漂洋过海的波普风潮

包洛奇作品《Bash》（1971） 汉密尔顿作品《是什么使今天的家庭看起来这么不同，这么令人心动？》（1956） 艾伦·琼斯作品《椅子》（1969）

　　在艺术的领域，波普已经成为一个传奇，它和一些标签、一些面孔紧密相连，它的影响力波及全球各个角落。人们对其市场价值赞叹不已，也对半个世纪前传奇的诞生津津乐道。然而，当我们将焦距对准传奇的原点，上世纪五六十年代，却发现面前的景象既熟悉又陌生，那时候，波普还有很多的别名，而艺术家还不喜欢加诸己身的标签。当时，英国波普艺术家和他们的美国表亲分享着相似的文化背景，又拥有别样的精彩纷呈。

　　本·鲁克(Ben Luke)

　　自1960年代英国波普艺术成为公共现象以来，它就一直难以定义和归类。早在1966年，其重要推动者，批评家和策展人劳伦斯·阿洛韦(Lawrence Alloway，1926-1990)就提及“对于英国波普艺术的普遍误解”，而艺术家也纷纷否定对他们的描述。唯一确凿无疑的是，在1950年代中期至1960年代之间，英国诞生了一些艺术家，其中相当部分彼此熟识，他们将英国文化融入创作，诞生了一大批令人难忘的绘画和雕塑。用“波普艺术”指代它们似乎过于轻率，该术语常常只和一些关键人物有关联，但无法涵盖其总体的复杂性。

　　战后一代的梦想彼岸

　　战后的英国艺术有一个清晰的取向。阿洛韦观察到，当时的年轻艺术家普遍希望摆脱此前现代主义艺术的抒情语调。“弗朗西斯·培根(Francis Bacon)是伦敦年轻艺术家唯一尊敬和认可的前辈英国艺术家，”他写道，“亨利·摩尔(Henry Moore)、本·尼科尔森(Ben Nicholson)、维克多·帕斯莫尔(Victor Pasmore)、格拉汉姆·萨瑟兰(Graham Sutherland)……对于1950年代的新艺术来说似乎无关紧要。”事实上，很多1960年代早期的重要艺术家最初的灵感常常来自前辈艺术家，只是他们后来在创作中显现出了截然不同的景象。比如，艾伦·琼斯(Allen Jones)欣赏野兽派和罗伯特·德劳内(Robert Delaunay)，乔·蒂尔松(Joe Tilson)热衷于塞尚(Cézanne)、布拉克(Braque)和史维塔斯(Schwitters)，大卫·霍克尼(David Hockney)钟爱毕加索(Picasso)。另一方面，当时的英国年轻艺术家深受大洋彼岸文化的影响。“战争期间，我们成长于美国文化的浸淫中。”乔·蒂尔松告诉我，“对我们来说，将美国视为真正的梦想彼岸是非常自然的。那些时候，美国就是拥有美食、名车、电影的天堂，我们在战时阅读美国的漫画。美国文化就是我们生活的背景，自然而然，这是我们共享的东西。”

　　美国的新艺术对年轻艺术家产生了很大影响。“(1958年在白教堂美术馆举办的)波洛克(Pollock)大展让我哑口无言，”艾伦·琼斯回忆道，“我记得和(画家)肯·基辅(Ken Diff)一起去看波洛克大展……然后我们被震惊了，我们觉得该把美院告上法庭，我们居然对当代艺术界正在发生的事情一无所知。”当时除了波洛克大展和泰特美术馆的1959年的“新美国绘画”(The New American Painting)展览，还有阿洛韦关于美国新艺术的幻灯片讲座，以及美国大使馆定期的当代艺术展览。琼斯回忆说，他和他的同代人无法忽视美国新兴的艺术大爆炸。“只要你是个艺术家，无论你做什么，你都无法忽视抽象表现主义。”琼斯表示。但对于那一代艺术家来说，抽象表现主义远远不够。“它过于贫瘠。”霍克尼在1988年写道。

　　伦敦“独立团体”(Independent Group)的成员对此状况早已有了回应。这一群集合于英国当代艺术学院(ICA)的人包括艺术家理查德·汉密尔顿(Richard Hamilton)和爱德华多·包洛奇(Eduardo Paolozzi)，作家阿洛韦和彼得·雷纳尔·班哈姆(Peter Reyner Banham)，还有建筑师艾莉森和彼得·史密森(Peter Smithson)等人。这一群体展开了一系列激进的展览，反映了对于当代文化的新视野。在展览中，依然不乏波洛克的影响——阿洛韦认为他是当时最激动人心的艺术家，“他的‘滴色’画是一幅无序的实例，另一方面依然保持了作为艺术品的价值。我认为爱德华多和我们中很多人都从中获益匪浅。”波洛克在英国当代艺术学院1953年举办的“生活和艺术的平行线”(Parallel of Life and Art)展览中登场，该展览是“独立团体”成员举办的三个激进展览中的第一个。此后的两个展览分别为1955年在英国当代艺术学院举办的由汉密尔顿主持的“人、机器和运动”(Man, Machine and Motion)、1956年“独立团体”和建筑师西奥·克罗斯比(Theo Crosby)合作、在白教堂美术馆举办的“这就是明天”(This Is Tomorrow)。第三个展览中有汉密尔顿开创性的拼贴作品《是什么使今日的家庭如此不同，如此吸引人？》(Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?)，就像包洛奇1953年的拼贴作品“BUNK！”系列。从汉密尔顿的作品可以看到，“独立团体”成员的创作与英国现代主义学院派及抽象表现主义截然不同。它创造了一种崭新的语境，波普艺术在此基础上生根发芽。

　　汉密尔顿的门徒

　　事实上，作为英国皇家艺术学院的客座教师，汉密尔顿的存在为年轻艺术家提供了信心。1950年代开始的十年间，学院诞生了很多重要的英国艺术家：彼得·布莱克(Peter Blake)、弗兰克·奥尔巴赫(Frank Auerbach)、里昂·科索夫(Leon Kossoff)、乔·蒂尔森——还有后来的艾伦·琼斯、基塔伊(R. B. Kitaj)、彼得·菲利普斯(Peter Phillips)、德里克·波舍尔(Derek Boshier)和大卫·霍克尼。霍克尼写道，那时候的教师认为那一批学生是“很多很多年以来最差的一届”，他回忆说汉密尔顿的到来改变了一切。“理查德来到学校，关心每个人真正都在干什么，并且认为那些其实很有意思……理查德鼓励学生做自己喜爱的事情。我们觉得，哦，原来这是对的，它那么有意思，我该好好干下去。”

　　虽然汉密尔顿被誉为英国“波普艺术之父”，罗恩·基塔伊的影响似乎被低估了。“罗恩对我有重要影响，远超过其他一切。不仅是在风格上——他的风格影响了很多人，当然也包括我在内——同样也在于他的严肃干劲。”霍克尼回忆道。对于琼斯来说，“当时最重要的课程就是看着基塔伊画画……他就坐在那儿，画出牛仔和印第安人，我感觉他画得棒极了。这些微笑的事情让你意识到，一个人的野心和想像力是没有界限的。”

　　霍克尼、琼斯和基塔伊那一代人被阿洛韦称为英国波普艺术的第三代，第一代是汉密尔顿和“独立团体”，第二代则包括理查德·史密斯(Richard Smith)等画家，他们将抽象艺术和每日生活联系在一起，第二阶段相对短暂，而霍克尼是真正让波普艺术流行起来的人。

　　让这一代人声名大振的是1961年在伦敦英国皇家艺术协会(RBA)的展览“年轻当代人”(Young Contemporaries)，菲利普斯和琼斯机智、鲜艳的作品和同代人的作品挂在一起。霍克尼长期以来一直拒斥将自己归入“波普现象”——1963年他从个人观点出发大声呼号说“我不是一个波普画家”——但在“年轻当代人”的展览中他的两件作品做出了最好的诠释。霍克尼承认说，那是他“离波普艺术最近的一次”，他运用培根那样妙想天开的手法，描绘了丢弃在自己工作室垃圾桶中的Typhoo茶包。

　　就像很多同行一样，霍克尼首先是一个个人形象非常突出的艺术家。根据阿洛韦的说法，当波普艺术在艺术界和公众想象中不断发展，每个艺术家实际上探索着自己独特的路径，布莱克、蒂尔森等艺术家无法归入阿洛韦的模式中。一张照片记录下了1963年巴黎双年展的场景，蒂尔森、菲利普斯、布莱克、波舍尔、琼斯和霍克尼等人在巴黎东京宫前留下了合影。“我们差不多就像一个团体，”蒂尔森回忆说，“但事实上并非如此。我们并没有做同样的艺术。我们不会视自己为团体的一员——只是认识彼此而已。”并非只有霍克尼对“波普”一词不以为然。“差不多人人都觉得这个词语不太确切。”蒂尔森说。

　　然而，蒂尔森很快成为另一桩艺术事件的主角。在波普艺术日益流行之际，他的作品出现在1964年的威尼斯双年展英国馆中。他用木质构件将鲜艳的图像和字母结合在一起。“我喜欢使用字母，这个主意来自塞尚，然后在立体主义和超现实主义中都有类似运用。图像和字母二者结合的关系似乎有点冗赘，但另一方面它又让我非常感兴趣，那种游离于二者间的战栗。”对于图像和文字的玩味在他的“金字塔”系列作品中尤为惊人。“我梦见一个像金字塔一样的东西，”他说，“第二天早晨当我醒来时，我就将它画了下来，我觉得很有意思。后来我才发现这种类型的金字塔在埃及确实存在，我完全不记得是否曾经见过它们。就是这种有别于一般的台阶状的金字塔。”

　　蒂尔森还记得当年普遍的敌意，“现在的人很难想象上世纪五六十年代的情形——我创造第一件木雕作品时，人们说：‘那不是艺术。’评论家怎么说？他们也觉得那不是艺术。但很快人们的观点就发生了变化。起初一两年这还算不上艺术，不久以后，它就是艺术了。最根本的原因是，艺术家都开始这么做了。”

　　大西洋两岸的对话

　　波普艺术的普及在威尼斯双年展上变得尤为显著。“那一届双年展上，美国波普艺术家罗伯特·劳申伯格(Robert Rauschenberg)、贾斯培·琼斯(Jasper Johns)、克拉斯·欧登伯格(Claes Oldenburg)和吉姆·戴恩(Jim Dine)纷纷登场，”蒂尔森回忆说，“在威尼斯的首次相遇对于欧洲艺术家有巨大影响，受到震动最大的是法国、德国和意大利艺术家，他们对于美国艺术一无所知。我们英国人已经知道美国艺术的成就，认可它们并与其保持了紧密联系，但欧洲大陆的艺术家对这些非常陌生，他们的视野通常只能远及巴黎，因此这一相遇使他们经历了巨大冲击。但他们似乎依旧对美国艺术持拒绝态度，彼埃尔·雷斯塔尼(Pierre Restany)在巴黎发明了新现实主义，似乎彰显了法国对美国的反对态度。”

　　美国和英国的联系从1950年代持续到1960年代。彼得·布雷克最早对大洋彼岸的琼斯和劳申伯格做出了回应，他的作品似乎是美国文化和英国民间艺术的混杂。“1954年开始，我意识到我可以画一些自己喜欢的主题，比如摔跤手和脱衣舞娘等等。”2006年他回忆道，“我也开始注意到美国的贾斯培·琼斯和罗伯特·劳申伯格，他们先于沃霍尔(Warhol)和里奇腾斯坦(Lichtenstein)，我肯定吸收了一些他们的拼贴元素。”

　　1961年的作品《第一个真正的靶子》(The First Real Target)是美国波普和布莱克本人智慧的结晶。他借鉴琼斯的“靶子绘画”，但真正从体育用品商店买了一个箭靶。在图像之上，有一行文字：“第一个真正的靶子？”这个问题对灵感和影响提出了质疑，或许也对艺术本身提出了质询。大西洋两岸的对话不仅于此。拉里·里弗斯(Larry Rivers)和吉姆·戴恩在伦敦待了很长一段时间并成为重要的艺术家，更多英国艺术家来到纽约，和抽象表现主义和波普艺术家进行了热烈的对话。

　　艺术家的蜕变

　　在1964年艾伦·琼斯抵达美国之前，他的作品依然有强烈的现代主义色彩，这点在1963年的作品《反射人像》(Reflected Man)中化开的人形中可见一斑。琼斯表示他原本习惯于“对物体或图像进行艺术语言的修饰，就像把它们推进一个纯艺术的模具”，然后他从纽约经历中得出一个新的想法，“实际上，我们不需要那一类支持，我们只需要将图像直接呈现出来就可以了。现在回首往昔，1960年代晚期，我开始寻找一种全然不同的艺术语言，这种语言不需要依赖旧有的传统就能够获得自身的合法性”。

　　经历了一番探索之后，1969年，琼斯创作出臭名昭著的《衣帽架》(Hatstand)、《椅子》(Chair)和《桌子》(Table)，全部都是女性的人体模型，带着SM道具，摆成各种家具的姿态。“我突然灵光一闪，想到，也许我不必画出来，我可以直接做出来，”他说，“我甚至不必自己做。我可以像艺术系学生一样用黏土做出模型，这个雕塑不需要展现什么表现主义能力，所以我定制了一个。”他联系到西伦敦一家为全球博物馆制作蜡像的公司。“我记得当时我想过：‘这会是艺术吗？不管怎样一定是个很棒的东西。’然后我意识到，既然我是艺术家，这件作品当然可以算是艺术。就像杜尚的现成品观念那样。”这件作品引起了轩然大波。一方面，它对于艺术品位的陈规戒律是一个巨大的冒犯；另一方面，作品中将女性物化的方式也引起了来自社会的广泛声讨。

　　但这些雕塑也引起了斯坦利·库布里克(Stanley Kubrick)的兴趣，美国导演希望在他的电影《发条橙》(1971)中使用这些作品。琼斯受邀为电影新设计一系列雕塑。“我估计整个工作大概需要三个月时间，但他希望我能免费做这番设计，我没法白干。”琼斯笑着回忆说，“最后我就说：‘好吧，如果你喜欢这个主意，你可以照着做。’我当时没觉得有什么大不了的。不过，讽刺的是，现在人人都觉得片中的雕塑就是我做的。”

　　40年后，这三件雕塑再次成为舆论的焦点。2011年5月，它们在伦敦苏富比上拍。每件作品估价在3万英镑至4万英镑之间，但成交价远远超过预期——《衣帽架》拍得78.045万英镑，《椅子》和《桌子》分别以83.645万英镑和97.085万英镑的价格成交。除了大卫·霍克尼之外，这是首位和波普艺术相关的英国艺术家在市场上获得和美国同行相接近的成绩。

　　美国波普艺术爆得大名，或许可以通过阿洛韦对其主人公的评论中找到解释。“或许是由于英国人倾向于斟酌再三、谨慎接纳、寻找平衡，不肯轻易下定论，这样的习性使得英国波普艺术不像美国波普艺术那样如此合为一体、确凿无疑。”他写道，“英国波普艺术家在历史上取得的成就令人钦佩。但他们害怕被简单归类，这种退缩似乎阻挠了他们作为整体风格被认可，这一领域保持了它的丰富和多元。”

　　若稍加溢美，我们也可以说，英国波普艺术比美国波普艺术更加微妙复杂。回首往昔，你依然能清晰看到每位艺术家如何从日常生活、大众文化，以及艺术的历史中获得养料：蒂尔森回顾塞尚和布拉克使用文字的方式，布莱克找到了民间艺术，汉密尔顿沉浸于杜尚的思想中，波舍尔将对厨房水槽的描摹应用于所有日常用品。英国波普艺术或许不像其美国表亲那样直截了当，但它经得起良久欣赏，并在数十年之后值得重新审视。■

　　(作者系当代艺术批评家和《阿波罗》杂志撰稿人，朱洁树翻译)