艺术的异域：织毯(图)

让· 吕尔萨 (1892 -1966 )，《人》，1945 ，低经织机织造的羊毛壁挂（法国奧比松塔巴尔工坊） 　　毕加索(1881 -1973 )，《梳妆的女人们》，1976 -1977（依据1938 年拼贴画原作以及1967 年黑白摄影），高经织机制成的羊毛壁挂（法国高比林工厂） 弗朗茨· 韦斯特(1947 -2012 )，《会议厅》，1992 ，地毯、长枕头、金属和塑料泡沫 　　瓦西里· 康定斯基(1866 -1944)，《水平线 》，1974 ，根据1939 年绘画作品，羊毛壁挂(法国奥比松塔巴尔工坊)

　　如果不是“谜途：时间·空间·织毯”展，很多人可能不会意识到，在作为手工艺的中国宫毯、藏毯以及举世闻名的波斯飞毯、土耳其地毯等等之外，还有那么多形态各异但都可以被归为纤维艺术的“毯子”；不会知道西方曾有19 世纪末以威廉·莫里斯为发起者的“艺术与工艺运动”、20 世纪60年代作为女性艺术家理念和政治诉求载体的“新壁毯运动”，甚至毕加索、勒·柯布西耶、米罗等大名人都有过织毯创作；也不会发现以当代水墨闻名的艺术家谷文达，在80 年代曾是国内纤维艺术的先锋。从去年的首届杭州国际纤维艺术三年展、上海博物馆的“布文化”系列活动，到现在上海当代艺术博物馆携手巴黎市立现代艺术博物馆举办的织毯艺术展，似乎织物的艺术由于顺应了近年来手工艺复兴的潮流，正在变得越来越受关注。

　　不过，对学术框架的关注在观看这个展览的时候最好先放一边，因为它首先是一个美丽、舒适、温暖的展。展览开始的地方，是一个摆放着数十张沙发的空间，沙发上铺着各色织毯。这是弗朗茨·韦斯特的作品《会议厅》，原本是为一个露天电影院制作的。沙发之间的空隙很小，营造出一种亲密交流、喃喃细语的氛围，观众可以或坐或躺、休息和聊天。《会议厅》后方，是欧嘉·德·阿玛雷尔非常梦幻的新作《迷雾》，作品被吊装在空中，无数垂下的亚麻线被涂上变幻的色彩，形成阳光照进门帘的效果。老奶奶已年届耄耋，仍在孜孜不倦地创作，令人想起另一位高寿的女艺术家路易丝·布尔乔亚，后者的大型装置享有盛名，而她在生命的最后10 年却用自己的衣料缝制了许多布娃娃。可见女艺术家对织物的天然亲近与喜爱，有时候更多出于本能。因此，将这个展览引进中国时(几个月前，一个相同主题的展览，“礼仪：艺术家的地毯和壁挂”在巴黎举行)，策展人、上海当代艺术博物馆馆长龚彦除了在其中加入一些产自中国的毯子，比如新疆博物馆、中国丝绸博物馆的收藏，还淡化了巴黎展的分类方式(巴黎展的布展脉络包括“绘画性”、“雕塑性”、“东方主义”等)：“我觉得这样的分类在中国不成立，而且那么日常的东西，不要用学术规划人家的感受。”

　　“女观众一定会喜欢这个展。”当我对法方策展人安·德莱森(Anne Dressen)这么说时，她回答：“对，不过我希望男观众在陪他们的女朋友来参观时，也能发现展览好看的地方。以前男人们觉得织物是女性化的，要我说，在今天看来，它既可以是女性化的，也可以是女性主义的。”

　　从吕尔萨到万曼

　　提到壁挂艺术，让·吕尔萨(Jean-Lurat)是不能绕过的名字。这位当代“西方壁挂艺术中最重要的代表之一”曾在法国波尔多国立美术学院和艺术家菲利波·卡拉罗西的私人艺术学院学习，从1933 年开始致力于以毯子的形式创作。1962 年他成为古代和现代壁挂国际中心(ICAMT)的创办人之一，这一中心负责组织国际壁挂双年展，使洛桑在长达30 余年的时间里成为纺织艺术的世界之都。展览展出了吕尔萨的两幅大型壁毯，《人》和《海之波光潋滟》，它们是非常典型的吕尔萨风格，有他标志性的形似太阳的图案，伊甸园般茂密的植物和各种动物，又同时容纳了世间的纯洁、肮脏，庸俗、神圣，甜蜜和痛苦。他自己曾这样描述壁毯：“为了与画架图画的故作姿态以及温和效果形成对比，世界将被描绘成极好与极坏的共同体壁挂这一伟大的女性，打开房门，欢迎所有的来客，所有的形式，熟悉的动物、荨麻、船只、池塘、争吵、乌鸦、独角兽、伟大的妇女或老实的男孩——所有一切在壁挂中都有自己的一席之地。”

　　吕尔萨的贡献还在于使濒临消亡的壁毯制作工艺获得了新生，他在法国奥比松(Aubusson)的百年老工作坊中进行实践，增加羊毛厚度和限制颜色搭配简化了编织程序，还将当代设计理念引入传统手工艺之中，使面临生存危机的奥比松转而成为当代壁毯艺术的重要标志，《人》和《海之波光潋滟》就都是在那儿的工坊制作的。吕尔萨还激发了胡安·米罗、毕加索和建筑大师勒·柯布西耶的灵感，他们的作品也都能在展览中看到。

　　在受到吕尔萨影响的艺术家中，有一个人对中国的当代纤维艺术产生了关键性影响，他就是保加利亚人万曼(马林·瓦尔班诺夫Maryn Varbanov)。万曼1953 年获得奖学金赴北京留学，1957 年他去看了吕尔萨在北京的展览。展览启发了他自己的艺术，他回到保加利亚索菲亚美术学院创办壁挂系，旨在传承保加利亚的民俗和手工艺遗产。80 年代，他回到中国，在当时的浙江美术学院(中国美院的前身)创办了万曼壁挂研究所，这个研究所被认为是中国纤维艺术的源头，培养了一批具有国际水准的纤维艺术家。展览为万曼壁挂研究所辟出一块区域，展出了万曼以及他的学生施慧、卢如来等的作品。很特别的是一件名为《庄子的梦》的黑色亚麻壁挂，作者是万曼的夫人、被称为中国时尚教母的宋怀桂。他们的婚姻是中国第一例涉外婚姻，《庄子的梦》是她存世的唯一一件作品。

　　异域飞毯

　　地毯和壁毯总是和对异域风情的想象联系在一起，因为那些被认为出产精美绝伦织物的地方，无论是中东、北非、土耳其、印度甚至中国新疆，对大多数中国人来说都还是很神秘的。展览中那些极具民族特色、但又与旅游商店里作为“特产”的毯子完全不同的精品，无疑极大地满足了我们的想象。

　　然而在观看这个展览的过程中，我发现这种异域感引起的兴奋不仅仅存在在观众身上，很可能也存在于艺术家们身上。除了地理和文明差异的原因，毯子本身就是艺术的某种“异域”，许多艺术家只是碰巧使用了织物这种媒材，或者浅尝辄止地创作了一两张壁毯作品。那些可以称得上当代艺术家的人，多半不愿意被称为挂毯艺术家；像毕加索、米罗、勒·柯布西耶这样的大艺术家，虽然显示出对壁毯的浓厚兴趣，显然也不会把它当作创作的重心，只是作为某种激发思路的探索或者玩票。尽管西方艺术家与装饰艺术的关系并非一直那么对立，毕竟拉斐尔、夏尔·勒布伦等人都为壁毯绘制过样板，但似乎“装饰性”在艺术史家那里正是附属与肤浅的代名词。另外，壁毯长期以来还被假设为一种女性艺术、“女红”的技艺，男艺术家们在完成缝制、打结、针织等等工序时，估计多少也有猎奇的快感。

　　事实上令安·德莱森对织毯产生最初兴趣的，也正是旅行时在摩洛哥马拉喀什看到的柏柏尔人的毯子。这些毯子完全由当地妇女编织而成，每个村庄都有自己的图案系统，画家保罗·克利在1914 年第一次看到这些地毯时也被深深吸引。一个私人藏家为此次展览提供了一批十分让人惊艳的柏柏尔传统毯子。

　　阿富汗艺术家米歇尔·奥布里的《大博弈》也挺有异域风情，因为那是一个用二十几张阿富汗地毯、基里姆地毯等组成的装置。但这似乎也是展览中思路最接近一般的批判性当代艺术的作品。在一片美丽织毯的花花世界中，作品的细节很容易被忽略，但若仔细看，会发现上面织着列宁的脸、持枪的士兵、俄国的城堡等图案，有些是米歇尔织进去的，有些是毯子原本的图案。这显然影射了苏联与阿富汗之间的战争，为它更添一些谈资的是，米歇尔特地找来阿富汗当地手工艺人在战争期间制作的毯子作为原材料，这些毯子的销售对象不是本地居民，而是他们的敌人。