王世襄俪松居旧藏：唐大圣遗音琴

唐 大圣遗音琴 王世襄旧藏

　　王 风

　　一

　　2003年，王世襄先生尽集“俪松居长物”，手自编纂《自珍集》面世。虽说数达八十的明式家具早已转让上海博物馆而不入此集，其收录仍有十类近三百件套，可谓琳琅满目。开卷之首，即“唐‘大圣遗音’伏羲式琴”，文曰：

　　“‘大圣遗音’栗壳色，七徽以下弦路露黑色，遍体蛇腹断，中间细断纹，额有冰纹断。圆池，池上刻草书“大圣遗音”四字。池内纳音左右上下四隅分刻隶书‘至德丙申’四字年款。是为唐肃宗至德元年，公元756年。即安禄山叛乱，唐明皇入蜀，李亨即位改元之时，亦即李白附永王李璘事败，将流放夜郎之时。池两侧刻隶书‘峄阳之桐，空桑之材，凤鸣秋月，鹤舞瑶台’十六字。池下‘困学’、‘玉振’两方印。以上除年款外皆刀刻髹金。青玉轸足，细镂绦结及旋瓣花纹，当为明琢。沼扁圆形。”

　　叙述扼要畅达，言及李白事饶有余韵，是诚不可增减一字。“俪松居长物”天下闻名，计其所藏，唐“大圣遗音”琴与明宋牧仲大画案实堪称两大镇室之宝，宜乎其在《自珍集》中首屈一指也。

　　唐天宝十五年(756)正月，安禄山称帝，六月攻入长安，明皇仓惶西狩，至马嵬坡，六军不发，杨贵妃缢死，玄宗入蜀。七月，太子李亨自行即位于灵武，改年号至德，是为丙申年，亦即大唐由盛转衰关键之年。而就古琴器而言，“至德丙申”也可以说是至关重要的年款，对古琴断代体系的建立起着核心的作用。

　　2009年，郑珉中先生汇聚历年作《蠡测偶录集》。上编系古琴器研究论文，先生有关文字，收录将尽。书中“至德丙申”触目皆是，不下数十处。盖因此款凡三见于唐琴，即俪松居旧藏伏羲式“大圣遗音”、故宫藏神农式“大圣遗音”，以及原在上海的伏羲式“九霄环佩”，三床特点一致，具有坚实的论证基础。尤其两床“大圣遗音”俱在北京，目验方便，因此郑先生论述唐琴分期每以此入手。撰文时伏羲式“大圣遗音”尚在俪松居，为免藏家不便，故屡称“锡宝臣旧藏”。

　　当年琴界，受“唐圆宋扁”成说，以及《格古要论》“宋时置官局制琴”记载的影响，唐琴亦有“宫琴”“野斵”之论：“把在项与腰两处边沿作了圆处理的唐琴，不问有无腹款、铭文，都划作一类，统统称之曰唐代宫琴。其它不同于这一类的，只要形制奇特，或琴面比较圆浑、弧度大一些、断纹又整齐一些的，再加以声音洪松或者清润响亮一些的琴，与有唐款的琴作为一类，一律认定为唐琴的野斵。甚至把没有腹款，断纹稀疏的琴，由于其形制奇特，尺寸宽大，发音清润，虽琴面较平，也视为唐琴的野斵。”

　　郑珉中先生经过细密考察，认定后一类并非唐琴。唐代不存在类似宋官琴局的机构，核之文献，北宋陈旸的巨著《乐书》卷一百四十二“乐图论”记载：“唐明皇反蜀，诏雷俨待诏襄阳。”其时正是至德丙申。更说明唐代宫廷斵琴，是临时从民间征召琴匠，因而宫廷制作与民间制作同出一手，不可能形成工艺特点上的差异。这是古琴断代的一个关键性论断，否则一切无从谈起，包括宋明琴的鉴定。

　　当然，虽说唐代宫廷与民间在斵制手法、时代风格上并无区别，但宫廷制作制度自有一定的规矩。同样在《论唐琴的特点及其真伪问题》中，郑先生从三个方面进行论述，皆以“大圣遗音”入手：“首先唐代宫琴最根本的特点，是四字腹款，唐代宫琴与野斫在腹款上有所不同。例如，故宫博物院收藏的‘大圣遗音’琴和原为琴人锡宝臣所藏的另一张‘大圣遗音’琴，两张琴的题名相同，腹款也都是‘至德丙申’四字，只是故宫的一张是朱漆书款，而另一张则是刻款。这两张琴的腹款，无论书体大小、位置规格都是完全一样的。至德丙申乃唐肃宗至德元年，为唐肃宗建元以后的制作。此外，据说还有一张唐琴，其腹款为‘太和丁未’四字，太和丁未乃唐文宗太和元年。这类腹款，仅仅写了一个制作的年代，是一个年款。但据文献所载，北宋苏东坡所藏的雷琴，其腹款上池为‘开元十年造，雅州灵开村’，下池为‘雷家记，八日合’。《西溪丛语》中记的一张雷琴腹款为‘唐大历三年仲夏十二日，西蜀雷威于杂花亭合’，这种腹款不仅写了制作年代，而且还有作者姓氏和制作地点。显然，这两种腹款是完全不相同的。借用今天文物行的习惯用语来说：前者是‘官款’，写的仅仅是一个年款；而后者则是‘私家款’，所以体裁不同，内容也多。官款器就是为宫廷制造的，为宫廷所使用的，因此如‘至德丙申’一类腹款的琴，应当就是宫琴。”

　　所谓“太和丁未”一琴，即李伯仁旧藏的“独幽”，当时郑先生尚未见到。“官款”一语甚是形象易解，今可见类此款式，共有六床，晚到北宋初年。而且干支纪年皆为改元之时，虽然没有遗存文字材料可作旁证，但可以断定当时是有这一制度的。且而俱是圆龙池长圆凤沼，格式一致，圆池方可能如此落款。其它形式的唐琴应是野斵，不过存世唐野斵琴腹款或者已湮灭，或者系作伪。因而盛、中、晚唐的断代，首先依赖宫琴的腹款确定标准器，然后推及其它。

　　另外两个方面涉及琴的铭文和题名：

　　故宫的这张“大圣遗音”刻的是：“巨壑迎秋，寒江印月。万籁悠悠，孤桐飒裂。”另一张“大圣遗音”刻的是：“峄阳之桐，空桑之材。凤鸣秋月，鹤舞瑶台。”这两张琴的铭文，前者讲琴声嘹亮，有山水之清音，后者讲琴材优美，音韵佳绝，从字形、内容和气魄来看，似应是宫琴上的铭文。

　　唐代宫琴与野斫的题名不同。“大圣遗音”和“飞泉”之名，都是古人根据琴的声音来拟的。绝大部分琴名是形容琴音的。不过“大圣遗音”和“飞泉”比，总不是一个趣味，“飞泉”是以自然界的声音与琴音相比，而“大圣遗音”就完全不一样了。什么是“大圣遗音”，用宋欧阳修的话来说，就是“舜与文王孔子之遗音也”。这样的琴名，当然是刻在宫琴上较为相宜。这是否也可以看作宫琴与野斫的又一区别。

　　按“飞泉”亦李伯仁旧藏唐琴。欧阳修语见《送杨寘序》，用以解释“大圣遗音”自是精确不移。东汉王符《潜夫论·潜叹第十》：“昔唐尧之大圣也，聡明宣昭。虞舜之大圣也，徳音发闻。”清张行言《圣门礼乐统》卷十八“乐器名义”下“琴”条引汉隋间《琴操》云：“兼三才而备九德，真大圣之遗音也。”是皆从儒教正统立言，用在宫琴上自然意识形态无比正确。

　　除腹款、铭文、题名之外，“大圣遗音”尚有“困学”、“玉振”两方印。今所知十七床唐琴，刻“玉振”大印者多达五床，“困学”小章仅此一见。杨时百《琴学丛书·藏琴录》“龙门寒玉”条下记述：“西园主人因‘大圣遗音’‘玉振’印上有印方寸‘困学’二字，定为鲜于伯机印，或‘玉振’亦鲜于氏印也。”西园主人即爱新觉罗溥桐，可知其民国初年即见过此琴。

　　有关这个说法，郑珉中先生《唐琴辨——再论唐琴的特点及其真伪问题》续有所论：“有人因大印之上多了一颗‘困学‘小印，就断定‘玉振’印亦系鲜于枢之印，这无疑过于武断了……因‘困学’印定为鲜于氏旧藏则可，如因‘困学’遂将‘玉振’印亦定为鲜于氏之印，而琴背上其它铭刻与大印都是同时期刻上去的，则刻款‘大圣遗音’的这件‘鸿宝’，岂不就成了元人的仿造品了吗？当然这张‘大圣遗音’是否为元鲜于氏之所为，识者自有明辨。从唐琴铭刻的总体看，‘玉振’绝非鲜于氏印，其它刻‘玉振’印的琴上亦未见与鲜于氏有关的痕迹，就可以说明问题了。

　　二

　　杨宗稷时百《琴学丛书》之《藏琴录》成于“甲子冬月既望”，亦即1924年12月12日，所记述最后一床为“龙门寒玉”。其中提到“壬戌冬月”亦即1922年12月中至1923年1月中，“予客太原，下榻虞君和钦园中莳熏精舍”，因遍观虞氏所藏琴，称：“尤奇者，虞君得‘鹤鸣九皋’，与李君伯仁所藏‘独幽’及‘飞泉’，锡君宝臣藏‘大圣遗音’”。

　　虞和钦名铭新，浙江宁波人。晚清至民国间游走科学、教育、政、商界，雄于资财。其时为官山西，遂有邀杨时百赴晋授琴斵琴之举。时百所蓄琴，亦借助其钱款，故杨殁后，其子葆元除自留一床外，余均送虞处抵债，即今存浙江博物馆者。

　　这条材料提到“李君伯仁所藏‘独幽’及‘飞泉’，锡君宝臣藏‘大圣遗音’，武英殿陈列长安元年制者”四床，而目之为“鸿宝”。王世襄、郑珉中先生皆有很高评价，云是鉴古有目，因其实系当时北京的几床唐琴。

　　而在更早之前，“辛亥(1911)八月开雕”的《琴粹·琐言》中，杨时百记云：“读欧阳公《三琴记》，唐琴在北宋时已不多得，况更历千年乎。宜今日唐宋琴如凤毛麟角也。近时都下收藏家，仅有贵池刘氏之‘鹤鸣秋月’，佛君诗梦之‘九霄环佩’，其声音木质定为唐物无疑。”

　　刘世珩之“鹤鸣秋月”，后来证明并非唐琴，现存湖南博物馆。而佛诗梦之“九霄环佩”，即今藏故宫之鼎鼎盛唐器。这条记载说明民国以前时百尚不知“大圣遗音”等琴。古物陈列所开办于1914年，“万壑松涛”原系热河行宫物，当时尚未至京，故皆不及。而“九霄环佩”后亦归刘世珩，二十年代并“鹤鸣秋月”南下，因而《藏琴录》不再提到。

　　1932“九·一八”周年杨时百逝世。次年故宫文物南运，“万壑松涛”离开北京，从此不再北返。而据汪孟舒先生《春雷琴记》，大约于此时得盛唐器“春雷”，其又有晚唐器“枯木龙吟”。杨时百弟子李静伯仁的两床晚唐琴，“独幽”后携之南下，“飞泉”为管平湖先生琴弟子程宽子容所得。锡宝臣伏羲式“大圣遗音”家传，抗战后故宫库房发现神农式“大圣遗音”。此为三四十年代北京唐琴大致流转情况。

　　北平沦陷后，琴事活动以管平湖先生和汪孟舒先生为中心。1940年秋郑珉中先生拜师管门。管先生一代国手，琴坛重器自是掌上观纹。此处所及，实系民国间曾在北京民间出现的所有六床唐琴，为管先生二十年来亲见者。先生修琴调音亦妙绝天下。

　　后郑先生迭遭家变、失业之厄，随管先生的琴课于是停止，改为在家习练，唯不时登老师门。

　　大略与此同时，1945年10月底王世襄先生作为“清理战时文物损失委员会”平津区助理代表由李庄回到北京，年末与袁荃猷先生结缡。因王先生母亲一系金家与管家关系密切，管先生于王先生介乎长辈与兄长之间，故婚后王先生改请管先生授袁先生琴。此前袁先生早在1933年十四岁时即从汪先生习字学琴，即《自珍集》“大圣遗音”“金声”说明所言者。为日常温课计，王先生请管先生介绍佳弟子，平湖先生遂推荐郑先生。此为王郑二先生订交结缘之始，其后郑先生常往芳嘉园王先生老宅与袁先生对弹。是时王先生三十三岁，郑先生年方二十有四，俱是锦瑟华年，于今思之，不禁惘然。

　　王先生既为妻子之“琴奴”，遂起意收藏古琴，常与郑先生结伴走访故家旧族，商定去取。有关“大圣遗音”，郑先生言，1946年初，有一次在管先生琴室，师姐沈幼抱来“大圣遗音”，问管先生：“这是不是您说的那一张？”先生称是。盖沈先生也经常听管先生言及此名器，其兄与锡宝臣孙系大学同学，故有此机缘。沈先生母家几代传乐，其兄弟姐妹分学不同乐器，母亲当年拥有什刹海河地，家境丰饶，遂起意此宝物。不过沈母最终并未同意，应该是由于价格极昂。

　　郑先生说：“当时我就告诉了王先生，‘大圣遗音’出来了。”《自珍集》“明‘金声’蕉叶式琴”条言：

　　“‘金声’主人为民初名琴家锡宝臣先生，以家藏唐琴‘大圣遗音’闻于世。1946年春，宝臣先生文孙章君泽川在西单商场设书肆，求人询知家传古琴尚在，蒙汪孟舒丈携我访其家，慨然以‘金声’见与。孟舒丈乃其祖父多年琴友也。”

　　其时当然也见到“大圣遗音”，先购“金声”而未及于此，显是力不能致。“唐‘大圣遗音’伏羲式琴”记云：

　　“所谓‘鬻书典钗，易此枯桐’乃以饰物三件及日本版《唐宋元明名画大观》换得黄金约五两，益以翠戒指三枚。其一最佳，乃先慈所遗，实不知其值几许……而宝臣先生文孙章君泽川亦慨然同意，盖因荃猷从汪孟舒先生学琴，而孟舒先生乃其祖父多年琴友，故亦未尝计我之报是否相当也。”

　　宝臣先生遗琴，1946年孟舒先生携我访章君泽川，求得蕉叶“金声”。越两载，始敢问鼎此唐斫鸿宝。

　　王先生自是心存感念，不过就字里行间，可见当年竭尽全力之状，需时两年，良有以也。1948年6月1日起王先生赴美考察一年，故得此琴应在上半年。

　　得琴后，王先生请管先生为之修整，《自珍集》记其过程云：

　　“肃宗元年迄今已将千二百五十载，传世既久，深以足孔四周，漆多剥落，木质亦濒朽蚀为虑。足端虽缠裹织物并嵌塞木片，仍难固定。张弦稍紧，且有扳损琴背之虞。幸平湖先生有安装铜足套之法，屡次实施，效果均佳。为此特请青铜器修复专家高英先生为制铜套并仿旧染色，老友金禹民先生镌刻八分书题记：‘世襄荃猷，鬻书典钗，易此枯桐’十二字。又蒙平湖先生调漆灰，稳卧足套于孔内，不仅天衣无缝，且琴音丝毫未损。先生笑曰：‘又至少可放心弹五百年了！’”

　　《自珍集》出版后，王先生散尽平生所藏。一次于先生座上，聊及此琴，先生道：“我漏写了一件事，文革抄家，所有东西都抄走了，只有‘大圣遗音’没有。当时我把它搁在文物研究所我的办公室里，下干校时也放在那里。这个还是应该写上。”先生仙逝四年有半，今姑代为补记于此。

　　三

　　“1947年襄在故宫养心殿南库门后拣出神农式唐琴，不仅草书琴名与此全同，漆色、断纹、池沼、年款亦绝似。池侧四言诗词句虽异，字体位置又复相同。两琴当斫于同时，出于同手，珉中兄定为中唐初期宫中所造，可谓标准器。盖内府乐器，每制不止一件也。”《自珍集》此段所叙，系1947年3月初王先生就任故宫博物院古物馆科长后事。而无论于故宫还是于古琴鉴定学说而言，这一发现均是极其重大的事件。故宫今所藏四床唐琴，“九霄环佩”、“玉玲珑”、“飞泉”均是1950年后入藏，因此王先生所发现神农式“大圣遗音”是当时故宫唯一唐琴。其弦轸俱缺，岳山蹦裂，加上屋顶漏雨不知数十百年，琴面灰白水垢堆积，宛如漆皮脱尽。故溥仪出宫之后，清室善后委员会入宫清点文物，点查报告及后来的文物点查清册均登记“破琴一张”，编为“昆字一〇七号”。

　　尤奇者，两琴居然同名同款，王先生前此一年方得见锡氏所藏，似乎冥冥之中自有天意。其后一年伏羲式“大圣遗音”归藏俪松居，由管先生修治。王先生复请于马衡院长，延管先生入宫修整神农式“大圣遗音”，经月之后，水垢退尽。管先生重装岳山，王先生觅配轸足，全器尽复旧观，灿烂生辉，堪称古琴修复的不朽典范。

　　伏羲式“大圣遗音”之递藏，可知者至晚从民国初年锡宝臣开始，家传三代。1948年归俪松居，存五十五年后散去。锡氏之前，不知来源。数年前郑先生闲谈及此，云当时曾向汪孟舒先生求证，汪先生告知早年问过锡氏，渠谓得自一老太太。言罢郑先生笑曰：“好像差了一个字，是老太监吧。”意谓此器如此盛容，而前世竟不可究诘，锡氏显是含混其辞，似有难言之隐，或系宫中盗出物。若果如此，则二床“大圣遗音”恐曾多年在一处耳。

　　至若王先生所言“可谓标准器”，二琴均可当之。而且因其可以互证，是以在唐琴标准器中首当其冲。郑珉中先生《古琴辨伪琐谈》云：

　　“标准器共有3张，第一张是清宫旧藏朱漆隶书‘至德丙申’款的‘大圣遗音’，第二张是李伯仁旧藏刻‘太和丁未’隶书款的‘独幽’，第三张是诗梦斋旧藏的‘九霄环佩’。这张‘大圣遗音’与锡宝臣旧藏九嶷山人定为鸿宝的、刻‘至德丙申’隶书款的‘大圣遗音’风格特点完全相同，它们无疑是中唐琴的标准器。”

　　亦是二琴并列。而今存盛唐器，无论诗梦斋旧藏“九霄环佩”，还是汪孟舒旧藏“春雷”，因为伪款或无款，其推断也有赖于两床中唐的“大圣遗音”。郑珉中先生《宋宣和内府所藏“春雷”琴考辨》论及唐琴标准器，亦首先分析中唐标准器“至德丙申”的特点，再论及晚唐标准器“太和丁未”的演变，最后言及盛唐：

　　……掌握了两者的变化特点，再看诗梦斋旧藏的“九霄环佩”琴，其造型的浑厚程度犹过于中唐之标准器，且腹内纳音作凹下之半圆沟状，其为西蜀雷氏第一代人之作无疑，其为盛唐开元之作可知矣！把它作为盛唐琴、雷氏第一代人所作的标准器，是可能不错的。

　　诗梦斋旧藏“九霄环佩”，向来众口一词认定唐琴，但从学术上确证其为盛唐，端赖两床“至德丙申”款“大圣遗音”。四十年代中叶，二器联翩而出，为当今古琴鉴定体系的建立奠定基石。

　　犹有可记者，1948年6月初王世襄先生受故宫博物院委派赴美国考察，半年后的“戊子冬月”，在华盛顿佛利尔美术馆见所藏“枯木龙吟”，摄照片寄赠已入故宫博物院的“珉中五兄”，照片背面题识凡七十一字。整整五十一年后，1999年同是冬月，郑珉中先生亦访琴于佛利尔美术馆，成《记华盛顿佛利尔美术馆所藏之“枯木龙吟”琴》，篇首忆及当年情景：

　　……先生所书，从形制、漆色、断纹、灰胎、声音等方面指出特点，题要钩玄，至为精辟，且弥补了照片之不足。如此鉴定，非深谙于古琴鉴赏，其谁宜为。余获此琴照，不禁狂喜累日，盖因当时唐琴照片难得，重洋之外的唐琴照片尤为难得，更何况有世襄先生亲题鉴定者！当时余所见具有如此风格的唐琴，仅锡宝臣旧藏的“大圣遗音”、清宫旧藏的“大圣遗音”、李伯仁旧藏的“飞泉”、汪孟舒所藏“枯木龙吟”及“春雷”而已。得此琴照实所知唐琴第六张也，半个世纪前之往事如此。

　　老辈间情意，读之令人动容。王、郑二先生当年所见唐琴，李伯仁、程子容递藏之“飞泉”，七十年代末入故宫。汪孟舒所藏“枯木龙吟”，今存中国艺术研究院。即更早杨时百所见者，诗梦斋旧藏“九霄环佩”，经溥桐、刘世珩、之泗父子、刘晦之递藏，五十年代初由海上购归故宫博物院。李伯仁之“独幽”，亦为湖南博物馆所有。《自珍集》记从锡宝臣后人处价购“大圣遗音”，“当时以为唐琴无价，奉报又安能计值，但求尽力而已”，此乃一个甲子前的心情。其时是所云者，于今奚何言哉。

　　回思2002年夏，陪侍郑先生至俪松居整理所藏琴，见“大圣遗音”，气为之夺。郑先生与袁先生对座结绒剅，余为上弦，王先生一旁慢声道：“唐琴可舍不得上太高。”忽忽十余年，情景犹在目前……