金清：安迪·沃霍尔仍在

　　安迪·沃霍尔(1928.8.6-1987.2.22)初来中国的时候(1982年)，据说他特别高兴，因为没有人认识他。他很顺利地通过了海关的“验明正身”，一路畅通地踏进中国的国门。在这个刚刚开放的古老国度，他体验了久违的做一个普通人的轻松与自由。他在天安门广场上四处溜达，在王府井的商场里闲逛购物，在长城上和依然清一色的穿着中山装或列宁装的中国人合影留念……

　　安迪在天安门前瞻仰了毛泽东的肖像，安迪在他的作品中若干次地重复毛主席的形象——安迪最爱重复，所以他的这一次中国之行让他由衷地感觉到中国人最“波普”：“中国人穿一样的衣服”、“说一样的话”……只是当时的中国人未必知晓安迪，更不知“波普”是何物，所以当时在中国的安迪虽然甚是激动，充其量也就是一个人心里偷着乐，无人与君共鸣。

　　虽然安迪已死，但我想说“安迪仍在”。(安迪·沃霍尔，1987年，去世。因胆囊手术后的药物过敏。)安迪若还活着，他若现在再来一次中国，他或许会更喜欢中国。虽然我们不再穿着清一色的蓝装，但是我们爱喝可乐，喜吃汉堡，追捧好莱坞梦工厂的电影，街头姑娘的着装虽各有个性，其实也是大差不差——她们都在追求时尚。他会发现，现在的中国人也过着美国式的生活，我挺喜欢安迪的这句话：“这个国家的伟大之处在于，在美国开始了一个传统，在那里最有钱的人与最穷的人享受着基本相同的东西。你可以看电视喝可口可乐，你知道总统也喝可口可乐，伊丽莎白•泰勒喝可乐，你想你也可以喝可乐。可乐就是可乐，没有更好更贵的可乐，你喝的与街角的叫花子喝的一样，所有的可口可乐都一样好。所有的可口可乐都一样，而所有的可口可乐都很好喝。伊丽莎白•泰勒知道，总统也知道，流浪汉也知道，而你也知道”(1)读来跟绕口令似的，但是仍可深究其味。我们酷爱重复与复制，我们喜欢简单的粗暴，直白的肤浅，似乎无人可以免俗。

　　有人说安迪是肤浅的，安迪却也不喜深刻。正如他自己所说，“我的画面就是它的全部含义，没有另一种含义在表面之下。”但是在表面之下，又是对生活残酷、戏谑、诙谐、真实的告白。安迪的“波普”将20世纪60、70年代物质化的、流水线生产的、重复消耗的、美国人的大众生活以图像重复、反复印刷的方法直白呈现，表里如一。所以安迪虽如印刷匠般不断重复，反复重复，坚持重复，但他就是靠着这股子重复的韧劲建立了一个他的“帝国”，并且这个“帝国”并没有随着他的离世而坍塌。他的强迫症似的“复制”依然可以洞见今天的现实，“这个现实就是消费文化时代的所谓后工业时期的来临——沃霍尔以他的艺术活动宣告了这个时代的降生，那就是庸俗、浅薄、身体享受和狂欢，媒体担负着社会群体的组合和重整，精英时代逊位于时尚和新潮的怪异竞争时代。深度成了昂贵的个人自我享受的奢侈品，标榜肤浅成了所有人认同的新的伦理风。”(2)

　　安迪反复印刷的“坎贝尔罐头”、“可口可乐”、“好莱坞明星的头像”、“政治领袖”等等可以说是对艺术和消费文化的绝好讽刺。安迪说：“百货公司是新时代的博物馆”，人们对于购物愈发痴迷催生了今天这样一个消费型社会，痴迷于购物的人们在金钱与物质的不断消耗中获得满足与安全感。一个被物质强奸的时代，生活在表面的繁华之余，一片空洞。“恋物癖”是大众罹患的通病。人们对生活的梦幻想象建立在你所拥有的物质的数与质上，人生可以通过一次次的购买来一遍遍的实现，越多越好，买了就扔，产品不断地更新换代亦即意味着生活就像电脑程序、智能手机一样可以不断升级，最新的即是最好的。人们欣然的接受消费世界这一令人心醉的事实，沉溺于物质的丰饶。消费欲望的满足，让人们实现了自我认知与身份识别。此外，批量化的生产让这个世界奇迹般的“平等”，并缔造了“大众品位”。而“大众品位”这词词性如何？中性的？贬义的？亦或是褒义的？难以一言以蔽之。不过在很大程度上大众品位造就了流俗、盲从与平庸，大众品位让大众变的更庸碌，更缺乏选择的空间，人们只是一窝蜂地去跟风，生产与消费变成了迎合与被迎合，诱导与被诱导的关系，商家追求利益的最大化，消费者追求享受而拼命的消费，世界就像一个怪圈。但真实的情况如何呢？就像安迪所说：“有时你幻想那些高高在上、享尽奢华的有钱人所拥有而你没有的东西，而且他们的东西一定比你的东西更好，因为他们比你们有钱。但是他们喝一样的可乐、吃一样的汉堡------看一样的电视与一样的电影”(3)。

　　当很多人不齿商业文化的粗俗与浅白，安迪自称是“商业艺术家”，而我认为安迪亦是一位“生活艺术家”，倒不是说他让生活冠上艺术之名，这也是他所不屑的，而是在他之前从来没有一个人可以以艺术为媒，可以让生活展现的如此通透。在他看来没有纯粹的艺术或是纯粹的商业。“我已经判定商业是最好的艺术”、“赚钱的商业是最棒的艺术”。(4)当年执掌美国艺界评论牛耳的格林伯格很是看不惯安迪的通俗与肤浅，但是安迪在不惺惺作态的高雅之外却在更为深刻的思考这个时代文化的走向，他先见性地洞明了后现代社会中高雅与低俗、精英分子与普罗受众间界限的消弭，价值评判标准的失效，世界呈现出一种没有深度的平面感。风格的混搭、多元、奇异又貌似没有风格可言，支离破碎。他所秉持的“商业艺术”的立场实在也是对商业社会的一记当头棒喝。就像安迪的丝网版画作品《玛莉莲-梦露》，她即是一位性感，妖娆的女人，也是一位经由好莱坞成功打造的一位超级巨星。好莱坞包装的这位巨星满足了普罗大众对于“性感”女性的终极想象，其叫卖的与大众消遣的都是梦露的美艳。而好莱坞缔造的超级偶像又何止梦露一人，虽千秋各态，口味杂陈，但为着经济效益的需要，他们在创造风格的同时也在迎合，好莱坞被称之为“梦工厂”实在是贴切不过的，“明星”即是他们的产品。“商品化”成为世界的通证”。就在今天，国人还在热情追捧“美国大片”、“韩流”、“日流”，我们热情消费这些漂洋过海而来的快餐式的“文化商品”。文化生产者以文化为名赚的盆满钵满，消费者填补了当下欲望的深渊，各得其所。

　　安迪的“波普”以复制的方法来复制物品，他完全取消艺术创作的手工操作，以丝网套色印刷来完成作品，有时他也直接将美钞、罐头盒、垃圾及名人照片一起贴在画布上。对艺术的技巧、原创精神以及高雅品位皆提出了质疑。他希望自己是一台机器，可以批量化地去生产“艺术商品”，艺术的对象和表现手法都没有什么不可重复或是不可复制的。就像他反复印刷的各类名人头像，人物虽各有不同但视觉效果十分相似，明亮的色彩、机械感的线条，总之十分简洁利落。当年的艺评界多少也是基于此觉得安迪的艺术是上不了台面的，但是在安迪之后现而今很多在台面上正活跃着的艺术明星却毫不避讳地声言受益于安迪的启示。就像美国的杰夫-昆斯(1955-)、英国的达明-赫斯特(1965-)、日本的村上隆(1962-)等等或多或少地采用了波普艺术的战略，甚至于他们比当年的安迪更加热情地去展现大众文化，更加大方地去拥抱商业。他们擅于推销自己及艺术的艺术品，他们是艺术家但像明星一样闪闪发亮，艳俗、钻石、卡通、性是他们的标识，他们一路走来将安迪-沃霍尔的通俗之路继续发扬光大。

　　杰夫-昆斯被人称为“艳俗王子”，他将对商品世界的痴迷转换成“商品艺术”，呈现出美国人醉心于消费所带来的欢欣与满足。其作品标志性的符号有“汉堡”、“兔子”、“比基尼”、“性爱场面” ，绚丽的外表伴随着廉价而又低俗的趣味。“咱们就别兜圈子了，还是一上来就将艺术品当商品一样生产吧！”。(这和安迪当年的腔调多么相似)他早年做过博物馆的推销员，并自称是史上最杰出的销售员，他深喑商品推销之道，消费世界愉快且诱人的气氛，要“够光鲜”、“够亮丽”才“够吸引眼球”。“从创作这些早期作品的时间开始，庸俗艺术的价值对库恩斯很重要。他曾经说过‘庸俗是我们拥有的最伟大的工具之一；庸俗是一位伟大的诱奸者，因为人们会自动地去感知它、受它的影响；而且那也是堕落起作用的办法----------我相信庸俗能立马带来救星。’”(5)作品《充气式花朵和兔子》，一只正吃着胡萝卜的可爱兔子，一个颇为廉价的塑料玩偶，作者不露锋芒地道出了大众文化难失其庸俗拙劣的特征，但就如兔子通身粉嫩的色彩一样，可爱掩饰了骨子里的空洞无物。“在未来，人人可以成名15分钟。”安迪-沃霍尔当年的呓语今天读来依旧滋味新鲜。杰夫-昆斯就甚是会包装自己，他通过对自己的吆喝来为其造势，赚取名声。出道以来，他通过访谈、广告和出版回忆录等方式来不断博得在大众面前的出境率。他深刻领悟到被关注的越多越好，艺术家若想出人头地，就得把自己连同他的艺术品一起光鲜亮丽的打包销售。

　　日本艺术家村上隆可谓“后波普时代”的领军人物。在他的著作《艺术创业论》中他坦承自己的成功之路：“找到欲望的方向，向前奔跑”，并且“他要金钱的力量”。他经营自己的艺术创业公司，业绩颇丰，2011年的营业额高达3亿美元；他涉足时尚工业，为奢侈品牌路易-威登设计手袋，艺术与商业的合谋达成双赢的结果；2010年，他还在法国的历史建筑凡尔赛宫开起了个展，他的那些华丽、热辣甚而带点淫秽意味的作品在这座同样华丽但不失古典的宫殿登堂入室，显得极具视觉冲撞力和与众不同。舆论褒贬不一，村上隆名利双收。他面向西方，立足日本，在高雅与通俗，东方与西方间架起一座桥梁，作品一派欢愉热烈的气氛，没有晦涩难懂之感，其策略的核心就是“超扁平”与“幼稚力”。他先后在1996年和2003年发表《超扁平宣言》和《幼稚力宣言》，由此表白他对当下日本文化的认识。他所理解的日本大众文化是超级扁平的，无深度的，但童稚感十足。正如他在《超扁平宣言》中所说：“社会、风俗、文化都极度平面-----今天日本电玩和卡通动漫都最能体现这种特质，而这些又在世界文化中具有强大的力量。”村上隆的作品形象扁平却又极具混合气质，带有强烈的动漫色彩，既象玩偶，又似模型玩具，集可爱、迷你眩目于一体，这些平面化的花朵、植物、人物非常的“卡哇伊”——花枝招展、落英缤纷，深受以“御宅族”为代表的日本潮人的喜爱，即热衷于电脑、漫画和电脑游戏的日本年轻人，他们很多人难以融入社会，腼腆于与异性相处，转而在虚拟世界中寻求自我满足。在村上隆看来他们代表了当下日本社会里的某种生活状态和生活价值观。村上隆的策略成功恰恰就是在此基础上找到了商业、文化、艺术间一个对接的接口。世界范围类的商业行为无孔不入，文化、艺术被作为一种娱乐式的消遣，沉重与深刻是当下社会无法承受之重，人们更多的偏向一种感官刺激以及欲望及时的、片刻的满足，但下一秒又会寻找新的感官与欲望的引爆点，永恒成为过时货，所以村上隆以“肤浅对肤浅”是他对时下大众文化的解读方式，但并非一切流于浅薄，借用路易威登的艺术总监Mark jacobs 的一句话：“我对村山隆的作品十分着迷，除了他的异想天开的创意和不受拘束的用色，我喜欢他作品欢乐下的黑暗面”。村上隆的成功并非偶然，他有着强烈的经营意识，安迪自称是“商业艺术家”，他则说“艺术家也是商人”，“艺术作品是否能够让沟通成立，就是决定胜负的关键”(6)所以他也像安迪一样成立工作室，采取分工制度，响应顾客的需求来制作艺术商品。“艺术与商品一旦结合在一起，艺术就会被迅速异化成为超越商品意义上的商品。艺术的商品化带来了快乐的消费，消费文化的特征就在于只是消费，并无深度”(7)在他看来艺术家的孤芳自赏、遗世独立是十分危险的，倒不如认清形势来得便捷——艺术不必高深难懂，迎合或是表现日常生活中的浅层次文化，让艺术消费也应具备欢乐的品质。

　　英国艺术家达明·赫斯特惯以“狠”出名。他在2007年的作品《为了上帝之爱》(又名“水晶骷髅”)，使用婴儿头颅作为艺术品的模子，引发广泛争议。据称，赫斯特将白金浇铸在一个仅死去两周的婴儿头颅上，颅骨来自于出生两周就夭折的19世纪的一个新生儿，并在表面镶满了8000颗钻石。这件艺术品在多个方面引发争议，有些人认为赫斯特“冷血”、“麻木”，是对婴儿父母情感的冒犯，有些人则将其解读为影射艺术世界中金钱与欲望过渡泛滥的现象。赫斯特这样解释，“一般人看到颅骨，都会觉得代表着终结；可是当你看到一个终结如此美丽的时候，又会给人带来希望。钻石代表着完美和清澈，还代表着财富、性以及死亡和不朽。它们是永恒事物的象征。”在此之前，他还有一件“钻石骷髅”，在一个十九世纪成人头骨上镶嵌了约值800万~1000万镑的8500颗钻石，这颗绝世钻石骷髅头在2007年卖出了1亿美元的天价，创下在世艺术家作品售价最高纪录。纵观达明-赫斯特的成名之路，他以对展陈“死亡”与“尸体”的偏爱，让人瞋目结舌，让自己成为众矢之的，但也名声大噪。他恰恰是在骂声与质疑中功成名就，只有品位成了陈词滥调，“没有什么比高雅的品位更糟糕的了。”英国艺术评论家乔纳森·琼斯在2010年的《卫报》上一声棒喝，“消费者的选择大行其道，俨然成了一种生活哲学，没有比这更乏味的了；如果有人现在还在当代艺术中秀他的高雅品位，那他简直滑稽到了极点。”(8) 但是，“坏品位”不妨碍“高价位”，他目前是西方在世艺术家中身价最高的一位。虽然有媒体评价他是“国家的耻辱”，“天赋什么也不是，金钱就是老大”；“廉价与俗气的‘承包商’”；“不是一个合格的艺术家”，但或许这样的评价更为中肯，“达明安-赫斯特是我们这个时代的闪光人物，他也许是自安迪·沃霍尔以来另一位不仅仅是艺术家的艺术家。他利用市场将其丰富的想象力转变成了一笔非常棒的生意。”——Alan Riding，《纽约时报》，2007。他如前辈安迪一样将艺术商业化，和同辈中人即

　　安迪仍在，不是村上隆、杰夫·昆斯、达明·赫斯特等艺术家在刻意的模仿安迪，而是只要这个大众文化、消费行为大行其道的现实不变，波普也好，后波普也罢它们如同一敏感的传感器般感应着生活的百媚丛生。