王广义：为观者设置一个我看得懂的假设

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　　王广义最新个展“自在之物：乌托邦、波普与个人神学”在今日美术馆[微博]一经展出，便受到艺术界的广泛关注和讨论。原因在于其一再试图拨开别人的“误读”而呈现出“另一个王广义”。有批评家指出王广义被“误读”在于他一方面挪用波普艺术语言，并把政治人物、“大批判”与代表西方资本主义意识形态的商品广告捏在一起，把“文革”、“大批判”暴力语言与后资本主义时代的消费图像作了简单的平面粘贴。这种批评的声音似乎更多围绕其备受关注的《大批判》系列作品，笔者则想用一种倒叙、将错就错的方式入手，试图带着被“误读”的结果追溯到他最早期的作品，希望能大致还原一个真实的王广义以及较为清晰的艺术史脉络。

　　采访者 崔付利 以下简称 “崔”

　　受访者 王广义 以下简称 “王”

　　崔：从对您个案研究的文献资料来看，外界对您的误读并不仅限于《大批判》系列。1984年，您与舒群、刘彦、任戬等人成立“北方艺术群体”时就曾表明要“创造”一种全新的、启示录性的神学世界。你们的目的和85’新潮美术运动的主流价值是有差异的，为何当时仍被视为这场运动的主流？

　　王：应当是，那个时代讨论问题是和艺术最初产生的原因是相关的。虽然那个时期的艺术作品可能不那么成熟，但是它确实相关。现在这个时代，其实成熟不成熟实际上还是一个技术层面，现在这个时代技术层面极其娴熟，一个美院的毕业生都可以极其娴熟的把握各种语言，但是艺术最初的东西远了，而那个东西是最重要的。

　　其实那个时期，我现在想起来，虽然在那样的意义上说我并不是尼采主义者，但是在特定的层面上，确实尼采对我们影响挺大，我们说话让别人哑然的那个状态其实是一个准酒神状态，没有这种状态的人就会突然失语了，可能回去写文章，当时却没有能力反驳，因为状态不一样。准酒神状态还是挺有超越感的，甚至某些概念穿插地使用，虽然从学理上讲是矛盾的，但是在一个特定语境中，穿插使用，现场感特别有魅力，这是最重要的。

　　我可能谈不清这种整体意义上的东西，它对我个人而言，85时期，我把那个时期整体对我而言是自我的炼金术，这样说更准确，我很难说它社会文化进程，我确实很难说。而且事实上，我现在也感觉出来，我当时创作的《凝固的北方基地》，其实我深层的经验，对自然的宗教感受可能和85理论阐释的启蒙，很多有点不一样。虽然我的作品可能被当时的评论家赋予具有启蒙含义，这样一个阐释，但是我内心可能不同，当然艺术家创作你怎么想是一件事情，社会化之后怎么阐释那是另外一件事情，但对我自身是这样，自我的炼金术阶段很重要，没有那个阶段可能我不会今天这个样子。

　　崔：《毛泽东》系列作品，您本意想提供一个清理人文热情的基本方法，为何审视着却以百倍的人文热情赋予《毛泽东》更多的人文内涵？

　　王：从艺术家而言有一个自身的逻辑，当我的“后古典”创作一段时间，批评家、理论家都认为很好的时候，这个时候我心里有一种感觉，“后古典系列”是对历史修正的态度，我觉得艺术应该跟历史相关。同时让我有一种困惑，如果艺术仅仅和历史相关，那我和存在的这个特定生活现实又有什么关系呢？在这样的思考状态下有一种意识，我觉得艺术和历史相关有一个基点，这个基点就是我生活的现实所有的经验对我构成的关系，这个对我很重要。正是在这样的基础之上我才开始创作了“毛泽东系列”，因为毛泽东对我而言既构成了历史的问题，也构成了现实的问题。历史的问题是毛泽东作为一个历史人物存在着，但是他作为现实的人对我构成巨大的影响，因为我的青少年时期在毛的教育逻辑下产生的，所以毛泽东身上具有历史和现实的双重性，这是我选择他的原因。

　　在画面上打格是想表达这样一个想法，一个伟大的历史人物被神化的原因是由于公众的偶像心理决定的，他们共同创造了毛的神话。因为所有的东西都是要打格放大，九宫格通过打格把一个微小的事物放大了。我觉得毛泽东从一个普通人被无数人的偶像崇拜心理放大了，类似于打格放大，但是放大之后格需要伸展。我画“毛泽东”这件作品把格又重新还原在画面上，有一种隐喻，毛泽东被放大成神，同时我也是通过这种方式将神还原到人的平台上。九宫格是一个奇妙的东西，它能把微小的事物放大，也能把一个巨大的事物缩小，其实我是想表达这样一个想法。

　　崔：《大批判》系列其实是你从“极地”向“后古典”再向“方格理性”和《毛泽东》发展时矛盾心理的逻辑结果，为何当时艺术界陷入了对它的旧式反映论方式的误读？

　　王：我想它让人误解的原因在于它的呈现方式，它给所有的观看者设置了一个“我看得懂”的假设，这是误解的根源。首先是有一点文化的人说，哦哟这是批判西方文化，其实这批文化人的想象是最可怕的，他们带来的误读危害极大，因为媒体基本上是按照这个逻辑传播的；另外一些属于纯粹是人民的意见，他也不知道什么意思，就说，这不是多少年前的事了嘛，他有一点困惑，这个可能挺接近我的本意的。艺术家创作作品的本意，对公众和媒体而言，他们有时候会忽略的，有的时候会从一种媒体的逻辑、新闻逻辑选择一个点夸大。因为“大批判系列”的作品确实具有这样一种被误解的属性，人们很容易误解它，而且误解它之后又很容易被传播。“大批判”导致和政治有关系，虽然我的本意并不是这样的，当然通过这次回顾展也是要完整地呈现我的艺术思想线索，让人们完整地理解它。而政治波普仅仅是我漫长艺术道路的一个片段，只是这个阶段被夸大了。而且政治波普不是我说的，是批评家命名的，有一个批评的逻辑，从我自身而言，我不能评价这个词是对或错。批评家的逻辑和我自身的线索是分离的。

　　我的本意是想以极其中性的立场呈现我们感官所看到的两种习以为常的样式，一个是“文革”的图画，一个是商品的LOGO，但它们背后有某种东西。“文革”的图画，它所包含的实际上是乌托邦国家洗脑的方式，而商品表现的是西方拜物的洗脑方式，它们的洗脑逻辑是极其相像的，本质都是一样，都属于我们称之为“国家理性”的东西。它在对人实施一套程序，只是我们太习以为常了。我想把这两个东西以极其平静的方式呈现，我没有态度，但是它会让你想一下。我想这和乌托邦有关，乌托邦的梦想其实是通过人民来实现的，毛主席说人民作为整体可能是无目的的，但是背后是有东西的，那个东西可能是人民自觉合成的，可能是被操纵的，也可能是超验的。只是我这批作品所选用的感官样式太直接了，人们容易把它理解为和政治相关，其他作品就不会。在我的艺术逻辑里，只有艺术的政治，没有政治的艺术，政治是艺术的仆人，我是这样的想法。

　　崔：您认为《毛泽东AO》是您从对古典主义气质的迷恋到“波普主义”的转折点吗？

　　王：是的。

　　崔：您在今日美术馆的个展“自在之物：乌托邦、波普与个人神学——王广义艺术回顾展”展出了最新装置作品《“自在之物”》，能否谈一下这件作品？

　　王：有一次我和黄专他们正在探讨一些其他的问题，但是谈论到一半我说，我忽然间对那个空间有一种感觉，这个问题一直困扰着我。这个空间实在是太有魅力了，因为美术馆很难有这么一个将近13米高度的巨大空间。我来看的时候空间里是空无一物的，用震撼一词还不太准。这个空间对我构成压迫感，同时也让我产生很多幻觉。就是这个空间让我联想到了“自在之物”，这感觉和我读到“自在之物”时的感觉很像。我28年前从学校毕业，这次展出的其他作品是已发生的事实，应该说它们已经成为历史了，而这个作品是我正在进行时的状态，空间的体量也决定了这个作品的重要性。这个空间让我想起小的时候，20岁，我下乡当知青，在粮库工作过，那种很幽暗的灯光里，有亚麻的味道，和粮食的香味混合在一起的味道。那段日子对我来说印象特别深刻。

　　当时我和黄专正聊别的事情，我对他说，我忽然有了一种粮库的感觉。我把以前的事情和那种深刻的感觉描述给他，他认为非常有意思。他说这就好像‘天启’。 那仿佛是一种信仰，一种夹杂着时间感的精神体验。其实粮仓和教堂是完全相反的，一个是物质，一个代表精神。而这种由物质接触而产生的精神感触，就是艺术与人交流的方式。其实每个人听到下乡、去农村，都觉得很苦，也的确很苦。但那种状态下，人会离自然特别近，能十分清晰地感受自然的伟大，并由衷地敬畏。

　　但我不知道怎么来呈现我的这种感觉。因为真实的粮仓不会是那样一个摆法，真实的粮仓不过3米，我要把粮仓给我的具体的感官的感受赋予一种抽象的意味。这个空间给我提供了的可能性，因为当一个你很熟悉的东西没有任何原因地突然变大了，它也就突然陌生了，人会因为陌生感而产生某种精神想象。黄专听了之后说你这个想法可能挺好。虽然描述这个想法本身非常有意思，但是光描述不能判断它是好还是不好，后来我说这种不能判断的感觉可能就是我想要的东西，因为我觉得称之为艺术的东西，如果你能够判断它，能够说得头头是道，无论是好或者不好，它可能都是一般的东西。而我们不能判断的事物，一定它背后有某种我们称之为形而上也好、观念也好，总之它有超验的品质，反正它是我想要的。它是谈话中偶然得到的，没有理由，保持这种感觉可能就对了。

　　崔：此次个展与2008年的“视觉政治学：另一个王广义”相比，在展览构架以及个案研究价值上有何完善？

　　王：这两个展览不同，08年的“视觉政治学”展现的是我艺术的一个横切面，而“自在之物”展展现的是我整个艺术生涯的线索。