第九届上海双年展：利己主义者艺术盛会

第九届上海双年展展场

　　程美信

　　2012年上海双年展无疑是中国历届双年展中水平最高的一次展览，参加主题展的中国艺术家作品基本符合当代风格，至少在艺术材料手段的运用方面不落后于国际上的双年展。当然，这种表面现象不能代表中国艺术已经达到了世界前沿水平，相反，仍有大量的当代艺术展示方式被用于表达陈腐的思想观念。本届上海双年展的主题展上，中国艺术家的作品除了老生常谈的环保题材和沉迷于纯粹材料的语言实验之外，其余便是充斥东方气息、自然崇拜、民族文脉和怀旧情结的作品，使得一个代表当代艺术前沿最高水平的双年展变成了为历史招魂的仪式道场。

　　尽管上海双年展领先中国各地的双年展，特别在国际化、当代性和制度化这些方面的发展上有了很大进步，但是，本届上海双年展仍旧无法摆脱当前中国文化氛围的保守局限，从始至终受到政治权力和裙带关系的制约，如主题展部分的中国艺术家，他们主要来自杭州上海等“江南轴心”城市，自然难免深陷政治势力和江湖利益的肮脏泥潭。这里必须指出，以中国当前的社会现状，任何人出来策划上海双年展都无法回避人际关系和政治压力，邱志杰将这次上海双年展的策划工作做相当出色，他起码把整个主题展的语言格调都控制在当代风格范围，没有出现类似北京国际美术双年展那种不伦不类的场面，有的问题则需要制度大环境改变才能得以完善。另外，本届上海双年展把中国边缘的“我妈打我”这类艺术全部驱除出主题展，这样做，不排除是为了规避政治风险，同时它代表了邱志杰个人的艺术立场，但它无疑阉割了艺术的野性活力。在相当长的一段时期内，中国没有哪一件艺术作品的震撼力能够超过现实生活，活生生的现实，不论荒诞还是残忍、人性还是野蛮，一概超出了艺术的想象加工。可是，中国主流艺术家对现实的一切却无动于衷，他们痴迷于艺术的语言形式，完全到了不计成本代价和无关现实痛痒的疯狂程度。

　　值得一提的是，近年来中国艺术界掀起了一股神秘东方主义和狭隘民族主义的风潮，本届上海双年展总策划人便是这股风潮的主要代表人物，他们躲在后现代艺术的外壳里装神弄鬼和借尸还魂，借用现代语言材料反现代精神，利用国际语境反全球化进程，不论是提倡环保还是怀念往昔，他们都把当代世界的一切矛盾问题归咎于西方现代文明。本届双年展的中国艺术家作品尽管在艺术语言上不失当代风格，但却充斥着浓烈的民族情绪、文化焦虑、隐士情结和乡愁感伤，释放出极不健康的保守思想和错乱观念。

　　一、双年展策划人及其“后感性”

　　谈到2012年上海双年展的总策划人邱志杰，首先不能回避许江这位上海双年展的关键人物。从1996年第一届上海双年展开始，他的名字一再被人提及，他几乎成了一个跟上海双年展捆绑在一起的核心人物，江湖上曾有“许江的舅舅狂”的传说【1】。世界各主要双年展的起源几乎都跟某个特殊人物息息相关，他们不是达官贵人就是大亨富翁，并多是为后世留下美谈的历史名人。然而，当下的中国“贵人”做事往往缺乏传统乡绅士人的德行修为，更不像西方贵族名流那么注重高贵尊严，完全是一种暴发户式的专横霸道。如果查阅上海双年展的资料记录，可以看到许江的名字一届又一届地出现，足见这些事实的不再是江湖传说，许江对上海双年展做出了重大贡献，同时也成为双年展的幕后决定性人物。本届双年展的总策划人如同以往几届双年展的策划人一样，必然跟许江有着密切关系，以致双年展成为杭州上海艺术家的“近水楼台”。

　　在目前的国情下，中国的双年展要彻底杜绝江湖派系和裙带人情是不现实的，国家的制度健全是确保文化艺术生态健康的环境基础，中国的双年展注定要伴随着社会制度的发展一起成长。进而言之，上海双年展的机制相对于中国现有的国家体制已是超前，按照国家制度的惯性模式，北京双年展才更符合中国的政治国情，在北京双年展这样代表国际当代视觉艺术最高水准的双年展上，竟然展出杨飞云那样的仿古绘画作品，实在堪称丑闻。不过，本届上海双年展还是未能挡住许江的粉墨登台，由他主持的“2012亚洲思想界上海论坛”，跟艺术和双年展毫无关系，显然是为某些人搭台唱戏的“堂会”项目。

　　中国艺术界还没有人像邱志杰这样热衷推崇维特根斯坦，这种热衷一如他对后现代艺术语言的浓厚兴趣，但它无法改变他在政治上的顽固和在文化上的保守，借用北京大学钱理群教授的说法：“中国大学正在培养一大批‘精致的利己主义者’，他们高智商，世俗，老到，善于表演，懂得配合，更善于利用体制达到自己的目的。”从邱志杰把中国二十年来的当代艺术说成是向西方告状的“我妈打我”的撒娇艺术【2】这一点，足见他对后现代哲学和艺术的兴趣出于一种知识与手段的需要，不代表他具有与当代艺术相匹配的现代精神。

　　在邱志杰看来：上个世纪九十年代的中国实验艺术是被动于西方潮流的。他说：“正如政治波普是波普艺术和政治艺术运用地方资源所进行的综合，‘泼皮’风格是国际新客观绘画的地方版本，录像是国际新媒体艺术的新支部，海外华人艺术家则更多地在文化战争的乱局中扮演着纵横家的角色博取着个人的功名。……中国艺术整体地是作为索取者和受惠者出现的：受影响，受关注，受猎奇，受岐视，受接纳。”【3】其实，这不过是邱志杰试图超越“四大天王”和“F4”的野心冲动。他在1999年“后感性：异形与妄想”的展览中提出一个“后感性”口号，认为它“首先是对观念艺术的反动”，针对当时如日中天的波普、泼皮、艳俗的观念艺术。

　　“问题是用什么来替代观念艺术？”【4】成了邱志杰的一种艺术强迫症。他甚至冒着“为异形而异形”危险，极端的“去政治化”和“去观念化”，导致作品变成一种材料实验的纯粹语言，丧失了介入现实的文化张力。与此同时，由于“后感性”在理论上难以充实，结果不得不转向“大而不当”和“一步到位”的佛教禅宗，从狡辩中得到一种自圆其说的合理性。邱志杰开宗明义地提出“后感性的方法深深植根于禅宗的传统。我们计划连续举办的活动将其不断地深化和掘进，期以十年，必有大成。目前关于异形和身体经验的探索归于‘观身不净’的传统；此后还将有探索中国人独特的时间意识的‘诸行无常’；探索并发扬中国人独特的身份观念的‘诸法无我’；从中国人对知识的态度阐发出来的‘无智无得’方面的探讨。这将是一个全面植根于本土资源却又具有世界性野心的中国艺术思潮。”【5】

　　假如“后感性”的大彻大悟艺术得以完全成立，那意味着人类将进入尽善尽美的极乐世界，任何人类的所作所为和所思所想都变成“无用功”，完全无需绞尽脑汁创作艺术和劳民伤财的举办展览。佛教对人生过程的藐视以及禅宗追求“无智无得”的超凡境界，完全不具有现实意义，只能充当一种不确定的终极归宿。事实上，去观念化的“后感性”在难以自圆其说的困境下，必然走向“无智无得”或“大智若愚”的老生常谈。

　　有趣的是邱志杰把“后感性”当成破天荒一般的伟大发现，他说“就像法国超现实主义、德国超现实主义、美国超现实主义那样形成一种国际性的精神运动。后感性也将是一种国际性的精神思潮，将会出现日本后感性，韩国后感性，美国后感性的现象，它只不过首先出现在北京。” 【6】邱志杰还撰文说：“我想到用‘后感性’这个词来描述这种必将出现的艺术，颇有几分兴奋。九七年秋天我去欧洲旅行，知道英国人办了Sensation那个展览，当时心里一苦：他妈的这个词让英国佬给废了”【7】。于是，他自作聪明的创造Post sense sensibility这个囊括一切心智活动的空泛概念，在没有前提条件下就根本无所谓“后”。为此，邱志杰赋予“后感性”一个逻辑混乱的线性模型：潜意识→感觉→感官→理性→后感性，以为冠以“后”字便不再老套迂腐，其实全是思维倒错，令人确信他对维也纳学派的兴趣是在叶公好龙。

　　从邱志杰近年的创作情况来看，他越来越迷恋“中国母题”，甚至深陷“回家的路”乡愁之中，从本届上海双年展“溯源”、“复兴”、“造化”、“共和”【8】这四个主题概念就不难看出邱志杰身上浓烈的乡愁情结，这大概是中国文人普遍的文化宿命，不论他们年轻时多么前卫大胆和开明冒进，一旦年老力衰，便一反常态，成为一名顽固的保守主义分子。在举国缺乏制度保障的大环境下，再加上没有具体的学术规范，即便邱志杰满怀激情与理想，在现有政治格局下，他也不可能在上海双年展上大有作为，更何况邱志杰不是中国体制外艺术家所期待的那种开明文化人士。可以说，邱志杰和本届上海双年展主题展中的各位中国艺术家，不论他们在艺术创作上表现得多么大胆前卫，这些仍然不足以掩饰他们的内在迂腐以及精明圆滑。

　　二、无法兑现的口号

　　本届上海双年展的广告标语是“重新发电”，它显然出自总策划人邱志杰的思路，但这个听起来生动形象的口号却经不起推敲。首先，这是本届双年展根据场地变化进行的牵强附会，把废弃的旧发电厂改成美术馆不过是一种空间利用的正常现象，邱志杰却据此天花乱坠地说：“‘重新发电’并不只是把发电厂搬到远离城市的地方，也不只是简单的关于思想能源的诗性阐发，而是对于我们的生存方式的资源性因素的反思。旧电厂重新启用的时刻，它输入到我们的社会网络中的，并非传统的电能，而是一种激活共同体内在能量的精神脉冲。”邱志杰不仅把自然物质能源与社会协作精神混为一谈，他还带着民族主义狭隘成见说： “前现代粗朴的能量采集方式受制于地理、气候、资源的限定性供给，但远在资源尚未发生欠缺之时，东方已经发展出内省式的能量发掘方式，东方的圣贤向内挖掘自身的潜在能量，表现为气功，瑜伽等内在修炼方式，这是一种思想来电、精神来电。”【9】

　　位于上海南市的老发电厂的被废弃不是能源性因素的反思行为，而是发电厂越来越难以满足城市发展和人类欲望而被迫废弃，这恰恰是中国走向现代化大能耗时代的疯狂开始。这些本来无关紧要，旧电厂改成美术馆也是一种再正常不过的空间利用，没有那么多天花乱坠的“思想能源的诗性阐发”，而实质是一个好大喜功的政府在不惜血本地营造“中华崛起”的政治工程。上海双年展举办场地的迁移，不过是在为劳民伤财的上海世博会留下的窟窿进行“补洞”。这些暂且不论，重要的是，今后的上海双年展能不能真正成为世界艺术的前沿平台，而不是沦为美术江湖的地盘和政府的政绩项目。

　　本届上海双年展的四个主题单元分别是“溯源”、“复兴”、“造化”、“共和”，不论它们跟具体作品能不能发生实际性关联，但词义中释放出的是一种浓烈的保守信号，完全是在迎合当前中国的政治氛围和主流意识，反映了中国知识分子面对全球化发展和现代化进程表现出的不适反应：由于文化不自信引发他们的文化焦虑，并对民族传统抱着不切实际的幻想；他们对农耕文明、传统历史、大集体时代充满无限眷恋，尽管他们打死都不愿意放弃都市生活和消费主义商品。这正如十九世纪末欧洲的城市化阶段，一种瘟疫般的“怀旧”流行病弥漫整个知识界，不论激进派还是保守派，一骨碌全起来反对工业化浪潮，可他们无法阻止底层民众朝大城市迈进，抛弃原来世代生活的家园和传统价值体系。文化人的感慨万千与其沉重的历史情怀往往无关下层民众的实际痛痒，保守成性的中国文人尤为如此，他们不放过“追溯源头、寻根问祖、振兴民族和弘扬传统”的表演机会，可他们又是现代化和城市化的最大受惠者，而且这丝毫不影响他们向往古典时代进而反现代。像上海这座中国前沿城市，已经举办了九届的双年展仍在纠结于充满历史感伤的文人意识，从而大大削弱了双年展的当代前沿意识。

　　此外，邱志杰为“重新发电”赋予了一种童话般的美好承诺：“共生即能源，他人即矿藏。我们必须重提另一些能量来源的方式，即从共同体的关系中寻求能量。就像我们儿时寒冷的冬季，并不总是烧煤生炉子取暖，而是互相挤靠。能量不是等待被发掘的秘藏，而是来自共同体意识。【10】”没有证据表明邱志杰策划的上海双年展是当代艺术的“互相挤靠”，他不仅将那些“我妈打我”的艺术作品一概赶尽杀绝，对于学院派之外的边缘艺术也缺乏足够的重视，这些艺术在中国急需关怀接济。另外，参加本届双年展的中国艺术家，主力集中在上海和杭州这样地域上的“江南轴心”，这表明双年展所标榜的“相互取暖”显然有江湖利益的地缘性质。进而言之，没有许江的决定性影响力，中国美院自然轮不到上海双年展这个近水楼台，更不可能有邱志杰、“无关小组”和其他中国美院教师的诸多机会。这一切表明，“重新发电”根本就是无法兑现的天方夜谭。

　　三、张冠李戴的项目活动

　　本届上海双年展出现了“项目张冠李戴”和“中国美院化”这两个明显现象，显然，上海双年展缺乏学术规范和透明公正，在选择策划人、项目论证、监督规范、资金使用等方面，它都有待制度完善和增加透明度。总策划人反感“我妈打我”这一类型的艺术作品，结果他把所有涉及敏感政治题材的作品一概赶尽杀绝，然后将他个人的怀旧情结和乡愁意识不加节制地带入双年展，严重悖逆了双年展必须推动当代价值创造的文化使命。邱志杰策划的本届上海双年展，不可避免地存在答谢领导栽培、讨好政治权力和提携沾亲带故的自己人的嫌疑。

　　本届上海双年展擅自取消原本属于参展艺术家的讲座报告活动，转而举办长达一周的“2012亚洲思想界上海论坛”，这场论坛跟艺术和双年展几乎毫无关系，不过是许江、高士明、邱志杰等人轮流做戏的小圈子舞台，因为他们几位中国美院教师尚不足以代表中国的思想界，但邀请那么多外国专家学者前来捧场造势，对双年展的举办场地、人员和资金都造成了极大的不当滥用。再说，邱志杰、李士明和许江这些典型的民族主义者，他们除了对西方文明满怀历史怨恨之外，举办一场亚洲思想论坛不过是搞些“跟后殖民再见”的滑稽把戏而已。要知道，艺术在创造上可以天马行空，但作为大学教授是要讲一点治学精神和严谨态度的，不然就难免贻笑大方。

　　邱志杰在项目说明中指出：“本届上海双年展的主题为‘重新发电’。这一主题强调社会动员及共同体建造等议题，意指把教育作为社会与艺术领域的一个核心角色。因此，我们将各类国际双年展中常见的研讨会、讲座及其他交流形式纳入一个短期培训项目，以一项秋季短期学园项目来取代常见的论坛及讲座，以期寻求一种有效，同时极富生产性的交流。”砍掉本属于参展艺术家进行讲座报告的常态活动，沿袭那套粗糙不堪的形象思维在天花乱坠，实际上完全无视双年展的科学规范。他绘声绘色地指出：‘圆’意指圆满、完全、交互循环；‘明’则有‘启蒙’之意；‘学园’意指柏拉图式的智慧及批判共同体。‘圆明学园’表明了我们的教育理念：教育是一个学习者共同体的自治行为，它是价值交换与传递的平台。”殊不知，双年展给参展艺术家提供演讲报告的机会，不单单是让他们阐释艺术作品的思想理念，更主要是为了给艺术家与观众、批评者、媒体建构一个对话平台，这本是推广艺术和双年展的最佳方式。国外的双年展，一些颇受关注的参展艺术家的报告会，有时会被安排好几场，甚至被安排到双年展之外展开。尽管艺术展示活动的学术活动早已沦为走形式的过场，但注重学术取向的上海双年展，本应还原学术在艺术活动中的重要地位，而不是贸然砍掉它们，然后办些观展团“秋令营”和思想界论坛，这显然是一种破坏双年展学术机制的不负责任行为。

　　值得一提的是《中山公园计划》项目，邱志杰说他早在2003年就想到了这个方案计划》：把中国各地的“中山公园”利用起来做艺术活动。把中国城市的公共空间充分利用起来是一个非常可取的思路，因为中国城市丰富的公共空间利用率极低，通过艺术展示方式可以发挥它们的公共价值。但是，邱志杰却把一个明明不错的想法按照民族主义的思路进行阐释，显得不免张冠李戴。2013年1月11日在上海浦东国际机场展出的特展《回家的路》是“园？中山公园计划”的一部分，这个展览其实就是邀请一些“海归”艺术家参展，借助过度诠释将他们的作品统统装进“回家的路”的“溯源”概念里，并撰文煽情地说：“我们选择‘回家的路’作为此次海归艺术家群展的主题，是基于以下的思考：艺术家出国学习，同时也是被‘洗脑’，通过方法论、价值观、历史观的植入，他们的思想被改变、被丰富，不自觉中也被殖民。海归艺术家们似乎面临着失去自己的文化根基以及遭遇文化冲突的危机。他们在心理上会感到纠结、矛盾，并不断追问：我们的精神家园在哪儿？属于自己的方向、可能性是什么？回家的路在哪儿？继续走出去？还是走回来？可又是回到哪里去？中华民族拥有几千年的文化积淀，但中国当代艺术在今天的不自信，是因为当代艺术与这几千年的传统文化之间还有一层窗户纸没有被捅破，这就需要我们来打通一条‘回家的路’。”【12】

　　邱志杰的说辞显然在矮化“海归”艺术家，同时反映了他对西方现代文明憎爱交织的矛盾心理，充满自卑狭隘而又傲慢自大的民族主义历史情绪。首先，“海归”艺术家是一个丰富多样的群体，他们的作品也如此，海外的学习和生活对于任何人都是一种提升的丰富过程，绝不是简单地被洗脑、不自觉地被殖民。没有依据证明唯独海归艺术家面临着失去自己的文化根基和遭遇文化冲突的危机；相反，有着不同文化生活背景的人容易形成相对适中的比较参照系，更能从文化差异中得出有利的价值判断，因此，他们中很多人不再完全地接受中国价值观和社会制度，他们深悉中国的几千年文化积淀不少是腐朽糟粕和传统陋习，这使他们完全不像生活在国内单一封闭环境里的艺术家那么更倾向于国粹主义和沙文主义。中国后期文明的衰落主要是创造力的不足，“回家的路”更应该隐喻开放性的建设态度，而不是保守地转向回归传统的“回家的路”。

　　老实说，“回家的路”是当代中国文化人思想上解不开的精神死结，一方面传统社会日益解崩，另一方面，新社会秩序和价值体系还来不及建立。因此，一些文人焦虑不安地闹怀旧情绪，恨不得整个世界跟随他们的文化情怀一道回归历史，仿佛“回家的路”成为民族命运和国家前途的终极归宿。近些年来，那些最初兴起的前卫艺术家，不仅在生理上出现严重衰老，在思想意识上也开始“吃老本”和“走回头路”，邱志杰只是这批人当中的一位。也许衰老和退化是人类不可避免的自然现象，问题是，中国的社会权力存在一种论资排辈的传统陋习，文化话语权把持者的老年化趋向意味着一个时代文化活力与创造力的僵化没落。

　　四、主题展的中国人作品

　　在中国，凡是被冠以“国际”标签的活动，无一例外都无法摆脱“中国特色”这一主体本色，至于上海双年展邀请的国际策展人和艺术家，不过是陪衬和摆设。首先，西方人的艺术作品所表达的语境难以切入中国人生活的这片特殊土地，正如一种权威的流行说法认为“中国人不适合民主制度”一样，但似乎作为“舶来品”的宝马汽车和瑞士手表倒很适合中国人。因此，上海双年展肯定是一届富有中国特色的、属于非现代文明社会的双年展，切不可看到不少洋面孔就把上海双年展跟威尼斯、柏林、圣保罗、福冈等双年展相提并论。其次，在西方发达国家，人们在经验上非常迷信教授学者的权威性，中国同样有大学、有教授学者，可中国的这些教授学者比起那些中国底层的粗人更不可信赖。以此类推，中国的双年展和策展人也不例外。本届上海双年展成为中国艺术圈的“精致的利己主义者”表演的场地，后现代艺术在这里只剩下一堆光怪陆离的材质语言，后现代艺术的精神张力和价值取向却无立锥之地。

　　参加本届上海双年展主题展部分的中国艺术家中，来自中国美院的艺术家可谓“独领风骚”，借用来自中国美院的参展艺术家吴俊勇的作品来说就是“许江有水许江月”。但是，不可否认的是，邱志杰掌舵的这届上海双年展是中国有史以来最好的一届双年展，起码在语言形式上有着一致的当代风格，至少没有再让《向阳葵》、杨飞云的《山西人》和韩美林[微博]的《马》之类的作品占据一席之地【13】。第九届上海双年展把可能的政治风险几乎降到零点，这种自我阉割的艺术展览必定平庸不堪，是一场典型的“精致的利己主义者”的表演，它与2012年中国仍有人为了争取自由表达的权利遭到刑拘惩罚形成了鲜明对比。

　　考察主题展的中国艺术家作品，不外乎“假惺惺的环保主义”、“道场化的怀旧情调”、“纯视觉的效果语言”。与此同时，入选本届上海双年展的中国艺术家吻合了邱志杰的一贯风格，那便是躲在后现代艺术的外壳里装神弄鬼，利用现代文化矛盾为传统文化的合法性进行正名。中国的伪环保艺术吸收了自然崇拜思想，夸夸其谈地强调“无为理想”和“返璞归真”，如邱志杰在阐释主题时所说的那样，人类应该回到古代东方圣贤时代，向内挖掘自身的潜在能量，用气功和瑜伽等内在修炼方式，无需电厂和能耗，用“思想来电”和“精神来电”来相互取暖、维系社会存在。然而，这些伪环保主义艺术却热衷参加投资上千万过亿的艺术大展，对现代化摩天大楼和奇光异彩充满贪得无厌的兴趣。

　　1.《海葵》在语言上是一件把大白话变成谜语叙事的环保作品，如同给幼儿园孩子解释什么是气候变化与“厄尔尼诺”现象。这类正确而常识的环保作品，从制作到展出都变成一种浪费现象，从而消解了作品的本身意义，这类低级而假惺惺的环保题材作品，近年成为一种极为泛滥的样式艺术。

　　2.《无穷柱》是一件假惺惺的环保题材作品，这类少儿课堂作品，其最大特点就是政治正确、观念大众化和语言后现代化，因此成为一种最泛滥的当代艺术样式。环保早不再是一个前卫艺术观念，更无需大张旗鼓在美术馆来展示，应该是一种日常的实在行为。

　　3.《暖流》是组蹩脚的“环境保护”题材影像作品，视觉内容是水平面上升后的场景，作品本身从观念意识到叙事手段一概是老生常谈。艺术家出生于1987年，类似随大流的幼稚作品进入双年展无疑是对双年展宗旨的误会。说穿了，这个作品之所以能入选全是因为艺术家来自中国美术学院

　　4.《上海电力百货大楼》无疑是个“应招”作品，艺术家把艺术创作当作一种牵强附会和投其所好的“精致的利己主义”表演行为。这是近十年来的中国学院派教育培养出的一群奴才艺术。

　　5.黄永砯《千手观音》同样是一件毫无想象力的命题作品，它的语言形态传统粗笨，对废弃的南市发电厂改成美术馆这一事件进行了肤浅延伸。所谓“从物理电能的输出到精神力量的输出”，其实不过是一种趋炎附势的讨好艺术，把废弃电厂改成美术馆向世界输出“千手观音”的中国精神。不排除这个作品的“应招”性质。

　　6.《器物重生》展现了一种纯粹而蹩脚的传统技艺，表达了—些保守文人的怀旧矫情，他们无视传统的器物与技艺的价值失效是历史发展的不可逆转现象。《器物重生》应该出现在历史博物馆或工艺博览会上，而不是一个展现当代人创造力的双年展中。

　　7.《漫游者》是隋建国近年来迷恋玄奥艺术的结果，他把明明充满现代工业化语言特质的艺术材料，粗暴地拉来诠释东方主义的玄术思想，导致艺术创作变成了一种巧妙的翻花样行为。

　　8.《临时结构》利用日常现成品做成装置作品，这样的作品对于具有创造力的艺术家而言，既不值得做也不值得展出，因为这类用“日常”材料作为创作素材的实验艺术早已是老生常谈，正如一个公式被证明后就不再有被证明的发现价值，充其量只能当作一种常识推广。总之，这类毫无新意的装置作品就像传统书画一样没有必要出现在双年展的主题展中。

　　9.《指月》是一件被哲学与思辨所伤害的愚蠢作品，同时是艺术空洞化的衍生物。按照“指月”的禅理逻辑，一切文明和人生都是不值得呈现的，任何人和任何作品进入现代美术馆都是 “徒劳”。很显然，这种作品的作者往往受到中国传统哲学的洗脑，造成一种借用材料反材料、利用艺术反艺术、盗用当代反当代的奇异文化景观，通过虚无为冷漠找到合法性。这是中国文人艺术堕落的本质。换言之，《指月》是再典型不过的中国道场艺术。

　　10.《无谱之竹》是一组典型的历史道场艺术作品，它把中国传统文人画的教条程式不加节制地重复，如同一个强迫症病人在不停地做同一件事情。正是这种僵化的程式化艺术，却被民族主义学者冠以“中国气质”和“东方意派”，甚至把这种类似强迫症的形式艺术拿来充当抗击西方后殖民的有力武器，仿佛历史有着借尸还魂的无限可能性。

　　11.《光像羽毛一样飘落》是一件值得研究的装置作品，它是中国后国粹主义艺术的经典个案，它以一种近乎原始的巫术手段解构现代技术和工业文明，如同用愚昧解读现代、用东方回应西方、用野蛮代替理性，它是近年中国兴起的新东方主义艺术的化身，玩的依然是盗用现代材料手段阐释原始趣味的老把戏。

　　12.《千月》无非是用当代艺术手段展现传统“风雅”，作品观念陈腐不堪，创作者如同无病呻吟的怀旧病人。

　　13.《飞蛾》这件作品再一次有力地证明了邱志杰把双年展当成了中国美术学院的“课堂习作展”，因为这类视觉效果上的尝试，对于任何有艺术实践经验者都是常识问题。

　　14.《书架上的竹子》这类作品是一种典型的强调原生态的“物派艺术”，它很接近邱志杰的“母题艺术”，是近年在中国艺术中极为泛滥的东方主义艺术的衍生品，在观念上十分吻合当前保守的文化环境。

　　15.《玉门照相馆》是一组富有当代性启示意义的作品，也是本届主题展中难得一见的作品，它以一个照相馆----一个丰富视觉信息的载体，记录了整个城市与时代的变迁历史，在冷峻的物品中变奏出人类命运的交响，同时又弥漫着一种难以释怀的忧伤情感，它是当代中国人的历史无能感的表现。

　　16.《问答问》是张培力的一个对新媒体材料进行解构的实验作品，它在上个世纪80年代显然富有探索意义：把新媒体语言切入社会意识形态之中，通过工具手段剖析话语权的内部结构。但这样的作品出现在2012 年，更应该参加文献展和回顾展，而不是双年展。

　　17.《电磁雕塑》用磁铁粉进行循环留漏，通过磁力作用展现一种不稳定形态。这种装置作品是一种非常低级的语言实验，几乎无需实践便清楚它的常识效果，即便是作为课堂作业也得不到高分。邱志杰显然把双年展当作了中国美术学院的“课堂习作展”。此外，“无关小组”的作品也属不成熟的课堂作业。

　　18.《忿怒金刚核》是一个语言毫无新意而观念陈腐的作品，它在传达一种“轮回@余孽”的佛教观念，它是一种典型的躲在后现代外壳里装神弄鬼的“伪当代艺术”。

　　19.王韬程的绘画是“都市水墨”老调门，这类绘画从形式到内容均没有当代性意义可言。石至莹的绘画作品根本没有必要到双年展上凑热闹。在本届双年展上，上海艺术家似乎占尽地主优势，可他们的作品的蹩脚程度使人不得不怀疑他们在背后受到了特殊关照，只是这些作品还不至于沦落到北京国际美术双年展展出作品的那种仿古成色，看来邱志杰对整个主题展的风格把握自有一套。

　　五、结论

　　全世界艺术圈都是一个名利场。按照苏格兰学派的观点，让优秀的艺术作品进入双年展，使创作者成名发财符合社会分配的合理原则。因此，一个双年展必须有长期稳定的资金投入作为后盾，并需要严密的学术规范和高效的管理制度，否则难以向全社会推出代表创造力的一流艺术。此次上海双年展规模空前，这意味着需要巨大的花销，但目前尚不清楚整个项目的支出总额，从政府投入到民间赞助，从项目资金分配到策划人员的报酬佣金，全部缺乏透明度，而且总策划人的产生方式仍是一个谜。

　　本届上海双年展存在一些张冠李戴的项目，如双年展期间举行的“2012亚洲思想界上海论坛”和“圆明学园”，几乎跟艺术和双年展毫无关联，特别是在经费、时间、人力不充裕的情况下，这些任意项目明显影响到了双年展的艺术主体和展览质量。由此可见，双年展举办方缺乏明确的战略纲领和学术宗旨，使得不同的策划人把个人喜好强加在双年展之上。再如“上海方舟”、《中山公园计划》系列活动中过多的历史文献和怀旧趣味，这些展览作为双年展的平行活动未必不可，但直接将其纳入双年展不免张冠李戴，自然影响到艺术在双年展中的主体地位，并加剧了双年展在人力与资金方面的沉重负担。

　　事实证明，本届上海双年展的声势与规模都是空前的，唯独艺术的主体性和展览质量仍不很突出。有迹象表明，邱志杰将个人在艺术上的寻根问祖趣味带入双年展，导致双年展在整体上偏向怀旧、乡愁、考古的保守趣味。从2012年上海双年展项目启动的那一天开始，邱志杰便不断地喊穷叫苦，但只要看一下那么多杂乱项目，便清楚了资金、人力、时间的严重不足到了何种程度。即便如此，邱志杰不仅好大喜功，还不忘答谢领导、回报家乡和光宗耀祖，将他寻根问祖的考古“成就”插入双年展，还把双年展挪到他的家乡做巡回展，如此庞大的工程量必然带来巨大的消耗。可以说，这一届双年展没有一名参展艺术家的名字和作品被人们广为熟知，倒是总策划人邱志杰等同了双年展本身。也许，艺术家并不适合担当双年展总策划人，他们过于爱出风头和注重突出自己。最恶劣的是，本届上海双年展公然擅自取消本该属于参展艺术家的个人报告以及与观众的面对面交流活动，转而举办为期一周的“2012亚洲思想界论坛”，让邱志杰和他的领导许江、同事李士明以思想家自居，代表中国思想界与各国思想家进行对话。这种张冠李戴现象令人哭笑不得，对艺术双年展的策划团队来说则是不务正业。

　　邱志杰在《住汉庭很丢人吗》这篇博文里进行了一番诉苦，告诉大家他这个总策划有多么不容易，然后不无煽情地说：“我并不想煽情，问题的最终解决，一定要靠制度的修正，而不是多少个人的牺牲。我们的工作和付出，正是为了实现制度的缓慢转型。这样的机会并非没有，但是这样的机会需要大家爱惜和呵护。按照我的设想坚韧地去工作，上双今后一定能成长成一个伟大的双年展，但此刻，她还不是。离这个目标，我们还有很多年的路要走。我们需要帮助。”事实上，对整个双年展的资金运作情况，外界并不清楚，但本届上海双年展的摊子未免铺得太大，特别是在资金、时间、人力不充足的情况下，由此出现“吃力不得好”的情况就在所难免。

　　最后，公正地说，人们应当感谢邱志杰和他的策划团队把上海双年展推进了一步，他们使得本届双年展在规模、国际化和当代性上均达到了前所未有的水平，但未来的上海双年展要想成为能够代表当代艺术最高水平的双年展，仍有一段路需要走，特别是如果在制度建设方面难以超越腐败的大环境，换到任何人做总策划都难以规避裙带关系和江湖利益的存在。我们要明确的是，艺术双年展本是现代文明社会的游戏活动，它不止展现当今世界艺术的创新成果，同时考验着每个举办地的文明程度和学术水平。

　　注释：

　　【1】 《中国美术界“四大”段子》作者不详

　　【2】 《“艺术院士”邱志杰炮轰陈丹青》2009-11-19《海峡都市》

　　【3】 《感性的缘起和任务》2001年05期《美苑》

　　【4】 同上

　　【5】 同上

　　【6】 同上

　　【7】 《“后感性”展览始未》邱志杰 2005-08-26东方视觉网

　　【8】 《2012年第九届上海双年展“重新发电”》第九届上海双年展官网

　　【9】 同上

　　【10】同上

　　【11】《2012上海双年展“圆明学园”招生简章》第九届上海双年展官网

　　【12】《回家的路—上海浦东国际机场特展》第九届上海双年展官网

　　【13】“第五届中国北京国际美术双年展”参展作品