旅顺博物馆里的马文物

图1·汉代虎马纹空心砖 图2·汉代灰陶马 图3 东汉马钮錞于

　　韩晓洁

　　旅顺博物馆收藏有一定数量与马有关的各类别重要历史文物，其中以汉代、唐代和明清时期的遗物居多。它们或是各种姿态的立体马造型，或是马蹄形状的器物，亦或是取马的吉祥寓意将其绘制于瓷器或者绘画中的马纹饰，还有单独以马为题材的明清时期乃至现代画家的绘画作品。癸巳金蛇狂舞过后，昔日奔马再奋蹄，在甲午马年到来之际，笔者遴选其中精品，邀您在博物馆里话马、赏马。

　　汉代的马

　　汉代，中国已由春秋战国时期诸候割据、群雄征战的众多小国逐步统一发展为一个强大的封建帝国，它是中国历史上一个洋溢着生命活力和激情的时代。在这样一个拥有辽阔疆域、广袤国土的时代，马已经不是一般意义上的动物，它既是一种长途交通运输工具，又是战争时期的重要军事装备。汉统治阶级为了开拓疆土、武装骑兵抗击北匈奴游牧部落的长期侵扰、巩固国防，曾一度积极建设骑兵，因而非常重视马的培育与改良，专门设立了马政，在甘肃一带建立育马基地，引进西域良马，饲养了几十万匹优良的马匹。

　　汉代诸帝王对马钟爱有加，特别是汉武帝更是对马过渡追求。为改良中原马种、夺取大宛的汗血马，几乎倾一国之力，发动了一场距离遥远的战争，并作了一首《西极天马之歌》，歌曰：“天马来兮从西极，经万里兮归有德；承灵威兮降外国，涉流沙兮四夷服。”马成为国家统一、民族强盛的标志。此外汉代人还把良种马匹看作是各级官僚等级身份和礼仪的标志，作为维护封建尊卑秩序的工具，马匹多寡也成为了财富和地位的象征。

　　正是由于马在当时的特殊地位和作用，以及帝王对良马的喜爱，在客观上促进了马的艺术的发展，马成为汉代绘画和雕塑中经常出现的题材和内容。

　　汉代虎马纹空心砖。长115.3厘米，宽45.8厘米，厚14厘米。灰陶质地，长方形，砖面，两端一侧有两圆孔、一侧有一长条形孔。砖面正、反两面均阴刻相同题材纹饰，在上、下连续菱纹边饰中间阴刻一牧马人手持旗帜做引导状；两匹彪悍大马双目圆睁、张口嘶鸣、昂首抬蹄向前呈奔跑状，马尾有力的甩动并扭结在一起；四只凶旱老虎奔跑穿插于奔马中，并回首顾盼，刻绘线条流畅有力。马与虎是十二生肖中在现实生活中地位最高的两种动物，马是吃苦耐劳、奋勇争先的象征，虎是山林之王，将这两种动物同时刻绘于一器，可见其主人地位的显赫。

　　汉代灰陶马。这尊灰陶马是汉代墓葬中的随葬品。体高70厘米，身长72厘米。泥质灰陶塑，通体素面，躯体、四肢、尾巴系分件制作后组装而成，造型敦实。马作直立状，昂首挺胸，腰肥体壮，双耳竖立，小耳大眼，目光前视，鼻翼翕张，口裂较深，前肢柱立，后腿若弓，剪鬃缚尾，身躯健硕。

　　在汉代艺术中，运动、力量、“气势”就是它的本质，所塑造的动物形象具有更多的野性，有许多静止状态的形象，即使在静态里，也仍然使人可以感受到内在的运动、力量的速度感。您看这匹马就是一匹虽静尤动、随时效命于疆场的“战马”。

　　东汉马钮錞于。通高56.3厘米，肩径长33厘米、宽29厘米，底径长20.2厘米、宽17.8厘米。体扁圆，丰肩，瘦腹，底部渐收，器壁薄，中空。顶为一椭圆形盘，盘内铸一马形钮，立马昂首，口咬疆绳，背置马鞍，马尾较长，造型生动。

　　錞于为乐器，同时又是村寨、氏族部落军事行动的号令之器，此外它还是娱乐、祭祀、祈祷、庆典等礼仪活动中的重要祭器，由钮与盂两种器形复合而成。其钮为系绳之用，用以悬挂于架上，以击打的方式使其发出声响。从目前的考古材料看，时代最早的錞于出土于山东，为春秋时期，以后由山东逐步传入江淮。从战国到汉代，可谓盛极一时。

　　錞于之钮以虎居多，故有部分学者将虎钮錞于视为南方巴民族虎图腾崇拜的标志，有的甚至将其视为巴国之重器、或王器，但在考古发现的巴人遗址和墓葬中却极少发现这种器物，且窖藏出土的地点多为山洞、河边或树下，其地理环境绝不像是王者所居之处，何况出土的錞于间有马钮、桥钮、凤钮和素钮等，此件即为其中一佐证。由此，我们只能说巴人不仅从中原汉文化中袭用了錞于的形体和音乐功能，而且吸收了汉文化中对虎的崇拜心理，然后将这两者结合起来，对錞于加以改造创新，使之具有强烈的时代性和区域民族性。

　　西汉马蹄金(一对)。高均为2.8厘米，底部直径分别为5.6×5.9厘米、5.6×6.1厘米。黄金质地，马蹄形。内底凸凹不平，外底内凹，中心錾一圆圈，圈内细线阴刻一“上”字。其中一件在底缘有不规则横线文，錾刻“╳╳╳╳︱︱︱”符号，重259.45克；另一件在底缘刻画“╳╳╳╳”符号，重260.45克，含金量均为98%。

　　马蹄金是马蹄形金币的简称。西汉初年，将黄金和铜钱都列为货币，但那时没有这种马蹄金，金币都制成圆饼状和条状的。汉武帝时，将过去的金饼、金币，改铸成麟趾和马蹄形状的黄金币。在西汉时期虽属“上币”(黄金为上币，民间交易之铜钱为下币)，但非流通货币，是一种特定形态的货币，专供汉代宫廷用作赏赐、馈赠收藏、贡品或大宗交易之用。因其不是铸币，所以在具体使用过程中仍需称量，因此也是一种称量货币。

　　马蹄金的由来，据《汉书·武帝纪》记载：太始二年(公元前95年)“三月，诏曰：有司议曰，往者朕郊见上帝，西登陇首，获白麟以馈宗庙，渥洼水出天马，泰山见黄金，宜改故名。”“今更黄金为麟趾、褭蹏，以协祥瑞。因以班赐诸侯王。” “褭”是古代良马名，“蹏”即“蹄”，即所谓的马蹄。东汉学者应劭集解汉书时说：“获白麟，有马瑞，故改铸黄金如麟趾褭蹄以协嘉祉也。古有骏马名要褭，赤喙黑身，一日行万五千里也。”师古曰：“既然云宜改故名，又曰更黄金为麟趾褭蹄，是即旧金虽以斤两为名，而官有常形制，亦由今时吉字金挺之类矣。武帝欲表祥瑞，故普改铸为麟足马蹄之形以易旧法耳。”

　　这对马蹄金是1983年大连市普兰店市花儿山乡一村民在做农活儿挖地时发现的。旅顺博物馆闻讯后，派专人前去调查，得知已由银行系统逐级送至北京国家总行，后经大连文物行政主管部门会同辽宁省文化厅和国家文物局做工作，才最终将其调归旅顺博物馆收藏至今。

　　唐代的马

　　唐代，是我国封建社会最为繁荣昌盛的时代，对外开放达到空前，每年由各地进贡的名马奇兽不可胜数，唐人对良马的崇尚也达到极致，良马成为唐代社会一种精神图腾，这从唐代养马、驯马、画马、咏马等盛况便可窥见一斑。

　　如果说马是唐代文化艺术中最常见的题材，那么“马俑”便是唐代马文化最生动、最艺术的体现。“马俑”不仅反映了唐代社会生活的方方面面，上至宫廷的庆典、祭祀、游猎、沙场征战，下至平民百姓的商业运输和日常生活；而且也充分反映了唐代能工巧匠们以马为题材进行艺术创作的饱满热情，及其所达到的后人难以超越的卓越艺术成就。

　　唐代三彩舞马。体高40.1厘米、身长45厘米。站立状，头右侧，脖颈长而粗壮侧向成弓形，两耳竖立，目光下视，鬃毛长披，边缘成水洗状，扎尾上翘，三蹄着地，左前蹄刨地而起，似正随乐起舞，具有极强的动感。鼻上、耳下、胸前革带及后鞧装饰有杏叶形垂饰，身挂马鞍，鞍下搭绒毡。身体施白釉，以绿、黄彩釉装饰，色彩清丽。马鞍及绒毡为红、黑彩绘。

　　唐三彩是在吸取中国国画、雕塑等工艺美术特点的同时，采用堆贴、刻画等形式的装饰图案，在高温素烧好的陶坯上涂上多种彩釉，经二次培烧而成。彩釉在烘制过程中发生化学变化，各种釉色自然垂流、相互渗化，从而形成斑驳淋漓的多种彩色。三彩马构造复杂，无法用普通的手工拉坯来完成，所以多用模制法成型。虽然是合模制作，但所有三彩马都各具特点，几乎找不到完全一样的三彩马。从现存的唐三彩马我们可以看出，唐代的匠师们不仅对马的外貌特征十分熟悉，而且对马的神态、秉性也有深入的了解。他们所塑造的三彩马，不仅外形逼真，马的内在精神也被表现得淋漓尽致。

　　这件器物就是将唐代最具特色的陶瓷工艺——唐三彩与唐代宫廷最钟爱的娱乐马匹——舞马结合在一起塑造的。透过它，今天的我们隐约可以看到大唐人的盛世欢歌。

　　唐代泥塑彩绘仕女骑马俑。通高36厘米，马身长29.2厘米。木芯，泥掺毛纤维塑制，通体施彩。仕女骑坐于马背作牵缰绳状，头挽单刀半翻髻，面颊白皙丰润，柳眉细目，樱桃小口，娥眉淡扫，薄施脂粉，表情端庄。额头饰红色花钿，上身穿红地白花长袖襦，下身着白、棕色相间的竖条纹宽松式裤。仕女坐骑为酱红色大马，颈、臀处有白、黑斑点，鞍鞯施以绿彩，四蹄涂白彩，马首微低，剪鬃缚尾。

　　唐代是中国历史上最具开放性的时期之一，丝绸之路带来的马、骆驼、金银器、以及从丝绸之路走来的胡人，都成为大唐贵族生活时尚中不可缺少的内容，由此也使封建礼法对妇女的约束受到冲击，生活在当时的妇女有着前代妇女没有过的自由，她们可以抛头露面，到郊外游玩、听戏、看球，甚至可以在春季和男子一起到风光胜地踏青。

　　《新唐书》车服志说：“初，妇人施幂釭以蔽身，永徽中，始用帷冒，施裙及颈，坐檐以代乘车。命妇朝谒，则以驼驾车。数下诏禁而不止。武后时，帷冒益盛，中宗后乃无复冪釭矣。宫人从驾，皆胡冒乘马，海内佼攵之，至露髻驰骋，而帷冒亦废，有衣男子衣而鞾，如奚、契丹之服。”因为骑马，贵族庶民都喜好胡服胡帽。”唐代花蕊夫人的《宫词》也曾这样描写宫女初学马术的情景：“殿前宫女总纤腰，初学乘骑怯又娇。上得马来才欲走，几回抛鞚抱鞍桥。”

　　这件骑马仕女俑出土于新疆哈拉和卓地区，为我们展示了当时的吐鲁番地区，有着同唐都长安一样的流行风尚——骑马出行，巾帼英姿不让须眉。

　　明清时期的马

　　明清时期政治、经济、文化均发展到了封建社会的顶峰。在文化艺术领域对马的崇尚，虽然不及汉唐时期那样，将其作为精神图腾，但与马相关的工艺品还是很多，而且更多地是把马融会于各种题材的工艺品中，玉件、瓷绘、雕刻、绘画等艺术形式中都可见马的形象，只不过表现的形式有所不同而已——明清两代以马为单独塑造对象的工艺品更加精致、更加富有吉祥寓意；绘画作品中马的形象更是多见，或文人逸士策马扬鞭，或行旅牵马赶路，或借用群马形象表现战争得胜场面；同时，依然有画家专攻画马。

　　明唐寅《松林扬鞭图》轴。绢本设色，纵145.3厘米，横72.5厘米。这幅画作是由画史著称的“吴门四家”之一的唐寅所绘，诗情与画意的完美结合是唐寅画的一大特点。画心左上角有一首画家自题七言诗：“女儿山前春雪消，路旁仙杏发柔条，心期此日同游赏，载酒扬鞭过野桥。”诗句的内容透露出画面描绘的是春雪消融、鲜花盛开、作者与好友结伴郊游的美好景致。远处峰峦叠嶂、云烟飘渺中掩映着成片的松林与傲立的楼阁；近处游人正策马而行，兴致盎然，仆人载物相随。款署“唐寅”，自押印章二方：“南京解元”、“六如居士”。

　　画面中几匹马的加入，以一种浪漫的方式，展示了唐寅以在野士大夫、文人学士的角色，“赋性疏朗，狂逸不羁”，有着不受约束的生活、观念和情感。

　　清白玉双马。高5.15厘米，长10.1厘米，宽3.425厘米。采用和田白玉雕琢而成。双马呈伏地挨体栖息状，马头抬起，四肢屈于腹下。大马鬃毛浓密，长尾卷曲于身侧，马驹倚卧于大马身后，体现出浓浓的相依之情。

　　这件作品集圆雕、阴刻、浅浮雕于一体，并充分利用了和田玉润如羊脂、细腻洁白的玉质特点，将马丰满的臀部、腹部表现得淋漓尽致。同时，工匠还融入了西洋雕塑的写生手法，形态逼真地表现出马的悠闲自若。这种形态的马，通常寓意战马卸鞍，天下太平，是清代定鼎中原、政局日趋稳定后的常见陈设工艺品。

　　清康熙五彩刀马人纹饰瓶。高43.4厘米，腹径18.8厘米，口径14.7厘米，底径13.3厘米。侈口，束颈较短，圆折肩，长腹下敛，凹底窄足。通体在白色底釉上以五彩绘“刀马人”纹饰，人物、马匹、旌旗、山石的轮廓以蓝、红或黑色勾勒，再用平涂的方法施以各种耀眼的色彩。画面色彩艳丽，场面宏大，笔法潇洒，画工精细，栩栩如生。

　　“刀马人”图是一种传统瓷器装饰纹样，是康熙中期民窑五彩所广泛采用的一种装饰。以刀(兵器)、马(战马)、人(武士)三个主题来描绘《三国演义》、《封神榜》等当时流行的小说、版画、戏曲故事中的战争场面，有着浓重的民族风格和民间气息。器物所绘人物的画风深受明末清初著名画家陈老莲的影响，人物面部轮廓线有的很细致，除个别的染涂面部外，大多只在轮廓线内轻点口目。

　　这与当时康熙皇帝吸取明亡教训，告诫子孙要继续发扬能骑善射的满族传统，倡导习文尚武，不忘马上政治背景有关。这件器物所绘的是我国古典名著《三国演义》第五回中“三英战吕布”的精彩故事情节。瓷画家用以小见大的手法，将刘备、关羽、张飞兄弟三人与猛将吕布的殊死战斗场面表现得淋漓尽致，明明没画几个人，场面却非常宏大，笔法潇洒生动，令人叹为观止。

　　清青花博古海马纹将军罐。通高83厘米，口径27厘米，底径38厘米，腹径52厘米。宝珠钮圆盔形盖，子母口，短直颈，丰肩，鼓腹下渐收，足部微外撇，平砂底；器型饱满，整体就像戴盔披甲的将军，威猛刚健。通体以青花为饰，共分八层：罐盖上饰如意纹，盖沿在一周梅花状几何纹中饰菊花纹；颈部饰祥云及如意卷云两层纹饰；肩部在如意纹上饰折枝花卉纹，如意头下垂璎珞纹至中腹；中腹在璎珞纹中间饰“炉瓶三事”纹，下腹绘四匹海马奔腾于海水波涛间，姿态各异，矫健灵动；最下部近足处亦在一周梅花状几何纹中饰菊花纹。

　　海马纹虽绘在器物下腹部，但仍然十分惹眼，四匹天马超凡脱俗的高贵典雅气质及无拘无束被表现得淋漓尽致。据考证，这种纹饰最早散见于唐代三彩器上，兴盛于元代，系从元代舆服制度中帝王仪仗旗帜上的白马纹移植而来。白马、又称玉马，特征是两膊有火焰。《元史·舆服二》有记：“玉马旗，赤质，青火焰脚，绘白马，两膊有火焰。”在古人眼里，龙和马的关系非常密切，认为马是仁马，是吉祥的象征。

　　将军罐因宝珠顶盖形似将军盔帽而得名，是佛教僧侣盛敛骨灰的器物，初见于明代嘉靖、万历朝，后因其器形硕大，青花工艺得到了充分的表现，逐渐被人们当作摆置观赏的陈设器皿，至清代顺治时基本定型，康熙朝尤为流行。

　　这件将军罐出土于朝阳市建平县喀拉沁旗蒙古右翼王陵。清代将蒙古族住区分设四十九个旗，每旗旗长称为扎萨克，喀喇沁右翼旗历代旗长以其协助清王朝开国创业和巩固北疆的军功与贡献，在蒙古诸旗中倍受清廷恩宠，次第封为贝勒、郡王、亲王爵位，并与清王朝数度联姻，成为清王朝的漠南屏藩。从海马纹饰与将军罐的器形看，它应为清廷赏赐给某一位扎萨克之物，因倍受珍爱，在主人死后一同入葬。

　　清郭朝祚《征西图》卷。纵28.5厘米，横142.3厘米。绢本设色。画面右上角有款识：“雍正十一年，宁远大将军少保查公亲总六师擒贼于古吉儿和硕齐，谨绘图以志，军咨祭酒郭朝祚。”从此款识可知画面描绘了清雍正11年(1737)宁远大将军查郎阿指挥清兵出师准噶尔平定叛乱的场面。画家通过出师、围歼、格斗、追逐、擒斩、凯旋等情节的描绘，完整概括了这次军事行动的全过程。画心有画家署款，钤“朝祚”、“玺后”二印。尾纸有史贻直、沈德潜等18人题跋、署款及钤印。

　　虽然马不是画面的主角，但在每一处情节中都恰到好处地绘有各种姿态的战马形象，它们或整齐列队随军行进，或毫无惧色、跟随主人冲锋陷阵。正是这些战马的加入，才得以使静态的画面表现出动态的场景，才得以使画面生动的表现出作者个人的作战功绩。

　　现代的马

　　徐悲鸿先生画的马，可说是达到了现代人画马的极致。

　　徐悲鸿是我国现代最擅长画马的画家，其生平所创作的有关马的画作无数，对马的矫健俊逸刻画入微。他通过对马的解剖骨骼结构和高度逼真的写形，来传达马的精神状态，脱尽传统图式的窠臼。他以强烈的生活真实性和造型性构成其现实主义风格。徐悲鸿先生画马，对于蹄部的重视甚于眼睛的表现，他把此看作马的精神所在，往往留到画完各部位之后，聚集精力，以一线之浓淡、深浅，微妙而精确地表现出每蹄前后左右方向不同的体面美系，而尾巴和鬃毛，又是徐先生笔下最精彩的部分，简明扼要的几笔，或浓或淡，或枯或湿，飞扬飘舞，不仅富于质感、量感和动感，而更富于美感。他画的马超越了动物的一般自然属性，不仅形神兼备，而且使马人格化，赋予画家自己的理想。旅顺博物馆有幸收藏有徐先生三幅画作，现撷取其中一幅精彩之作与您共赏。

　　徐悲鸿《跑马图》轴。纵52厘米，横68厘米。纸本水墨。款识：“直须此世非长夜，漠漠穷荒有尽头。廿八年六月，悲鸿。”钤：“东海王孙”白文方印。马蹄、尾巴和鬃毛用浓墨，躯干用淡墨勾勒轮廓，淡墨晕染的肌肉充满了力量感。马的身体造型准确协调，用笔洗练劲力，尾巴和长长的鬃毛随风舒展，给人以风驰电掣的感觉。马嘴微张，眼睛刻画传神，使马在奔跑中的自由快意得到尽情的宣泄。题款与画面结合，抒发了作者打破黑暗、期盼光明的强烈心声。

　　古往今来，以马为题材的作品历代都有，但无论何种形式，都曲同工地表现着中华民族对马的厚爱和崇尚。人们把马作为一种艺术形象来表现，无非是想通过马来传达一种生生不息、奔腾向上的精神。