“万历己未孟春，金氏淑芳恭刺”。款署：“华严弟子盛可继敬书”。此图针法繁复，有十余种之多，如观音飘逸的发丝用套针，手中念珠用齐针，韦驮盔甲用网针，龙身用刻鳞针，石山等用套针。针脚细密平齐，以丝线色度变化形成晕色效果、极具画意。

　　清末刺绣名家凌杼，其以浓厚的闺阁绣风格和高超的技艺成为闺阁绣的最后一位大师。凌杼所留传的山水绣较少，南京博物院藏有其未完工山水立轴，山水轮廓用丝线勾衬，从而使山峰峦障，层层叠叠，凹凸而有层次。相比较山水绣的赋形达意，凌杼人物绣更见精神，即在忠实于原稿的基础上又用各种针法进行再创造，赋予原稿新的艺术理解。南京博物院收藏的《窅娘舞莲图》是凌杼人物绣中最出名的精品力作，原稿采用吴友如《百美图谱》之一。绣品表现了五代十国时南唐后主李煜的宫嫔窅娘在金莲花上起舞的情形，舞姿洒脱出俗，优美迷人。画面以线描为主，设色素雅，布景用白描法，更衬托人物主题。人物服饰多用齐针，针线工巧流畅，线条充满生命，色泽浓淡、明暗均达到层次和谐的效果。在绣幅的右面题有：道山清话李后主宫嫔窅娘，纤丽善舞。后主作金莲，高六尺，莲中作品色瑞莲，令窅娘以帛缠足，纤小屈上，如新月状，著素袜，舞金莲中。回旋有凌波之态，唐镐诗：“莲中花更好，云裹月常新”，为窅娘作也。下绣“凌”、“杼”两方印。   

　　赵慧君，清道光年间昆山人，顾春福室，能绣人物、山水，色丝鲜丽，一如图绘。赵慧君传世刺绣作品有《金带围图》挂屏，约绣于道光二十三年(1843)。绣稿从题词来看，为赵慧君丈夫顾春福所绘。下有“春福”绣印一方。图中绣折枝芍药一枝，约占幅面五分之一左右，其余均为题词、印章及空地，布白十分得当。绣稿为国画形式，结构严谨简练，花姿柔和而又挺秀。金带围是芍药的一种品种，传说宋代韩琦任广陵太守时，郡圃开了四枝金带围，韩琦请了王圭、王安石、陈昇之共赏花姿，后四人均为宰相，故“金带围”被视作祥瑞的象征。赵慧君运用擞和针法绣，运针平齐，不露针迹，色丝纤细，花瓣之间以极细的水路留空，平坦舒适，一如图绘。运用斜缠针与滚针绣题字与图章。

　　《紫藤双鸡图轴》是薛文华根据光绪年间扬州画家倪田的画稿绣制而成。右上方用黑线绣行书“时癸丑长夏墨画畊文华绣”，下绣朱文“文华”等两方印章。画面以白色绫为地，从上至下纷披着一枝盛开的紫藤花，紫藤花下站立着雌雄二鸡，雄鸡红冠黑尾，昂首欲啼，雌鸡白肚黄羽，回首觅食，极富生活气息。画面以紫色为主，间配以深灰、褐、虾青、黑等色，仅在鸡冠、脸、雄鸡脖颈、背等处缀以红玫瑰、红、橘黄等艳色，使画面色调淡雅，又活泼悦目。此作品虽颜色单调，只用套针和斜缠针两种针法，但作者运用套针的特点，将紫、深灰、浅灰、褐、黑等色巧妙地融入绣线的丝理中。双鸡身上绣出的斑点和尾部，即融进率意潇洒的水墨技巧，似干湿笔并用，这种绣法既有细节描写，又不失笔墨的简逸，勾勒、没骨、设色、水墨兼而并用。刺绣独具的纹理立体感，更真实地表现了鸡之羽毛的质感，这又是原作所无法比拟的。

清 沈寿绣 蛤蜊图 南通博物苑藏

　　《蛤蜊图》是沈寿养女余学慈于1958年捐赠南通博物苑。作品绣于1916年，是沈寿的一幅仿真绣精品。幅左下方题“沈寿”名款，绣“雪君”朱章，右下角绣“姓名长在御屏风”朱印。此图绣有大小蛤蜊六只，采用了缠针、施针、擞和针、滚针、(绣蛤蜊的边)、压针(绣黑线花纹)、斜缠针(绣名款及印章) 等针法，通过明暗对比，逼真地表现了蛤蜊的质感；特别在大蛤蜊的高光部分留出缎子绣底，巧妙地衬托出蛤蜊光亮的质感；底部颜色用浅棕色烘染而成，让人惊奇地看到中国绣工吸取西洋画法后产生了巨大的创造力。

　　张淑德《夕阳返照图》，1983年张柔武捐赠给南通博物苑。张淑德为女工传习所早期学员。女工传习所为张謇先生创办的刺绣学校，由沈寿任所长，为刺绣特别是沈绣的发展继承起到了承前启后的作用。此作为仿真绣作品，由沈寿监制。作品描绘了夕阳映照下山谷、林泉的美丽景致，落日的余辉散发着淡淡的红晕，宁静而又神秘。作品将西洋油画、摄影中的光影、色彩技法运用到刺绣艺术中，针法上采用平针散套，并灵活运用变化丝路和走向来表现不同的树木、山石、流水。丝线的自然光泽也带来不同的艺术效果，将仿真绣的用光、用色、用针特色表现得淋漓尽致。 

清 李群秀绣 奉天牧羊图 南通博物馆藏

　　李群秀《奉天牧羊图》，描绘牧羊人蹲在河滩边，羊群安详地在那里吃草，远处房屋树木和城楼，一派亲和气象。景物均用明暗光影表现其立体感，在素描的基础上略加彩色点染，素雅大方，以其清秀写意文笔，勾勒出奉天风物人情。作者根据表现对象肌理的变化不断地调整平针的丝路，用虚实针施于平针之上，表现羊皮毛的质感，灵活而又多变，传统平针针法被赋予新的刺绣语言。平针、虚实针、散套针等多种针法的灵活运用，使草地、树木等景致栩栩如生，每只羊儿也都显得那样的生动而富有灵气。