水墨在当代的各自表述

　　文│孙晓彤 图│今日美术馆

　　时值深冬，北京的相关艺术活动也在几波接续袭来的寒潮中，逐渐接近2012年尾声，而在这个人心相对安静的时节，甫由台湾策展人谢素贞接任馆长一职的今日美术馆，于12月8日同时推出两档以当代水墨为主题的展览，分别是沈揆一和李小倩策展的“何不水墨：刘丹、徐冰、王天德、冯斌个案观察”与德国汉学家阿克曼(Michael Kahn-Ackermann)策画的“李津‧今日‧盛宴”，在这两个调性不同的展览中，我们看到艺术家透过水墨媒材各自表述对当下生命现状的响应，同时折射出当代水墨语言的不同面向。

　　沈揆一“何不水墨”？

　　对沈揆一而言，水墨既是一种媒材，同时也是一种符号，而其背后更代表着一种精神文化；因此他认为“当代水墨”的定义不应只是局限在“水墨媒材”的相关表现中，而应该将其延展至“水墨性的语言”的范畴。“不论是传统意义上的水墨画还是近年涌现的前卫艺术，都无法最准确全面地呈现当代中国社会文化的发展面貌，水墨是中国当代艺术发展多元格局中的一个重要部分，“它不是一个被看的物体或被读的文本，而是一个社会或主体身分形成的过程，一种主动参与创造历史的文化载体。”(注1)沈揆一在策展论述〈何不水墨〉中如此叙述，而他也进一步认为，水墨现已跳脱了关于笔墨、传统／现代、东方／西方⋯⋯等二元对立的框架。“对这一类型的传统而言⋯⋯最值得注意的关键并不在于过去定义这项绘画类别时设想的绘画形式，而是在于这个绘画类别提供了什么样的先例，以供后人在可见之物的脉络中，持续挑战那些偶然被排除在可能性之外而未被看见与再现的事物。”(注2)在如此脉络下，沈揆一选择了四位作品风貌和探索议题皆迥然相异的艺术家作品，作为他所观察到的，当代水墨众多面向中的取样。

　　在这四位艺术家的作品中，其实可以归纳出两个各自对“水墨”在当代的探索方向，这也是“当代水墨”的讨论范畴中，两种为数众多的典型：一种是从绘画语言本身出发，以古典的笔墨纸本为基础，在技法、造型和个人风格上进一步发展出具当代特质的创作──经年旅居美国的刘丹，以古代文人雅好并且经常入画的太湖石独立成为画面主角，当那些瘦、皱、漏、透的嵚崎造型被放大到超出现实的比例之后，太湖石具体的形象和背后的符号意涵也相对被减弱，取而代之的是由造型和笔触本身所建构出的抽象性；刘丹的创作，提供的是当代水墨在中国古典绘画的既有素材中，如何抽取其中的局部，而进一步地演绎出更多的表现可能。冯斌的“舞”系列中，不仅使用的是亚麻布和压克力颜料等新媒材，而表现的多是双人舞蹈的瞬间，甚至在色调上也使用了水墨黑白以外的诸多鲜艳色彩，然而他却保留了古典水墨中“渲染”的技法特质──虽然在主题和运用媒材上，长期位于水墨教学第一线的冯斌试图跨越出更多的可能，但从他作品酣畅淋漓的晕染和率性写意的笔触，我们不难看出创作者对于古典水墨美学和品评标准的熟稔和向往。

　　在前述的类型之外，还有一类是从观念出发，将“水墨”视为符号，重新加以诠释、变造或改编：这次展出的〈写山水〉、〈读山水〉和〈芥子园〉等作，是长年着迷于符号的徐冰，一系列以中国古典绘画为探索的作品，他将《芥子园画谱》视为一本绘画字典，援用其中的视觉符号，重新组合编纂成一幅山水长卷，而〈写山水〉与〈读山水〉则直接以文字符号，经过反复书写组织成实际景物的造型，例如以许多“山”字画山、以“木”字画树等；沈揆一认为，徐冰感兴趣的正是文字与绘画中语言学功能与视觉再现功能的可置换性。而王天德则以香灼皮纸的方式，将书法文字或山水画的线条缕空在纸上，下方再迭合上另一张绘有山水画的纸，有时甚至在迭合的画幅旁再拼接上另一张碑拓；如此并置和错落的方式带来一种模糊而不确定的视觉效果，而这种因为“重迭”而衍生出的诸多议题，也反映出艺术家生活在文化混杂的当下，对于当代和历史之间的思索和实践。

　　沈揆一认为，在当代，水墨经常因为“传统”和的背景，而给予人难以理解和亲近的刻板印象，然而作为一种艺术家表达的媒介，这种东方特有的表现形式，不仅仅和古典文化的有内在的连接，同时又响应了创作者个人在当下的生存状态，“无论观念型态还是图标语境都在当代社会中得到拓展，体现了社会文化的当代性。”沈揆一说。

　　李津“创作即生活”

　　如果说艺术家的创作最终还是响应自我的生命现状，那么李津和他的作品，无疑是更直白的方式来呼应这个前提。严格意义上来说，“李津‧今日‧盛宴”只展出一件绘画作品──这件长卷的长度是260公分，宽度仅52公分，展览时整幅平摊在长度相同的陈列柜中，彷佛超长的餐桌，桌(画)面上演的是艺术家酸甜苦辣、活色生香的日常吃喝和生活即景。“在李津的美食图中，各种美食和器具，琳琅满目，他们直接嵌入密密麻麻如印刷书版的字中，使得墨和色争艳，字和图辉映，斑斓、喧嚣、热气腾腾。”栗宪庭曾经这么形容。

　　如果从“笔墨”的角度看来，李津作品的绘画方式与古典的水墨画仍有一定程度的承袭关系，线条勾勒、纸墨点染、洋洋洒洒的题字、长卷的尺幅和装裱方式，这些形式让他的作品看上去和传统的形式相去不远，然而在内容上，李津却并未延续文人咏叹式的诗意情怀，以和高尚之“雅”背道而驰的日常之“俗”取而代之，以最为日常和直白的方式呈现他向往(或是正在实践)的感官快感，而“美食”这个最能引发人类本能的对象，则成为李津阐释个人美学的最佳代言符号。

　　当然，诸如食物、百科罗列式的构图方式、夸张化的人物造型和略带戏谑反讽的情调，并非李津所独创，这些隐隐内含的风格和脉络，在包括“新文人画”在内的近现代水墨中，皆有迹可寻，而李津作品则是更进一步地将这些形式、符号和品味取向更加极端化突显，因而形成了强烈的个人风格。

　　水墨在当代，着实是个饶富意趣的议题。其特殊之处在于，它的媒材属性和文化背景使其无法完全被归纳在主要以西方思潮建构出的“当代”美学范畴，然而其持续发展的时空环境却又与所谓的“当代艺术”重迭，这种既相关又不相同的特质使当代水墨的讨论总是面临某种定义上的困境；然而，显然从当前水墨创作仍持续发展的状态看来，论述上的困境并不造成实践上的障碍，仍然有众多当代艺术家持续专注在水墨创作，甚至因为这个媒材本身具备的暧昧和游离性深深着迷。水墨，究竟是一个媒材或是一种文化精神，也许是见仁见智的议题，但在缺乏唯一共识的当下，当代水墨仍然如同繁花胜绽各自表述，织造出似锦缎般的人间万象。

　　注1： W. J. T. 米切尔编着，〈介绍〉，《风景与权力》，1994年，芝加哥大学出版社，页1-4。

　　注2： 查尔斯‧哈里森，〈风景的效果〉，出处同注1，页234。