中国传统家具与绘画的文化渊源

　　中国传统家具与绘画联系紧密，彼此相映。以绢、纸绘画和文人画为核心的中国传统绘画，千百年来形成了一整套系统的法则，并形成了在造型语言、色彩、章法等方面特有的形式规律，这些和家具的内在本体形式之间均存在联系。

中国传统家具与绘画造型语言

中国绘画的造型主要是以线条为核心的。这一点不同于西方绘画，西方人直到近现代才较为充分地意识到线条的高妙并认为它是很好的造型语言，所以在绘画上中国人有比西方人更为悠久和成熟的用线历史。这样一来，便潜移默化地影响了中国传统家具在用线方面的发展。到后来，当文人画、水墨画几乎成了中国绘画的代名词的时候，其造型语言则是通过笔墨这种中国绘画特有的抽象形式展开的。而实际上笔可形成各种各样的线，线的缩短、凝聚也可形成点，二者通常又以是否具有书法韵味来加以判断。墨是由笔的变化所产生的面形成的，笔的不同形态，含水含墨的多少，不同叠加和渗化的方法可使墨的形态千变万化。这样我们可以看出玄妙的笔墨当中，其实可以分为点、线、面三种最为基本的造型语言。当然，在中国绘画里，点、线、面往往有机地交融在一起而成为整体，其中，线成为灵魂。

中国传统绘画中的线对传统家具中的线的影响是根深蒂固的，因而，中国传统家具也是线的艺术。这点不同于西方。西方传统家具上适合立体装饰，常常使用深雕、透雕和圆雕等手法，强调体块三维空间的真实感，即使在其平面绘饰上也因过于注重对客观实体的描写而讲究透视、光影和色彩的相似，因此家具上面和体的特征更多。中国传统家具中虽然也有一些大量采用雕刻装饰的例子，如清代的硬木家具，但由于只注重一个正面，且纹样也多由线构成，这样即使是透雕或是多层雕、高浮雕也是以线的垂直凸凹进行变化的，装饰意味颇浓，而不着力追求所谓真实的体积感。从这方面讲，是中国绘画的造型语言影响了中国雕塑，而中国传统家具也汲取了中国雕塑的营养。

图1 《槐阴消夏图》中的家具 宋佚名

图2 紫檀南官帽椅（明）

　　实际上，中国传统家具上无论是单线浅雕、块面浅雕、浅浮雕还是各种镶嵌、彩绘，不但适合于中国平面化的线性装饰，而且与其主体内容相映生辉，就连家具的整体造型也往往是以线的特点来呈现的。家具中对简绰线条美的追求其实早在宋代就已经较为成熟（图1），后以明式家具（图2）为高峰。明式家具的造型语言更是充满线的变化，线是其主角，甚至从一定意义也可以说经典的明式家具其实是线的展示舞台。

优质的硬木让经典明式家具的主要结构简明扼要、紧凑和谐，主要部件瘦劲利落、挺拔有力，如此整体线感呼之欲出。明式家具的线脚乍看较简单，不外乎平面、凸面、凹面，线不外乎阴线和阳线，但是悉心观察可发现其中是变化多端的。如线脚中使用的线香线、捏角洼线等，单纯、清晰、饱满，给家具增添了爽利的线性感，而即使是一些浮雕、透雕，也是由各式线的变化构成的。另外，马蹄形的各式脚式，椅子的背板、搭脑、扶手和联帮棍所形成的线条美也自然流畅，与家具造型和谐统一，使家具形体的线性发展到高峰。

中国传统家具与绘画色彩

在色彩上中国绘画主要有三大形式，即重彩、浅绛和水墨。中国传统家具上既有对以上三种形式绘画的直接绘制，又在整体色彩形式上具备了三种风格与它们产生对应，即重漆、素漆、揩漆（或上蜡）。

中国早期的家具多为重漆家具，木家具表面被髹饰了浓重华丽的色彩加以装饰和保护。例如先秦至汉代的家具就以使用红、黑二色为主，兼以白、灰、黄、褐、蓝等色，体现了一种皇家和贵族特有的气息，反观当时的绘画色彩也有这样的魅力。到了六朝时期，当绘画逐渐成熟并走向自觉，被统治阶级看成是一门高尚的艺术后，便对家具产生了巨大影响。之后，这种重漆家具如同重彩绘画一样，在每个时代均得到了发展，色彩更为丰富和华美，使用工艺更为复杂，一般均为统治者和贵族所重。

随着中国传统哲学思想的发展，家具上的用色也发生了变化。例如宋代宫廷的家具多以黑漆髹饰，取得朴素的效果。明清家具中也多上素漆的家具，一般一色而成，在色彩上单纯而统一，此种形式类于中国绘画中的浅绛画法。从官方来看这是中国文人思想发展的产物，而在民间家具的使用上这种素漆家具反而是很自然的事情。民间工艺向来以实用为本，髹饰不多的素漆家具满足了实用和美观的双重要求，故在中国古代其数量应是最多的。总的来说，在硬木家具大规模出现之前，漆木家具一直是主流，甚至在硬木家具兴盛时期，漆木家具仍有其明显的生命力而和硬木家具分庭抗礼，在礼制庄重的地方（如明清宫廷正殿）亦必须用漆家具。而在民间，漆木家具的使用也是很广泛的，所以明代中期之前，漆木家具一直是家具中的主角。

明代隆庆之后，“海禁”大开，外来硬木被大量用于制作家具。由于这些木材有着优美的天然纹理与良好的硬度和性能，故用它们来做家具更能体现材料的自然本质属性，这样中国水墨画中崇尚摒弃五彩、归于单纯的色彩思想在家具上得到成功使用，并一举创立了中国传统家具的最高峰--“明式家具”的审美品格，而这时候水墨画已盛行几百年了，实际上正是这几百年来的审美积淀为“明式家具”在审美上的升华奠定了基础。

最典型的“明式家具”“不贵五彩”，“法贵自然”，设计者在设计制作前均要充分考虑如何将手中优质木材的天然性能和纹理发挥到最佳地步，让木头中蕴含的自然美充分释放。木材纹理之中的美如同一些用于家具填嵌的“文石”的纹理美一样，有着出神入化的美学效果，故被称为“文木”。它们被琢磨出来后是那样的自然天真、朴素无华，叫人难以忍心在它们的表面髹饰任何材料，而多以揩漆或上蜡的方式让木纹美纤毫毕现。一般南方用揩漆，北方用上蜡或烫蜡，目的不在髹饰，而是为了保护这些优质的木材并使之更好地呈现纹理。它是设计艺术与中国传统哲学思想精髓结合的典范之一。

图3 黄花梨画桌桌心大理石“石画”（明）

图4 晚期嵌大理石红木座屏（清）

　　北京木材厂藏有一件明代黄花梨画桌，其桌心饰有一幅“石画”（图3），其画面令人拍案叫绝。石面形成层峦叠嶂、奇峰异石的气象，群山之间有云气弥漫蒸腾，形成一派“云霓明灭或可睹”之景。黑、白、黄、褐、青灰等色随机生化，奇伟华滋。这种经过人工选择的家具嵌石画面虽不是手绘，但在特定的“赏石文化”环境里，从一定意义而言，它倒应成为一种最佳“绘画”。图4为清代晚期嵌大理石红木座屏，其所嵌“石画”由水墨花大理石形成，其纹理精彩，十分罕见。“画”中黑白相生、虚实相随的石纹构成云山雾海缭绕起伏、蒸腾不已之景色，甚是夺人心魄。一代山水画大师陆俨少有一种描绘云气流动于山间的山水画和此“石画”生成的意象颇为神似。图5为陆先生通过对现实情景的仔细观察，然后以其自创的“块云法”兼以“钩云法”画成，画面流云飞动，犹如黑白乐章的混响，极富魅力。图6则以雪山、云流构成，云雾升腾而漫于无形，气象万千，与陆先生的山水画有异曲同工之妙。

图5 山水示范画稿 陆俨少

图6 座屏屏心石画《灵山》 笔者收藏

　　中国传统家具与绘画章法

中国传统绘画章法大致可分为繁、简和适中三种，而中国传统家具的总体风貌上也有着此三种类型与之对应。中国传统家具上的繁指穷极工巧地对家具加以装饰，可使一种工艺在家具的装饰上达到极致，也可多种工艺齐上，使家具被装饰得如同清代瓷器中的“瓷母”一样，其诸多细巧精良的工艺手段让人瞠目结舌。六朝鲍照评价颜延之的诗有“雕缋满眼”之美，这种美实为家具装饰之繁的典型代表，而清代乾隆时期的一些宫廷家具堪称表率。这时候，家具的实用功能已成次要，装饰欣赏和显示主人的身份地位反成主要目的。

简表现在中国传统家具上少有纹饰和线脚，也不加髹饰。其实，纯属这类的家具并不多，最典型的当属四面平不起线的画桌或凳子。这种家具中的简其实早在宋代家具中就已出现，但由于材料的关系，直到明清之际才被发展到极致，也可谓元代倪瓒那种“一湖两岸”式山水画所蕴涵的高逸美学境界的另一种拓展。光素简洁的家具，或取方材以求刚硬，或取圆材以求柔和。一些古人深知如果家具上的纹饰无助于家具境界的提升倒不如全部省掉，这样一来，家具的使用者和欣赏者会把注意力集中于家具内在本质的一面而使光素的形体焕发生机。

适中一类是中国传统家具的主流，在集传统家具之大成的“明式家具”中被发挥到最高的美学境界。经典的“明式家具”的显眼部位通常会被点缀上恰到好处的纹饰。拿变化最多的椅子来说，这种适中的点缀常体现在椅子背板的中上端，以便观者的视线能迅速找到焦点。而在桌案上，这种焦点或视觉中心则能让人迅速地在牙板四周的线脚或纹饰上找到。至于其他的家具，也每每有装饰重点，目的在于使家具在视觉审美上有灵魂皈依之所而不至给人产生单调压抑之感。

当然，中国传统家具上的这三种总体风貌特征表现在各个时代是不尽相同的，就明清家具而言，论家具的繁，明代家具多富丽，清代家具多奢华；论家具的简，明代家具多拙朴，清代家具多清隽；论家具的适中，明代家具多雅洁，清代家具多秀丽。

图7 《渔庄秋霁图》 倪瓒

　　中国传统家具的断代与绘画

由于家具的装饰、造型、结构等要素在家具的发展过程中既有变化的一方面，也有相对恒定的一方面，这样一来，对这些因素的分析可以对绘画史上的一些在断代上有争议的名画的鉴定带来帮助。例如笔者在《<韩熙载夜宴图>断代新解》一文中依靠对这些家具要素的深入分析，而得出该画的断代定于南宋的结论，并在学界取得较大反响。另一方面，借鉴断代可靠的绘画也可以对断代上有争议的家具的鉴定提供佐证。例如北京故宫博物院现藏有一件黄花梨六腿高束腰三弯腿带托泥香几，王世襄在《明式家具珍赏》（文物出版社2003年版，第131页）一书中说其造型十分罕见。笔者则在明代万历年间的《琵琶记》版画插图中发现绘有一件高足香几图像，其形态与它非常相似，所以可以将此几的断代下限定为明代。另外，在《北京文物精粹大系--家具卷》（北京出版社2003年版，第61页）印有一件北京私人收藏的核桃木香几，其形态也和《琵琶记》版画插图中的一件香几颇为相似，故其断代下限也可定于明代。

中国传统艺术的显著特征是彼此影响。就追求的意蕴而言，家具和绘画也是如此。黄苗子在王世襄《明式家具珍赏》序言中曾阐述过家具和绘画的关系，他说有一次他和张仃到一家古董店，看到一件榉木扶手椅，造型考究，每一根直线和曲线，每一个由线构成的面，配合呼应形成的空间分割，是如此恰到好处，使人产生一种稳重中有变化，严谨中带灵活的美感。他感慨地说：“中国艺术是善于把畸和正、简和繁、动和静、险和夷这些矛盾统一起来的。而从水墨画到家具都巧妙地发挥简和静之美，艺术家们追求的是用极其简练的艺术语言恰到好处地表达事物的外在与内涵。宋玉形容美女：‘增之一分则太长，减之一分则太短；施粉则太白，施朱则太赤。在明式家具或水墨画中，都给予我们这种感觉。这是中国明代家具给予我第一次美的诱惑。我当时心头突突，很想买回去据为己有，但终于由张仃替学院买了下来。此物现已被王世襄收入这本图录中。”的确，正是用简练的艺术语言来精当地表达事物的外在与内涵，才使得家具和水墨画这两大艺术获得了无穷魅力。虽然当代的家具和绘画均已多元化，但论意蕴的永恒性，当代家具和绘画尚有许多需要追求。