明代顾绣绣本来源初探

（左上）明仇英《汉宫春晓图卷》局部 （右上）明韩希孟绣《宋元名迹方册》之《补衮图》局部 （左下）明丁云鹏《十六应真图册》之《纳衣罗汉》 (右下)明顾绣《十六应真图册》之《纳衣罗汉》

　　明代顾绣以画绣立门户，其与绘画之关系世所尽知。只是历来谈到顾绣稿本问题时，不过“摹绣宋元名迹、名家画本”等寥寥数语，缺乏深入的分析比较和实证。本文从画面风貌出发，探究了明代顾绣绣本五个来源。

　　施远

　　明代顾绣作为以自娱自赏为目的的闺阁艺术绣，其非功利、纯审美的创作动机，超逸出政教和实用的范围，也不同于宋代内院画绣之为供御而作，从而能够在相当大的程度上表现制作者个人独立的审美趣味和艺术追求。此前的刺绣，或为他人作嫁，与百工匠役同流；或为娱人眼目，与倡优供奉无异；或为功德供养，少能自抒情趣。即有女儿家平日闲情所寄之绣什，终亦无非花鸟图样之类，在形式风格上只具刺绣美术的共性，缺少个性化的创造，在艺术品格和成熟度上，亦无法与唐宋以来的佛像绣帐和画绣相提并论。而顾绣的出现，终于将卓越的绣技、浓郁的画意和强烈的个性三者加以完美的结合。从绣史角度来说，顾绣无疑是对我国此前数千年的刺绣艺术作一收束，并下开有清至今四百余年观赏绣、礼品绣的新风，其意义是不言而喻的。

　　明代顾绣的范围，包括以顾会海妾缪氏(顾姬、顾伯露母)为代表的第一代顾家绣女和以韩希孟为代表的第二代绣女之作品。考缪、韩二氏的活动时间，在万历至崇祯朝。入清后不复有顾绣消息，至康熙间始有顾家后人兰玉重张旧帜。历来艳说缪韩二媛，因缪氏有发轫之功，韩氏具天工之誉，足为代表。传世亦有无名款之明代顾绣，考其针法、审其气格，与韩媛之作时在伯仲间，或风调稍异，而心法实通，必谓其不出于韩，则出于缪，亦属无据。依董其昌跋顾绣《东山图》所言，“海上顾氏多绣工”的说法，则明季顾家绣女非仅缪、韩二人可知。

　　明代顾绣以画绣立门户，其与绘画之关系世所尽知。只是历来谈到顾绣稿本问题的，不过“摹绣宋元名迹、名家画本”等寥寥数语，辨其画风，亦仅“受晚明画坛影响”之类泛泛之论，缺乏深入的分析比较和实证，故多未足。

　　笔者以为，从画面风貌来看，明代顾绣绣本有诸多来源。

　　一、历代名迹

　　所谓历代名迹，就当时顾氏家族的收藏条件和鉴赏能力而言，所经眼或收藏的或唐或宋或元的画迹，在今天的认识水平来看，是真伪互见的。这一点，即以韩希孟绣《宋元名迹方册》为例，通过与同题材、同风格的宋元真迹相对照，便可了然。全册之中，除《扁豆蜻蜓》、《鹑鸟》二开有宋画遗意外，余皆不类，元画则无从说起。如《补衮图》中女子之开相、服饰、坐具等造型风格与仇英的名作《汉宫春晓图》中的人物何其相似。当时社会上对宋元古典画风的认识，常常是通过同时代画家的“诠释”与“演绎”来进行的。仇氏之人物画风当时风靡天下，有“仇家样”之称，仇英又是摹古大家，代表着明代人物画方面拟古的最高水平，顾绣人物向之取法，顺理成章。又如《补衮图》中所补之龙衮，其龙纹与万历朝陶瓷器上之龙纹造型全同，其配色则与定陵出土之龙纹衣料初无二致。龙纹具有强烈的时代性，是对古代文物进行断代研究的重要参考，这是表明顾绣此图图样来源时代信息的重要依据。又如《洗马图》一开，历来传说摹自元代赵孟頫的画本，但与真迹相较，则相去甚远，其风调与马匹造型反而接近于明代画作，证明韩氏所摹画本若署赵氏款识，必为伪作无疑。再如《花溪渔隐》一开，有韩媛自题“仿黄鹤山樵”，言之凿凿。今传王蒙《花溪渔隐图》有数本，构图用笔皆同，作崇山大壑，牛毛细皴，与绣图之一水两岸，孤松细柳，皴少擦多之面貌绝不相牟，则所用画本真赝可知。

　　韩绣与画作的差异，一部分出于绣者在进行二度创作时结合工艺特点与审美偏好而有所裁剪运化，一部分则只能以所用画本并非真迹来解释。但无论是绣者的自由发挥也好，使用了明人仿宋仿元的赝本或传摹本也好，顾绣摹绣前人画本都洋溢着浓郁的时代气息，表现出顾家绣女强烈的审美个性。

　　二、本朝画本

　　顾绣以本朝画家画作为蓝本的绣作以《十六应真图册》为代表。《十六应真图册》传世所知有两套，一藏北京故宫，一藏上博，皆以丁云鹏同名绘作为稿本。丁氏原作为设色，而绣作改为白描。除画体改易外，在具体构图场景上亦多有变动。如《骑象罗汉》一开，象身所披锦鞯的纹样各不相同；又如《纳衣罗汉》一开，绣本比之画本不惟调换了构图的方向，在树石杂草等配景的处理上也各有简省。其余各开均有各自之处理。两套绣本自同一画本摹出，却大有差异，显系匠心所运，不欲步趋而有所思量，这在此后商品化顾绣泛滥的时期是绝不会出现的。从《十六应真图册》的艺术水平来看，顾家绣女“传移模写”的功力是不必怀疑的，这也证明了前述所谓摹绣宋元名迹实多本朝画本这一推测的正确。

　　三、出版物

　　晚明出版业发达，戏曲传奇小说话本皆配精美版画插图，流播广泛。因而版画的题材、构图、造型对当时的各种门类工艺美术都有影响，成为17世纪中国文艺的一大特征。作为女性获取艺术题材和造型素材的重要来源，版画对顾绣的影响十分明显，可举上博藏缪氏绣竹石人物花鸟册中四开人物为证。这四开人物，因为是表现边寨题材，整体意境萧疏寥廓。将其中《文姬归汉》一开与当时类似场面的版画——明万历间刊本《历代名公画谱》(一名《顾氏画谱》)中“陈居中”一幅相比较，可以看到很多共同点，像构图、蕃人衣饰、马匹与棘丛的造型、远山轮廓的线形等等。陈居中是南宋末年的宫廷画家，以善画人物、蕃马著名，对后来同类题材的绘画影响很大。若将上述相似性认作是后面要论述的“传世粉本”在顾绣中的运用，那么接下来的几个例子可以更加充分地说明顾绣这套绣作与版画之间的密切关系。

　　《李广靖边》一开中，用山坳后排列的刀枪寓意大军的存在，这种手法为明代戏曲插图所常用，万历间刻本《杨家府演义》中《孟良盗骸跑马》一图即是很好的例证。正规的绘画作品中虽也有类似处理，但在兵器和仪仗的造型、数量、排列疏密、空间虚实、出现的方位与角度等方面更注重真实感，不至如戏曲插图这般简单化、概念化和程式化。《昭君出塞》的故事脍炙人口，相关戏出甚多，插画作品亦多，现选二幅与绣作《昭君出塞》一开相比较：一为明万历间刻本《古杂剧》之《汉元帝孤雁汉宫秋》，一为同时期刻本《元曲选》之《沉黑江明妃清冢恨》，比较人物造型、动态、衣饰、组合方式以及场景和构图，绣作稿本来源于插图版画的痕迹非常明显。在《李广靖边》和《文姬归汉》二开绣作中，都出现了一种长条形的旗帜，其名称与来由，以笔者浅陋，至今未晓，在宋元明时代有数的绘画作品中，也尚未寻觅到踪影。但这一旗帜造型却频见于同时期的戏曲插图中，如《元曲选》中《庞涓夜走马陵道》和《感天动地窦娥冤》，这两幅插图上均有此式样的旗帜，且《窦娥冤》中按戏文应为“白绫”，绘者也用了此长条状旗帜来表现。

　　四、传世粉本

　　“粉本”本指中国古代绘画施粉上样的稿本，引申为对一般画稿的称谓。与画迹不同，粉本本身是作为创作底稿和素材而存在的。前辈画家所创作的许多经典造型和构图，皆以粉本形式流传世间，在这一过程中又经过历代使用者的改易和变形。顾绣也使用了这种粉本作为绣稿。

　　上博藏顾绣《东山图卷》，后有董其昌跋，首云：“东山图有赵伯驹粉本。海上顾氏多绣工，成此卷。”这是明确指出顾绣运用前代粉本的情况。还有许多未作说明，但可以寻觅到粉本踪迹的例子。比如辽博所藏有清初刘正宗题跋的顾绣《花鸟人物册》，其中一开《射猎图》，使用粉本的情况十分明显。在现藏台北故宫博物院的一件元人画《寒原猎骑图》上，可以找到人马动态完全一致的造型，这一造型显然也并非《寒》图的原创。作为前代画师的成功典型，后人对之加以取舍，斟酌使用，在过去是广为运用的创作手法，并不会如今天这样遭遇知识产权的法律纠葛。

　　五、自创绣稿

　　据记载，缪氏和韩氏本人皆擅画，韩希孟的夫君顾寿潜本身也是一个画家，因此为自己的绣作独创新稿当非难事。从传世顾绣来看，上博藏韩希孟绣花卉鱼虫册之稿本为韩氏自运的可能性极大。其在两开花虫图上表现出来的独特画意具有鲜明的时代气息与女性特色，将之与同时的名媛画家文俶的作品加以对照足资证明。

　　如前所述，顾绣绣本来源非常多元。这种情况，说明顾家绣女既有着广阔的视野，能够多方取法，为我所用，也有着高超的鉴赏能力和创作技巧，方可运化自如，了无滞碍。

　　历来评论顾绣的特色，其最突出者，就是“绣绘相合”四字。刺绣和绘画作为平面装饰的两种手段，在先代的织物上本就并用不悖，如有虞十二章之“衣画而裳绣”。后来随着印染和刺绣技术的发展丰富，彩绘才逐渐淡出织物装饰手段的行列，但并未彻底弃置不用。宋代画绣模拟院本，也偶用笔染以补绒色不足。另一方面，绘制作为刺绣图样的起稿手段，自古即今未之或废，即所谓“凡绣，亦须画乃刺之，故画绣二工共其职也”。只是画迹为绣线所掩，仅起规范作用而已。到了顾绣，绘画重新成为刺绣作品的重要组成部分，非止作为起稿和补色的辅助手段而已，绘绣参合而成，交相辉映。

　　顾家绣女，即精女工，又善绘事，故而能合针黹与笔墨为一体，熔丝缕与丹青于一炉。仔细观察明代顾绣上笔绘部分，率皆为体现墨韵氤氲和笔皴枯淡处，这正是笔踪所长而绣工所短之处，为体现画本笔墨精微处而不得不尔，亦何必不尔。与后来顾绣商品化之后产生的大量以画代绣，不求笔墨素养和绣工精微，只求涂抹色墨以省绣工的滥俗之作有云泥之判。■

　　(本文发表有删节，全文刊于上海博物馆《顾绣国际学术研讨会论文集》)