傅雷手札赏析(图)

一九四三年五月二十五日，傅雷致黄宾虹的第一通手札（局部）

　　傅雷熟知中国艺术史，他深知，对世界艺术的解读不能脱离中国书法。即使写《世界美术二十讲》，他也是用毛笔书就。显然，傅雷对书法的尊重是一种文化自觉，正如同他留给我们的手札，本无意做书法家，却在自己的文化生活中承续了书法的正脉，成为一个时代无出其右的书法家。

　　张瑞田

　　“自一九五八年四月底被诬划为‘右派分子’后，傅雷接受挚友翻译家周煦良教授选送的碑帖，以此养心摆脱苦闷，并开始研究中国书法的源流变迁，既习练书法又陶冶性情，此后写信、译稿一律用毛笔誊写。”这是傅雷研究中一段著名的话，描述了傅雷在“反右”期间与书法所建立的联系，进而陈述书法对傅雷精神生活的介入。其实，这句话并不完全真实，尤其是“并开始认真研究中国书法的源流变迁……此后写信、译稿一律用毛笔誊写”，显然忽略了傅雷青少年时代对中国传统书画的热爱，以及傅雷早年使用毛笔的书写习惯。

　　1961年4月，傅雷在致香港演员萧芳芳的一通手札里，谈起了书法——

　　旧存此帖，寄芳芳贤侄女作临池用。初可任择性之近一种，日写数行，不必描头画角，但求得神气，有那么一点儿帖上的意思就好。临帖不过是得一规模，非作古人奴隶。一种临至半年八个月后，可再换一种。

　　字宁拙毋巧，宁厚毋薄，保持天真与本色，切忌搔首弄姿，故意取媚。

　　划平竖直是基本原则。

　　一九六一年四月怒庵识

　　这通手札，是傅雷学习书法的经验之谈，同时，也准确体现了中国书学的核心思想。第一，临帖求神似，得一规模足矣，不做古人的奴隶。第二，字宁拙毋巧，宁厚毋薄，保持天真与本色，切忌搔首弄姿，故意取媚。傅雷无疑受到了傅山的影响。傅山的“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁真率勿安排”的阐述，揭示了中国书法的美学观。作为学贯中西的翻译家、艺术评论家，傅雷完全支持傅山的艺术观点，将此看成艺术坐标，并告诫晚辈领悟恪守。

　　致萧芳芳的手札清纯、雅致，线条遒劲，结构松弛，于法度中可见自如、散淡。这是傅雷随意写成的，没有完全遵守传统手札的平阙形制，仅是为了告诉萧芳芳“保持天真与本色，切忌搔首弄姿，故意取媚”的写字的规则。

　　其实，这也是做人的规则。1961年的傅雷已成为右派，属于社会中的另类，但他并没有降低自己的道德要求，依旧读书、译书，依旧给远在异国他乡的儿子傅聪写长长的家书，告诉他做人的道理，学习的目的。只是写信的工具改变了，从开始的毛笔，变成了钢笔。

　　本来傅雷是习惯用毛笔写信的，这是中国文人的风雅。

　　1933年，已在法国完成学业的傅雷，正在上海美专教美术史。该年的12月1日，他写给时任上海中华书局[微博]编辑所所长舒新城的书札，即是以毛笔书就。此后，他的多数信函，基本沿袭着传统手札的形式——以毛笔书写，起首、正文、结尾，修辞、遣句，表意、抒情，不越古人藩篱，博雅、圆融，洞达、空灵，洋溢着中国文人的精神风尚与诗意才情。10年以后，傅雷开始与黄宾虹通信，他在10年时间里写给黄宾虹的117通手札，不仅是傅雷书法作品的集大成，更是傅雷人格、思想、才干、修养的具体体现。

　　手札，最早为一种文体的名称。牍，古代书写用的木简。用一尺长的木简作书信，故称手札。

　　中国书法史中的经典作品，如王羲之的《快雪时晴帖》、《寒切帖》、《姨母帖》、《十七帖》，陆机的《平复帖》，颜真卿的《争座位帖》、《祭侄稿》，杨凝式的《韭花帖》、《夏热帖》等等，都是作者的手札，并不是以艺术创作的自觉心态所实现和完成的书法作品。

　　傅雷熟知中国艺术史，他深知，对世界艺术的解读不能脱离中国书法。即使写《世界美术二十讲》，他也是用毛笔书就。显然，傅雷对书法的尊重是一种文化自觉，正如同他留给我们的手札，本无意做书法家，却在自己的文化生活中承续了书法的正脉，成为一个时代无出其右的书法家。

　　1966年9月2日，傅雷写了最后一通手札，还是毛笔、古法，收读人是朱人秀。这是一封遗书，第十三条写道：自有家具，由你处理。图书字画听候公家决定。

　　傅雷是一位收藏家，仅黄宾虹的书画作品，他藏有一百多幅。一些作品自购，一些作品为黄宾虹等人赠送。

　　中国文人极其重视手札书法，他们知道，一通手札，有可能比一部书的文化分量还要重，片言只字，比八尺长幅书法的价值还要大。鲁迅在《孔另境编“当代文人手札”钞》一文中说：“远之，在钩稽文坛的故实，近之，在探索作者的生平。而后者似乎要居多数。因为一个人的言行，总有一部分愿意别人知道，或者不妨给别人知道，但有一部分却不然。然而一个人的脾气，又偏爱知道别人不肯给人知道的一部分，于是手札就有了出路。……所以从作家的日记或手札上，往往能得到比看他的作品更其明晰的意见，也就是他自己的简洁的注释。”

　　鲁迅所说，正是傅雷所做。由于傅雷具有丰厚的传统文化修养和高度的文化自信，他写手札的确动了“心机”。他于1943年至1952年写给黄宾虹的手札笔锋墨润，格调高迈，既考虑到受书人的文化素养，也时刻注意到自己的文化形象。字迹清朗，语言古雅，说理时逻辑谨严，叙事时前后贯通，不著费字，不煽滥情。那一年傅雷年仅35岁，“傅译”还没有成为一个国家的文化事实，叫傅雷的年轻人仅以《中国画论之美学检讨》、《观画答客问》、《论张爱玲小说》等一系列艺术评论文章，在上海崭露头角。但，傅雷的气势已锐不可当。

　　1949年以后，傅雷因翻译西方古典文学名著声誉日隆，成为新中国的公众人物。

　　一个无可争议的文化精英，对自己的手札更加重视了。《傅雷家书》是傅雷致黄宾虹手札以后所写的又一批手札作品，也是傅雷手札书法中的经典之作。1954年1月18、19日，傅雷给傅聪写了第一通手札，毛笔，竖写，语言繁琐，情感细腻，承接着傅雷手札的传统。此后，傅雷写给傅聪的所有手札，均亲自编上号码。

　　傅雷书法胎息魏晋，二王意趣浓郁，萧散、稳健、精致、隽永，具有极高的审美价值。傅雷准确领悟了以二王书法为代表的帖学的艺术核心，也就掌握了中国传统手札书写的技术要领和艺术特点。傅雷写给黄宾虹的手札，严格遵守传统手札的平阙形制。另外，傅雷惯于使用侧书，行文涉及自己，必以小字写于右侧，以示谦逊。平阙形制，首先是强调等级、长幼尊卑。另外，平阙形制也极大丰富了手札的表现形式，促进了手札的风格变化和节奏变化，既体现了中国书法的绚丽多姿，也表现了书法家不同的书写特点和不同的个性特征。

　　傅雷严格恪守传统手札的道德规范和技术要领，在张弛有度、笔力轻缓、情绪起伏中，准确传达着自己的诉求、识见，留给我们一通又一通古意盎然、简远飘逸、旷达超脱、理清意重的手札作品。

　　由于傅雷基于现实目的和理意表述，没有刻意追求手札的未来意义，极大拓展了手札的表现空间。这一点，他致黄宾虹的手札体现得尤其充分。1935年傅雷与黄宾虹定交于刘海粟家。此后，人画俱老的黄宾虹成为青年才俊傅雷的偶像，傅雷也成为黄宾虹心目中识画懂画的知己。1943年5月25日，傅雷致黄宾虹的第一通手札可管窥一斑，“八年前在海粟家曾接謦欬，每以未得畅领教益为憾。……此次寄赐法绘，蕴藉浑厚，直追宋人而用笔设色仍具独特面目，拜领之余，珍如拱璧矣”。

　　此后，他在致黄宾虹的手札中屡次就黄宾虹的画作和中国传统书画艺术表达自己的认识。1943年，他在上海与其他友朋正为黄宾虹八十诞辰筹办画展，他在6月25日的手札中写道，“尊作展览时，鄙见除近作外，最好更将壮年之制以十载为一个阶段，择尤依次陈列，俾观众得觇先生学艺演进之迹，且于摹古一点公别具高见，则若于展览是类作品时，择尤加以长题、长跋，尤可裨益后进……将来除先生寄沪作品外，凡历来友朋投赠之制，倘其人寓居海上者，似亦可由主事者借出，一并陈列，以供同好”。

　　傅雷甘愿为黄宾虹当策展人，当经纪人。他尽览世界艺术史和中国艺术史，终于发现黄宾虹博大精深的艺术体系和卓越的艺术才华。他于8月20日写道，“昨于默飞处获睹尊制画展出品十余件，摩挲竟日不忍释，名山宝藏固匪旦夕所能窥其奥蕴”。再于9月11日写道，“尊作面目千变万化，而苍润华滋、内刚外柔，实始终一贯。……例如《墨浓多晦冥》一幅，宛然北宋气象；细审之，则奔放不羁、自由跌宕之线条，固吾公自己家数。《马江舟次》一作，俨然元人风骨，而究其表现之法则，已推陈出新，非复前贤窠臼。先生辄以神似貌似之别为言，观兹二画恍然若有所悟。取法古人当从何处着眼，尤足发人深省”。

　　傅雷是年35岁，比黄宾虹小45岁，几乎有两代人之差。傅雷游学法国，治西洋美术史，对中西艺术的短长有真知灼见。他坚决反对以西洋画的画法来改良中国画，同样，对中国画的陋习也不宽宥。1943年6月9日傅雷致黄宾虹的长篇手札，倾吐了一位后学的心声和见解，“晚蚤岁治西欧文学，游巴黎时旁及美术史，平生不能捉笔，而爱美之情与日俱增。尊论尚法变法及师古人不若师造化云云，实千古不灭之理，征诸近百年来，西洋画论及文艺复兴期诸名家所言，莫不遥遥相应；更纵览东西艺术盛衰之迹，亦莫不由师自然而昌大，师古人而凌夷。……至吾国近世绘画式微之因，鄙见以为就其大者而言，亦有以下数端：(一)笔墨传统丧失殆尽。有清一代即犯此病，而于今为尤甚，致画家有工具不知运用，笔墨当前几同废物，日日摩古，终不知古人法度所在，即与名作昕夕把晤，亦与盲人观日相去无几。(二)真山真水不知欣赏，造化神奇不知捡拾，画家作画不过东拼西凑，以前人之残山剩水堆砌成幅，大类益智图戏，工巧且远不及。(三)古人真迹无从瞻仰，致学者见闻浅陋，宗派不明，渊源茫然，昔贤精神无缘亲接，即有聪明之士欲求晋修，亦苦一无凭藉。(四)画理画论暧昧不明，纲纪法度荡然无存，是无怪艺林落漠至于斯极也。……甚至一二浅薄之士，倡为改良中画之说，以西洋画之糟粕(西洋画家之排斥形似，且较前贤之攻击院体为尤烈)视为挽救国画之大道，幼稚可笑，原不值一辩，无如真理澌灭，识者日少，为文化前途着想，足为殷忧耳”。

　　这是20世纪40年代有关中国绘画艺术的优劣说，中西艺术比较说，中国画的改良说，涉及的问题之深，展望的视角之广，所议论点之准确，我敢说在60多年前的中国是第一人。即使在今天看来，傅雷所思考的民族文化与世界文化的沟通，中国传统艺术如何创新，当代绘画的语言弱点等问题，也是学人们争议的焦点。

　　傅雷与黄宾虹的手札的内容综述如下，第一，坦陈自己对黄宾虹的敬仰；第二，筹办黄宾虹画展前后的行政事务；第三，经纪黄宾虹书画的账目往来；第四，探讨中国书画艺术，包括对当下个别书画家的批评。

　　相比较，《傅雷家书》作为手札书法的整体结构，逊色于与黄宾虹的手札。首先，时代的变化，或多或少改变了傅雷的心态，不得已“与时俱进”。另外，傅雷是给晚辈写信，不再遵守严格的平阙形制，谆谆教诲，替代了直抒胸臆。甚至为了更好、更快地向儿子传达自己的思想感情，改用钢笔书写，从本质上摧毁了手札的历史深度和文化意义。■