沈语冰：《艺术与文化》再版后记之二

　　格林伯格的政治与美学一个关键的问题是，过去我们对待抽象表现主义实践及其代言人格林伯格，经常犯有两个错误，走两个极端，要么把抽象表现主义艺术和格林伯格的批评看成是一个单纯美术史内部的运动，与当时的社会和政治没有任何关系。这曾经是在学术界占较长时间的主流观点，但是到了70年代，我们都知道西方艺术史的研究方向发生了变化，从过去的形式主义美学，形式主义艺术史和批评，演变为以艺术社会史和视觉文化研究为主导的所谓“新美术史”。也就是多从社会的角度来研究艺术，而不是从艺术史内部来研究艺术。这样一来，人们又走到了另外一个极端，将抽象表现主义艺术以及格林伯格的批评，单纯地理解为一场政治运动，没有任何美学上的优点，纯粹是由美国国家推动的等等。这就背离了现代主义逻辑的核心，亦即自主艺术与社会关切之间，或者美学与政治之间的张力问题。

　　事实上，以波洛克等人为代表的美国抽象画家，在经过了从30年代下半叶到整个40年代的努力后(包括艺术家和批评家，特别是格林伯格的努力)，已经形成了西方最强有力的艺术运动之一。只有到了50年代之后，这个运动才被美国政府所利用，并在一定程度上成为冷战的武器。因此说美国抽象艺术运动(40年代后期被命名为“抽象表现主义”)从头至尾都是美国政府一手策划出来的“艺术阴谋”论，根本站不住脚。阴谋论在历史层面上故意歪曲事实；在政治层面上则落入了冷战思维。

　　我想从两个方面来展开论述。一方面，我想介绍格林伯格研究本身已经经历的三个阶段。从格林伯格在世时，到1994年去世，人们已经不停顿地研究他差不多达60年了。另一方面，我想以1947年以前波洛克的作品为例，来看一看美国的画家是从什么时候开始追求抽象的。美国中央情报局(CIA)成立于1947年9月18日，而事实上，1947年之前差不多10年，以波洛克为代表的美国画家早已在从事抽象艺术的创作。阴谋论的逻辑是：美国政府要搞冷战，所以要利用美国艺术的抽象和自由，来对抗苏联的社会主义现实主义和不自由。换言之，阴谋论认为美国中情局需要抽象画这样的东西，因此他们策划了抽象表现主义。但是我们只需用一个简单的事实指出，在CIA成立10年前，美国的艺术家就已经在创作抽象画了。

　　众所周知，格林伯格的名声在50年代初就已经牢固地确立了，但是从确立名声之日起，他就遭到了许多方面的围攻。从50年代一直到70年代初，有20多年的时间，学术界把这期间人们对格林伯格的研究概括为Clem-bashing。Clem是格林伯格的名字Clement的简写，Clembashing的意思，就是“抨击格林伯格”或“怒殴格林伯格”。第二个阶段从1972年到1983年，这个时期的学术研究一般多凸显抽象表现主义作品及格林伯格的批评，与政治之间的复杂关系，因此这段时间的文献被概括为“作为政治的艺术”。当时有一批左派美术史家成长起来，对美国政府利用抽象表现主义感到十分不满。其时美国政府也正好由于介入了越战，处于比较被动的时期，好像这个政府，甚至这个国家都丧失了历史合法性。当时的激进青年，特别是左翼知识分子，全部起来反对美国政府。而在艺术史中，这表现为激进的左派艺术史家对美国政府利用抽象表现主义的批判，顺便也批判了为抽象表现主义张目的格林伯格。格林伯格形象的恢复是在1985年之后，一直到现在。格林伯格的文集陆续出版，关于格林伯格的各种传记也出版了。然后形成了所谓“第二波”，这一波浪潮反对70年代到80年代初的艺术史写作将美国的抽象艺术与格林伯格一律贬低的做法，试图重新恢复历史真相，以及艺术与政治之间的复杂联系。

　　到50年代中叶，主要由于格林伯格的努力，世界其他地方和一般公众，都已经认为纽约画派是巴黎画派的一个继承者，从那时起开始担当起了界定和领导现代主义的重任。在抽象表现主义之前，一般认为世界艺术的前沿是在巴黎，巴黎画派是最先进、最发达、最前卫的，但是通过格林伯格的努力，当然也藉着50年代后美国政府的推动，纽约画派在一般公共心目才成为了巴黎画派一个继承者。

　　不过，在这个过程中发生了一种很奇特的现象，就是当时的学术界不愿意承认格林伯格的功劳。他们多数是曾经被格林伯格排斥在主流艺术史范围之外艺术家。在美国，与抽象艺术家们竞争的具象艺术家非常多，甚至，在抽象艺术家当中，被格林伯格排斥在最优秀的艺术家之列的人数也很多，他们在纽约形成了一个多数派，极力贬低格林伯格。所以这段时间被称为“诋毁格林伯格”的时期，一方面承认抽象表现主义的美学成就，另一方面却排斥格林伯格的学术贡献。

　　这段时间的文献很少有赞美格林伯格，或者为他说公道话的。甚至与格林伯格同属一个战壕的批评家，像罗森伯格(他最有名的代表作叫《美国行动绘画》[“American Action Painting”])，暗中完全针对格林伯格。事实上，从罗森伯格的《美国行动绘画》以来，排斥格林伯格的运动就开始了。

　　70年代以后，格林伯格实际上已逐渐退出批评界，因为60年代后期随着新艺术运动，特别是波普艺术和极简艺术的诞生，格林伯格没有为这些新的运动提供批评和帮助，所以他在更年轻的艺术家心目中就成了一个保守的人。而此时的美术史研究又发生了变化，大量新左派艺术史家出现了，他们年轻，很多还是女性，对格林伯格公开发难。例如，1973年，科兹洛夫在《艺术论坛》(Artforum)杂志上发表了《冷战时期的美国绘画》，一般被认为是最早处理美国政治与抽象表现主义的制度化(institutionalization of Abstract Expressionism)之间的关联的论文。(Max Kozloff, “American Painting During the Cold War”， Artforum, vol. ix, no. 9, May 1973, pp.43-54)。

　　请注意科兹洛夫处理的是美国的政治与“抽象表现主义的制度化”，而不是抽象表现主义本身之间的关系。换句话说，抽象表现主义本身在其形成阶段，与美国政府几乎没有关系，至少跟中情局没有任何关系。美国抽象表现主义代表性艺术家的成长期是在30年代后期到40年代的早中期，这个时候中情局还没有成立。另一方面美国政府当时还忙于战争和其他事务，根本顾不上艺术界的事情，所以说抽象表现主义的起源和整个发展成长过程与政府没有关系，但是抽象表现主义“被制度化”，也就是说被纳入博物馆，被纳入到巡回展览，成为艺术史的研究对象，只有在这个时候，美国政府才大量介入。

　　在科兹洛夫论文的基础上，伊娃·科克柯罗夫特的文章就更加凶猛了，大家从它的标题就可以看出：《抽象表现主义：冷战的武器》。很清楚，它旗帜鲜明地说抽象表现主义是冷战的武器。但它并没有说抽象表现主义是美国政府一手策划出来的，而是说抽象表现主义为美国政府所用，从而成为了冷战的武器。这两篇论文可以作为针对抽象表现主义和格林伯格的全部修正主义学说的基础；它们试图证明那些与抽象表现主义有牵连的人的成功之处，在于“官方的赞助和意识形态的需要”。(Eva Cockcroft, “Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War”， Artforum, vol. xii, no. 10, June 1974)

　　到1977年的时候，除了论文，还有专著也出版了。安妮特·考克斯的《作为政治的艺术：抽象表现主义的前卫与社会》是第一本处理美国抽象表现主义的政治问题与社会文化的专著。这本书里有整整一章是写格林伯格的，说格林伯格当时有一个企图，想要通过对美国抽象表现主义的赞美，来肯定美国文化的繁荣，它的实用主义和实证主义，而且认为，在这些方面美国已经优越于欧洲。他认为欧洲已经衰弱了，欧洲那种不切实际的精英主义和浪漫主义，已经没有价值，而只有美国新生的文化，才代表了一种先进文化。(Annette Cox, Art-as-Politics: The Abstract Expressionist Avant-Garde and Society，UMI Research Press, 1977)

　　还有一本更加著名的书，是一个叫吉尔博特的先生写的，书名是《纽约如何窃得现代主义的理念：抽象表现主义、自由与冷战》。从1973年第一篇批判抽象表现主义和格林伯格的文章发表以后，一直到1983年，整整十年过去了。这本书是对这个十年的一个总结。纽约如何窃得现代主义的理念？向谁窃取的？当然是向巴黎，向法国人窃取的。这本书实际上把前面十年的观点浓缩在一起了，作者把抽象表现主义画家、批评家、策展人刻画为一群被美国的冷战分子利用的被动的受益者。

　　但是，即便是这位吉尔博特先生，也没有说抽象表现主义画家及其发言人格林伯格是冷战分子。他绝对不会这么说。我相信，任何一个严肃的学者都不会这么说。因此，吉尔博特在这本书《导论》开宗明义就指出：

　　我的意图并不是想要将这些前卫运动的艺术家们说成是有明确的政治动机，也不是想要暗示他们的行动是某种阴谋的产物。(Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism , Freedom and the Cold War，Chicago and London: University of Chicago Press, 1983, p.3)

　　也就是说，这本书认为抽象表现主义的成果被美国冷战政府利用了，但是它也明确地指出，它没有将抽象表现主义艺术家本身说成是冷战分子，具有明确的政治动机，也不是说他们的行动是阴谋的产物。吉尔博特先生好像知道自己这本书会被误读，所以他开门见山就把主要观点亮了出来，但是，他还是挡不住人们对他的篡改和利用。他的观点最终成为阴谋论的渊薮。

　　第三个阶段，人们重新认识了格林伯格和抽象表现主义的价值，不再像第一个阶段那样把抽象表现主义说成是一个具有美学上的伟大成就的运动，也不像第二个阶段那样把抽象表现主义说得一钱不值，整个运动就是冷战的武器。第三个阶段比较客观地认识了美国抽象表现主义以及格林伯格的历史地位，及其与当时美国社会的复杂关系。因为到了这个时候，亦即20世纪80年代中后期，在欧美艺术史学界已经达成了强烈的共识，大家都认为艺术，尤其是前卫艺术，是很难脱离政治的。既然承认了这个前提，那么，格林伯格只支持抽象表现主义画家，而不支持其他抽象画家，更不支持乡土现实主义，也就不是什么见不得人的事了。他有他的政治立场，这没有问题。为什么他要捍卫自由民主以反对斯大林主义就是错误的呢？到了第三个阶段，人们又对第二个阶段进行了平衡，这在学术界被称为“对修正主义的再修正”。所以到了第三个阶段，也就是从1985年到现在，文献史的主流观点反而欣赏战后文化与政治环境以及纽约画派的画家思想和理论成分的复杂性，不再把它们简单化。

　　这里我顺便提及格林伯格本人政治立场的转变，那就是从30年代末到40年代的自由左派立场(与托洛斯基主义有着千丝万缕的联系)，到50年代以后的自由主义(甚至带有新保守主义色彩)。1950年12月，格林伯格加入了美国中情局旗下的“美国文化自由委员会”(American Committee for Cultural Freedom)，这是一个总部设在巴黎的“世界文化自由委员会”的分枝机构，这一史实，成了后人攻击格林伯格是美国外交政策的御用政客这一不实之辞的主要来源。然而，只要看一看这个委员会的主要成员，就能明白他们是一群什么样的赫赫有名的人物：雷蒙·阿隆(Raymond Aron)、汉娜·阿伦特(Hannah Arendt)等。所以，我不认为格林伯格加入这个委员会对他的名声来说是一种污点。事实上，格林伯格作为文化评论家的地位，如果真的可以匹配雷蒙·阿隆和汉娜·阿伦特等人，我只会感到他比我们原先认为的单纯的艺术批评家更伟大。

　　那么，针对有关抽象表现主义与美国的冷战之间关系的责问，格林伯格本人是如何回应的呢？他说：

　　有大量这类屁话，说什么国务院支持美国艺术，那是冷战的一部分等等。只有当美国艺术在国内和国际，尤其在巴黎，都已经成功以后，国务院才说我们可以出口这类东西了，在这之前，他们根本不敢这么做，[而当他们这么做时]仗早已打胜了。(Robert Burstow,“ On Art and Politics: A Recent Interview with Clement Greenberg,” Frieze, Sep-Oct, 1994, p.33)

　　这个仗，当然不能理解为是国家层面上的仗，而是艺术家个人的战争，因为艺术家想要获得艺术史的地位，就必须赢得这场个人的战争。如果我们懂得杰克逊·波洛克等人的雄心和抱负，就能明白格林伯格为什么会说，当美国国务院着手在国际上推广抽象表现主义艺术时，抽象表现主义早已胜利了。因为格林伯格深知：

　　到1943年时，波洛克已将下述观点视为理所当然的前提：凡是不能在同等条件下跟欧洲艺术竞争的美国艺术都是不值一提的。(格林伯格：《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年版，第278页)

　　40年代初，波洛克已将目标锁定为欧洲的艺术(确切地说巴黎的艺术)，而到40年代末，他连同他的同伴们的仗确实已经打赢了。无论是美国艺术家的数量、活力、美学质量，还有他们的新颖性，这个时候都已经得到了世界的认可。(关于波洛克及其他抽象表现主义艺术家争取主体性的斗争，与他们的艺术之间的关系，参见Michael Leja, Reframing Abstract Expressionism, Subjectivity and Painting in the 1940s, Yale University Press, 1997；中译本《重构抽象表现主义：20世纪40年代的主体性与绘画》，毛秋月译，江苏美术出版社，2013年，即将出版；关于波洛克自主的(基于个人心理问题的)艺术生涯的传记性研究，参看Steven Naifeh & Gregory White Smith, Jackson Pollock: An American Saga, Clarkson Potter, 1989)

　　可以肯定的是，在欧美，几乎没有一个负责任的学者会提出抽象表现主义是美国政府一手策划出来的阴谋这样的极端看法。我始终认为，美国政府利用抽象表现主义来推广它的文化，是一回事；而说抽象表现主义这个运动本身就是美国政府策划出来的，是完全不同的一回事。

　　接下来我们就来看看，抽象表现主义的代表画家波洛克，是从什么时候开始其抽象艺术的探索的。答案是：30年代下半叶。波洛克的抽象艺术实践，早在30年代下半叶就已经开始了，而我们也还记得，格林伯格对一般意义上的抽象艺术的辩护，也是在30年代末开始的，他的成名作《前卫与庸俗》，发表于1939年。而他的另一篇杰作《走向更新的拉奥孔》则发表于1940年。显而易见的是，格林伯格对抽象艺术的一般性辩护，要比美国政府介入抽象表现主义早得多。

　　具体地说，波洛克从30年代下半叶就开始了抽象绘画的探索，尽管那时还没有形成自己的风格，还受到来自欧洲抽象艺术的影响(特别是立体派、康定斯基和米罗的影响)。但是，其总的趋势是越来越抽象，越来越走向平面性，各种隐喻开始消失，逐渐向纯粹视觉本身靠拢。特别值得指出的是，1946年，即早在美国中情局成立之前，波洛克就已经创作出了一系列完全抽象的“行动绘画”，例如《自由形式》(Free Form)，已经拥有了后来被称为抽象表现主义的最基本的特征，即满幅性、绝对平面性、单纯视觉(而不再夹带触觉；或者说线条完全摆脱了定形功能)、去中心、局部与整体相互还原，等等，总之已经是绝对的波洛克风格，从而远离了一切欧洲的影响。

　　我的结论是：第一，以波洛克等人为核心形成的美国抽象艺术运动(后来被美术批评家命名为抽象表现主义)，是一个始于自主，但终于被美国政府所利用的艺术运动。它体现了自主艺术与政治利用之间的复杂关系。第二，说波洛克等人的抽象绘画和格林伯格的批评理论，是中情局一手策划出来的阴谋论，歪曲了历史事实，过分夸大了政治的力量，本身就落入了非白即黑的冷战思维。第三，其结果是否定了艺术家的自主创造才能，使得国家全面干预甚至控制艺术创作成为可能，另一方面它也恶意贬低了艺术批评等学术活动的自律性，使得学术沦为意识形态的可怜走卒。第四，这一结果的另外一个弦外之音则是：既然美国艺术是美国政府一手策划出来的垃圾，那么——这就是阴谋论最奇特的逻辑所在——中国的艺术也应该得到政府的重视和推广，于是，艺术实践和理论研究被提升到了“国家形象”和“国家文化战略”的高度。