徐家玲：水墨作为一种价值观

　　对于水墨，如果潜心下来追问其中的问题，我想没有哪种艺术形态比这个更复杂的了。水墨问题的复杂性既因为有其传统的原因，与传统文人画不可分裂，也与二十世纪以来美术的革命和改良密不可分，更与西方现代艺术对中国本土文化艺术价值观的冲击密切相连。水墨问题可以说是整个二十世纪中国文化面临现代性转型最为复杂的内容之一。

　　我们回头看，二十世纪的每一场大的美术变革几乎都与水墨有关，当然，如果确切一点是和文人画有关系，而水墨的名称相关的几个概念本文接下来会有涉及。“美术革命”的核心是针对文人画提出的改良，要以西方的科学、写实精神入画，这实质是社会革命的一部分，而上世纪五十年代初期开始的“国画改造运动”则是彻底斩断了文人画的传统，代之以执政党“为工农兵服务”的文艺方针，这一颠覆不仅仅是对题材的要求，而是对整个中国画价值观、创作者世界观的彻底改造。上世纪七十年代末的改革开放让中国的艺术界迎来了变革的机遇，然而中国画依然是被否定和改造的对象，直至九十年代都还有笔墨问题之争，可见这一百年，水墨的问题始终不曾停歇。

　　一百年以来关于中国画问题的争论并没有因为争论解决什么问题，也没有让这些问题变得更为清晰，反而变得更加复杂，就好比“水墨”、“中国画”、“国画”、“彩墨画”，再有上世纪九十年代之后的“实验水墨”、“抽象水墨”和现在提得比较多的“新水墨”，我们都很难去划分明确的界限，但我们深知这些概念所指的确有所不同。可以说，每一次关于中国画名称的变革，既带有我们如何适应现代化尤其是如何与其他文化对话的策略性改变，也包含了我们自己在不断改变的时代境遇中对自身文化认识的不断调整，但显然，我们并没有做好。

　　中国画，自二十世纪以来其衍生出来的名称既紧密相关又明显有别，很可惜它的英文翻译被直译为了“ink”之类这样物质属性很重的单词，就像“Oil”一样，让人看起来只是两种材料物质属性不同的差别。它没有能像功夫一样直接按其中文发音译作“Kung fu”全然以“Shui mo”代替，这看起来不重要，然而它却有一个明显的区别，那就是水墨，仅仅是作为一种材料语言的不同还是其整个的一套文化价值体系有别于其他文化的艺术形态。当然，我们会毫无疑问的回答，是文化价值体系的不同。

　　这其实不是为了西方人如何理解我们的文化，是再一次的追问，我们如何在现代语境中摆正我们对自身的文化认知。这显然又是让中国近现代以来的知识分子最为头痛的一个问题，而这一问题，随着传媒的不断发展，到今天，这已经成为一个全民头痛的问题。因为我们的国家自鸦片战争以来尤其是甲午中日战争以来诸多不光彩的历史，我们对自身文化深陷于不自信之中，科技的落后归结于文化，现代性转型的艰难亦归结于自身的文化，于是，中国画成为一次又一次打到和改革的对象。我们当然无法让历史做出让我们满意的选择，更无法从历史变革的一开始我们便遥遥领先于其他民族文化，而我们深陷的彷徨、无奈与自卑，至今犹然。

　　在很长一段时间，我依然相信我们的社会无法摆正我们对自身文化的认知，这种境况影响着我们每一个人的心态，我们的言论和观点，自然也直接影响到我们这个时代的艺术，尤其水墨艺术，我们姑且用水墨来代指那些二十世纪以来几经变替的中国画问题。

　　不能否认的事实是，水墨的传统很大程度就是文人画的传统，无论反对还是赞成，文人画史是元明清以来的主流绘画，这依然影响着我们对艺术的判断，影响着我们在谈论某些作品的时候需要使用的词汇。尽管，中国的艺术体量庞大，无论是院体艺术还是民间艺术、宗教艺术以及古代其他民族在这片大地上的文化遗存，而唯一构成价值体系，形成一套独有的文化价值观艺术形态的只有文人画，显然，知识精英造就了我们语言中的历史观念。我们今天的艺术家尽管去吸取民间艺术、宗教艺术或其他作为自己创作的养料，都将仅仅是一种材料的使用，形成的是一套利用既有文化资源的方法论，谈不上价值观的建构。

　　艺术当然有观念，在当代艺术的语境中这点更应该得到确认。

　　我曾经试图去读许道宁的《渔父图》，这幅先藏于美国纳尔逊·艾特金斯艺术博物馆的宋人作品，我只能通过高仿作品谈出我对它的理解。这是我在拙作《“生命的悲剧意识”与灵魂不朽》一文中的文字：

　　这幅距我们900余年的山水作品，随着长卷从右至左渐次展开，我们便与许道宁开始了一场精神际遇，在这无名的山水之中，我们跟随许道宁绘制的溪桥山径，无论这画里的小人我们相识不相识，叫得出叫不出名字，我们都忽然在远隔近千年的时候又被同置在这一不变永恒的时空中。在这里，我们相遇宋朝人，相遇元朝人，相遇明朝人、清朝人、民国人和西洋人，只要是走进这幅画里的人，我们的灵魂就将进入这片无名永恒的时空，足够的广阔，可以不出来。甚至，在画面树石掩映中的楼台，如果我们的灵魂可以推门而入，也许，堂中正坐着，正是许道宁自己，他在那里，隐居千年，会晤不同的来者，任世界沧海桑田，在这片无名的山水中，永远可以快然自足。

　　如果我们不按美术史通常的理解，将山水看成是一个中国画的分科或是题材，最恰当的理解，山水就是中国人的宇宙观。因为，山水按照画者心中的理想图景来描绘，“可行、可望、可游、可居”，而“可游”、“可居”乃是山水最重要的法旨。那么是什么在山水之中“游”、山水之中“居”，自然只有画者与观者的灵魂。于是，我们便不难理解宗炳说的“卧游”，观乎山水，意在“畅神”，这里的“神”当然可以做灵魂解。

　　山水就是中国古人的宇宙，它并不是自然中的风景，先于笔墨转换的是内心和灵魂认知的转换，这就是一种文化观念。写这段文字的原因，是我的一个假设，我们的当代水墨如何去创作，是将水墨仅仅作为一种材料还是去理解它深厚的文化价值体系，从而激活它，为当代艺术的创造提供动力。

　　而水墨仅仅是作为一种材料语言吗？如果一个当代的水墨艺术家去围绕皴法、点发、笔法、墨法试图做现代艺术语言的延伸，我认为并没有多大的价值。也许，在谈论水墨这个形态的艺术时，我们首先不能脱离水和墨这两种基本材料，或者对于宣纸、毛笔等等工具的使用，但是如果仅仅是使用这些材料和工具，价值观全然是西方现代主义和后现代主义，那么这样的作品还能否称为为水墨呢？我想它只是使用了水墨这种语言媒介。对于多元自由的创作而言，材料的使用早已不构成问题，但我认为更为重要的是，艺术作为一种创造力，它绝不仅仅停留于材料和工具的使用上，而它应该提供一种更为深层次的内涵和思想，对文化和世界，对生命和自然富有理解和看法，这是我想说的水墨如何作为一种价值观在当代的激活。

　　这是一种可能，我只能说。

　　在媒介语言已经不是问题的当代艺术创作语境，仅仅去强调水墨的媒介语言无疑构成问题，水墨艺术家如何有别于其他艺术形态的艺术家，创造出对这个世界和文化富于不同见解的艺术作品才是真正重要的，你创造出的作品给人以不用于其他艺术形态的力量，透过水墨独特的语言，丰富人对世界的理解和看法，因为我们不能把山水当成风景讲解给不懂的人听，你应该让他认识到，山水是一个精神化的宇宙，这里面有更为丰富的对天人关系，生命、时间、自然、命运的思考。

　　那么，这样一来，如果围绕理解传统，理解水墨去创作，不难解释，如徐冰的《背后的故事》、展望的“假山石”都可以视作对传统文化价值观的一种当代性激活，因为，如果没有水墨这整套的文化价值体系这些当代观念的作品也无法成立。说得明白一点，作品只有因富含文化的养分才会变得厚重。

　　岛子对我说，他一直觉得水墨艺术的现代性转换缺少一个维度，当然，按岛子的理解，他是用基督精神来解决这一问题的，并这样去实践，创作了许多“圣水墨”作品。我相信这样的解决方式有效，因为水墨作为材料的属性转换成实验语言之后不会因价值观的空缺而单薄，基督的精神有效的弥补了一点，但这仅仅是艺术创作的个案，或者对基督徒艺术家对有宗教感得艺术家才有效。而其他的艺术家如何解决水墨现代性转换的维度问题，我想，这不是单单是在材料语言上动动手脚便能做到的。

　　对于文化的认知是我们当代水墨艺术家的一个难题，这种认识不是只对传统的继承和批判，也不是对西方艺术的吸纳或抵制。我想，作为一个艺术家首先要明白自身身处于当代社会的现代语境，对这个时代的位置有一个认知，以自己为文化媒介创作作品，因为文化最后体现在的应该是艺术家自身身上。

　　我们回不去古意的时代，因为我们身处的环境已经天翻地覆，寻求古意可能只能解决自身内心的安宁，而作为艺术史的写作，或者我们整个时代而言，似乎对于那些有雄心壮志想要青史留名的艺术家而言，他必须去开拓属于这个时代的艺术，他必须做到让我们这个时代的人们震惊，换言之，他必须创造。

　　我们回不去古意的时代，然而我们可以吸取古意的养分，我们怎样透过已有的文化价值系统来理解我们时代的境遇，理解我们的个体生命，这就是我所做的假设，去理解水墨作为一整套文化价值体系，理解我们先辈所创造出的大传统，只有理解才可能对应出时代的变化，明白当下。这样一来，水墨的材料问题变得不再那么重要，但因为一个艺术家对水墨这一文化价值系统富含新的见解，作为途径的水墨材料也将变得无比重要。

　　于是，可以这样认为。水墨可以作为一种语言媒介，通达水墨的文化价值系统；水墨本身可以整体作为一种文化价值系统。

　　于是，我们落实到今天的水墨创作，什么才是顶顶要紧的问题呢？我想是艺术家通过水墨这种语言及其延伸的语言传达出他对这个时代的文化和世界不一样的理解，让那些被我们这个时代发展所蒙蔽的那些可以提升我们生命的能量显现出来。这不是一篇文章或一个学术会议争论后的共识便可以做到的，在我看来，每一个艺术个体的努力，去实践和完成远比这些重要。