高岭：关于三十年艺术的历史与未来艺术的走向

　　历史主体：关于中国的两种西方史观

　　谈论一百年中国美术的文明史叙事，其实最根本的就是谈论中国美术的现代化和现代性如何分析和评价的问题。而在萨义德、海德格尔甚至胡塞尔之前，现代化这个概念的表述语境在西方人的理解中就是西方化。费正清等人在研究中国近现代历史时使用的“冲击——反应”(impact—response model)模式和“传统——现代化”(tradition—modernity model)的转型理论，曾经长期支配着西方学术界对于包括中国在内的非西方化国家的现代化的历史叙事方式，并且对改革开放后中国国内学术界产生了深刻的影响。而柯文的“在中国发现历史”或者“中国中心观”(China-centered approach)，提出了试图超越前辈费正清二元对立文化冲突理论的新的见解，强调区域历史文化的内部取向研究方法(internal approach)，注意到多元文化的世界格局。

　　这两种西方历史观的差异表明，西方人开始进行自我文化历史观的批判，开始意识到历史的主体并非是单一向度的，在关乎中国近现代历史的叙事主体方面，不仅有西方中心主义角度下的中国历史，而且也有非西方化的中国具体语境中的中国历史，其历史叙事的主体是中国人自己。诚然，从现代化作为20世纪最具有全球性的话题的产生和论述的背景看，的确是滥觞于西方，但不仅仅是西方的话题，也是全球各个国家和民族共同的话题。因此，各个国家和民族的现代化就不仅仅是西方化，还有本土化的问题，对于不同角度的历史主体来说，单向度的西方化叙事，显然不足以解释不同国家和民族自身发展变化的内部情况。柯文和萨义德的理论见解提示我们，中国人也同样是历史叙事的主体，在关乎中国美术的现代化的问题上，历史叙事的主体应该有中国学者的身影。换句话说，在中国美术的现代化问题上，任何角度的历史叙事方式都无法成为独立的主体，而只能是在尽力消除二元模式的前提下，进行相互的借鉴和参照，以此逼近历史的实在本身。

　　在中国内部也同样存在历史主体的确认问题

　　那么，我们如何来分析和评价最近三十年中国美术的历史呢？换言之，我们如何展开三十年的历史叙事呢？其实，西方史学家和思想家的开创性自我批判和反思，在为我们廓清了现代化、西方化、本土化这些问题的语境和角度的同时，也为我们中国学者评价和叙述中国自己的历史提供了一个更加开阔和辨证的视野，让我们意识到不仅西方化与本土化关系着历史主体的确认，而且在国家民族内部也同样存在着历史叙事主体的确认。也就是说，对于最近三十年中国当代艺术的历史叙事，也同样存在着在谁的历史中谁是主体的问题。为什么我要提出这样更加具体和细致的问题呢？因为中国美术的现代化不仅与一百年来中国的外部现实的变化有关，也与中国美术自身的变革有关，更与最近三十年中国社会的政治、经济和文化发展的态势有着密不可分的关系。事实上，围绕着如何分析和评价三十年中国艺术的历史面貌，从今天在中国国内的学术界以及与学术相关联的艺术机构和管理机制等方面看，存在着不同的历史叙事主体，其赖以支撑的价值观之间存在着令人关注的差异。概括起来，三十年中国艺术的发展，存在着大致三种艺术形态，其一是崇尚写实的新古典主义，这以主张室内写生练习为基础的学院教育和创作为主，强调主题性；其二是坚持传统笔墨中心主义、以书法入画的纸本水墨画；其三是注重艺术的观念变革，在对西方当代艺术的发展脉络的参照下，针对中国三十年社会发展的新形势，追求艺术观念内部的结构变化。这三种艺术形态，构成了近三十年中国艺术的历史发展的基本框架和内容，它们在中国艺术从传统向现代和当代转变过程中，形成同在共生的复杂关系，各自都宣称在中国艺术的现当代转型中的历史主体地位。因此，讨论三十年中国艺术的历史叙事，首先需要清醒地认识到我们的历史主体的确认不仅面对着来自西方中心主义和多元化的外部视角，同时更面对着中国艺术内部的复杂价值诉求。

　　确认三十年中国艺术历史主体的依据

　　那么，我们究竟应该如何分析和评价近三十年中国艺术的历史呢？显然，在这个多重和复杂的形态和叙事中，必须确立一个明确的历史主体，必须在各种变化变项中，寻找共同的趋向或者常项，以此来回应中国艺术一百年的文明史发展和三十年现代性和当代性的努力。否则，三十年中国艺术的历史，将至少出现三种历史叙事并驾齐驱的格局。

　　如果我们承认中国艺术需要现代化，并且在今天意识到这种现代化并非简单的西方化，而是需要充分考虑本土化以及当代中国艺术参与当代世界艺术的建构，那么，当代的中国艺术就必须成为与中国的当代社会现代化相协调的一种视觉创造活动，必须在艺术创造的媒介手段、结构功能、行为模式和价值取向等方面获得观念上的审美现代性和当代性。这种清醒的认识和追求，就是三十年中国艺术历史的共同趋向或者常项，就是历史主体的确认。

　　上述第三种形态的艺术，即中国三十年中出现的现代艺术和当代艺术，远要比其他两种形态的艺术更符合审美现代性和当代性的要求，它构成了三十年中国艺术历史发展的学术主线，尽管在规模、机制和机构等方面，与其他两种相比要弱小很多。我将以此第三种形态的艺术追求作为学术主线和三十年历史主体展开接下来的叙事和论述，希望获得对中国艺术现状和未来走向的基本认识。

　　中国艺术三十年面临并且努力解决的重大课题

　　当我们把历史还原到二十年前甚至更早一些的三十年前的时候，我们会发现有一条十分清晰的线索。那就是，因为要摆脱为政治和意识形态服务的说教功能，艺术界在结束了十年动乱后出现了伤痕美术、乡土美术和新潮美术三种思潮，并且还出现过几次短暂的带有艺术民主色彩的星星美术展览。艺术在剥离那些中国特定时代强加到自己身上的外在附加重负的时候，参照的标准和观念是从西方传来的所谓启蒙与救赎──另一种外在的元素。这种外来的元素对于破除以往的政治意识迷信起到了功不可没的作用，然而它却因过度高扬主体个人的自主意识而流于乌托邦的境地。而当时间进入上世纪九十年代后，商品经济机制对于这种虚幻的主体意识的解构必然导致乌托邦大厦的坍塌和抽象的人文价值体系的断裂。于是，作为假想敌的政治和意识形态开始隐身，而新的假想敌──商品化的无所不在，开始显现。在这种隐身与显现的混杂和交叠的缝隙中，中国艺术左突右冲，呈现出纷繁复杂的矛盾与多元的格局和态势。困难还远不只这些。商品经济的广泛推行，必然要求资本的全球化运作，也就必然使中国绑在了全球经济一体化这架马车上，文化艺术自然也就在自我的内部解放的使命外，增加了与世界其他文化进行比较、沟通和搏弈的角色。

　　如果说艺术与社会政治是上世纪七十年代末开始、占据整个八十年代的主要课题的话，那么艺术与商品化、艺术本土化与全球化，则是上世纪九十年代以来中国艺术新增加的两大课题。按照社会分为经济基础和上层建筑这两大版块的学说，艺术与政治意识形态可以说属于上层建筑领域里的问题，艺术与商品化属于经济基础领域。而艺术本土化与全球化的问题因为出现得最晚，属于不同社会、不同国家艺术之间相互影响与作用的问题，其涉及的领域涵盖了前两方面，却又超出了这两个领域的任何一方，形成了自己的新的文化身份问题领域。其实，世界上任何民族国家都存在着或者说面临着这三大类课题，但是对于中国来说，却是在最近三十年里才如此集中、明确地被从学术层面上提了出来的。换句话说，中国社会内部的思想解放、市场经济商品化与外部的国家经济和文化形象，这些问题从来没有在如此短暂的时间里如此鲜明地、强烈地成为中国人文艺术领域中的最主要话题。

　　中国艺术三十年历史发展的复杂性

　　需要特别说明的是，中国艺术与社会政治意识的关系，并没有因为星星美展、伤痕美术、乡土美术和新潮美术而得到彻底的剥离，事实上，在整个上世纪九十年代直至今天，这种关系依然存在，只不过这种关系又被蒙上了商品化和国际化的关系，所以显得扑朔迷离。同样的，经济基础领域商品化的问题因为受到上层建筑领域中社会政治意识的影响和全球化的挑战，也包含着十分复杂的因素，绝非单纯的商品运行机制所能左右。而全球化问题的产生源自市场的运行和资本的机制，但同时又含有国与国之间不同文化深刻的政治因素。

　　这就是说，虽然我们在还原中国当代艺术的历史情境的时候，能够看到由艺术的思想解放到艺术的商品化与全球化文化身份这样的线索，但由于这三者之间的交叠与重合，所以那种将某种艺术现象归结为某种社会领域的反映或写照的简单做法，那种将某种艺术风格、题材或媒介视为对当代社会唯一有效的表现手段的看法，还有那种把这三个领域中某个领域看成是影响当代社会生活的主要领域的思路，显然都是有失偏颇的。就艺术创作而言，与其将艺术的指向与这三大类课题做一对一的简单比附，不如强调艺术创作风格、流派和媒介自身的复杂性和多样性，因为艺术作为一种社会事物，是建立在经济基础之上的上层建筑的一部分，它与经济基础、与上层建筑的其他组成部分、与其他语境(指其他民族国家语境)中的经济基础和上层建筑，都存在着各种各样的联系。这意味着我们对中国当代艺术的分析和评价，不能只从其内部或外部或国际当代艺术任何一个单方面来出发， 只有这样，才能够吻合中国当代艺术的真实面貌。

　　中国艺术三十年历史发展的特征

　　尽管中国三十年艺术的历史发展面对重大课题，存在着前所未有的复杂性，取得了长足的进步，但是我们的艺术在文化整体观方面的探索却乏善可陈。中国当代艺术三十年一个基本的模式和特征是，从文革结束之后，面临思想解放和观念更新，身处经济大潮和社会转型，其主要关注的问题是在中国社会的经济、政治和社会的结构巨大变化中人性的矛盾和冲突。人的形象的描写和捕捉，成为了中国艺术的不二法门。这与三十年中国艺术所扮演的启蒙和拯救的文化批判使命有着十分重要的联系。但我们无意中忽略了一点，或者说是一个不完善的地方，就是中国当代艺术要从新的角度和立场重新关照这些充满矛盾冲突的人性，要更加完整地理解这种矛盾中的人性得以承载和发生的社会和自然环境。艺术所面对的不仅是人、人与人，还有人与自然，艺术观不仅包括社会观，还包括自然观、世界观、宇宙观，这些后者都同样是艺术价值观的组成部分，而且彼此缺一不可。我们从文革极左路线为政治意识服务的简单意识形态功能化的约束中摆脱出来，艺术开始回归，开始有伤痕，有理性的反思，还有向西方的学习，后来又结合着中国的经验，强调与中国社会现实的一种融合，在艺术的语言形式上采用一种调侃的手法，一直到新媒介的大规模出现，还有后现代文化艺术的建构，这些过程中艺术作品从题材上，从风格上，从关注的切入点上，都是扮演着批判、怀疑、反思的角色。中国艺术的变革与发展，不仅需要艺术的批判功能，而且需要艺术的建构功能；不仅需要澄清和捍卫人的尊严，而且需要把人引领向更加高远的精神和想象的世界，只有这样，一种新的文化价值系统才有可能出现，才有可能在更高的平台上与世界其他国家和民族的艺术家一起共创世界艺术。

　　对自然的重新发现与未来艺术的走向

　　对于中国艺术的新的文化价值系统究竟为何，是一个求证的过程，这方面，传统的天人合一价值系统和宇宙意识，可以成为一种重要的借鉴。中国传统文化不仅强调人与社会的关系，更注重人与自然的关系。老庄哲学关注人的自然属性，而孔子的儒家哲学关注的是人的社会属性。这方面我们近三十年的艺术不是有意识地忽略了它，而是时候未到。因为这三十年中国的问题太多，人性的问题太突出、太尖锐。到了今天，中国的批评家意识到了这一点，情况开始变化，出现了转折。

　　传统中国艺术，借助一山、一石、一草、一木传达出人的天性的流露和对自然的态度。这一点我们可以从宋代的山水画中得到启示。艺术中既要表达人的社会观，也要包含自然观。否则我们的艺术和民族文化是不完整的。这是我们中国文化中的强项。今天看来，这是全世界关注的话题。人与自然相处的态度往往要比人与人之间的相处更重要，人如果没有一个良好的自然观来平衡，人和人、人和物的关系会扭曲和畸形。既要关注社会，又要关注自然，最近五六年的当代艺术理论和批评发生的变化说明了这个趋向。当然这种自然观的追求与传统的自然观念有很大的不同。我们毕竟生活在现代社会，有别于过去农耕社会的自然观。我们的自然应该是更加完整的自然。我认为从今天面向未来，我们的艺术家应该更多考虑的是建构某种令人神往的东西。这是艺术本身的要求，是时代的要求和文化的要求。艺术不仅是愤世嫉俗的，还是令人神往和逍遥的；艺术有批判和怀疑的功能，也应该有回避和面壁的功能，更应该有畅神和与天合一的功能。这种天人合一的文化价值观，是经历了现代化和现代性洗礼的，是综合中西方各种优秀文化营养的整体观，它应该成为人们努力的方向。