2012年中国当代艺术纪要

　　程美信

　　当代中国艺术一年比一年热闹，从美术馆的展览场次、美协画院的阵容规模到艺术院校的招生人数、艺术作品的交易金额无一不在逐年大增，呈现出一种近乎“大跃进”式的增长势头，各类双年展、艺博会、艺术区和艺术奖同样四处开花，但能让人耳目一新的艺术展览和优秀作品却寥寥无几，乱哄哄上演的完全是一派浮躁时代的光怪陆离景象。这是一个最好的时代，也是一个最坏的时代，在逆淘汰的淫威之下，所有聪明人在通往成功的道路上不得不坏事做尽，唯有劳心劳力不善钻营者为“成王败寇”的历史潜规则垫底，文化艺术反而成了这个人欲横流的时代一块最光鲜夺目的遮羞布。

　　双年展  美术馆

　　2012年，在中国被冠以“双年展”称号的艺术活动不下10个，它正好呼应了各地因商业化的艺博会受挫而兴起的另一股打造“城市名片”的热潮现象。可是，以中国目前的社会制度和文化机制，根本不具备兴办双年展的条件，即便政府财政不差钱，也没有相应的人员配置和学术规范能确保一个双年展能达到国际水平，所谓的“双年展”，最终不过是成为官员要政绩、艺人要名利、商人要政策和掮客要佣金的大秀场，唯独老百姓在为此而大出血。这样的局面，如果仅仅是出于贪官污吏和不良奸商的见钱眼开那也可以另当别论，问题是现在已经有为数不少的专家学者也参与到这种劳民伤财的艺术项目中来，他们完全将学者应有的文化良知和社会责任弃之不顾，比如中央美院教授赵力就曾两度出现在宁夏“双年展”的活动现场，而斥资17.6亿元的银川美术馆项目则由中国美院教授负责。这些项目的上马对于偏僻而落后的西北地区人民意味着一笔沉重的财政负担，并且在活动结束、这些专家拍屁股走人后，多数都难逃成为“烂尾楼”项目的下场，它们不但成不了促进城市发展的文化品牌，反而会变成官员昏庸、民众无知、骗子得逞的可耻见证。

　　除了上海双年展之外，2012年各地的双年展不过是挂羊头卖狗肉的“艺术庙会”，不论举办方的政府官员还是负责具体实施的策划执行者，他们都一概无视“双年展”要求探索性和当代性的学术标准，绝不是每两年举办一次的普通艺术展览便可以冠以“双年展”的名号。此外，“当代性”在中国依然面临着合法化的困境，仅此一点，就意味着在中国要举办全面而真正的当代艺术双年展是毫无可能性的，比如上海双年展上的中国艺术家作品在语言上完全契合当代艺术的形式风格，可策展人和艺术家对政治意识的集体规避导致作品的内容不是空洞就是陈腐。这就足以说明，中国要发展当代艺术和举办双年展，不仅需要一个制度性建设的强力过程，同时这一切又要有来自整个文化的觉醒动力才能得以改变。目前全国各地方兴未艾的“双年展”，不仅是一种盲目性的错误行为，更可怕的在于它们背后潜藏的是有意识的官僚意志和商业阴谋。

　　中国的美术馆建设运动伴随着房地产泡沫的增大在不断扩张，文化产业和土地政策的大力扶持成为新一轮美术馆建设运动的催化剂。这一轮运动中，最具有代表性的非宁夏“黄河金岸·华夏河图”项目莫属，该项目总投资300亿元，占地面积19.7平方公里，其中地产商斥资30亿元建设的“黄河艺汇”文化设施即包括银川美术馆项目。上海徐汇区在黄浦江边打造“西岸文化走廊”，建设沿江8.4公里的艺术区和美术馆聚集群落，其中包括王薇[微博]刘益谦[微博]夫妇的龙当代美术馆和余德耀[微博]的私人美术馆。政府之所以能够给土地优惠政策打造艺术区和美术馆，背后是艺术区周围高涨的房价在起实际支撑作用，但这种表面繁荣能维持多久却没有人能够担保。不论是上海巨富王薇还是印尼华人收藏家余德耀，他们都还不具备像欧美国家富人那样靠自己的厚实财力建立私人美术馆的长远眼光，相反，他们建立美术馆的初衷不过是试图通过艺术市场和政府政策来寻找财富的增长机会，没有任何正面证据表明这些美术馆具备非营利的公益性质。当然，不仅是龙美术馆和余德耀美术馆，即便是比较有名的今日美术馆[微博]，采取的经营方式也是具有中国特色而缺乏文化建设价值的画店模式。它们热衷于斥资为名家名人做展览，这样等于低价进货，一旦转手成功便能兑现赚钱，并且能提升美术馆品牌，从而吸引那些愿意砸锅卖铁的无名艺术家前来租借场地。这种行为对艺术生态造成了杀鸡取卵式的负面作用，不但助长了艺术市场的泡沫，同时也扼杀了艺术新人的发展成长，从根本上背离了美术馆的公共文化建设职能。

　　要知道，中国社会还不具备建立现代美术馆的制度环境，更不用说侈谈私人美术馆的建设，换言之，中国富人还没有达到古根海姆家族那样的境界——财富和高贵作风都经得起时间考验。中国富人多是一些张牙舞爪的饕餮之徒，他们除了饥不择食的占有欲望之外别无所有，即便拥有再多财富，于他们的历史视野和文化品位的提升，也只是徒劳。以刘益谦购买的“红色”主题作品为例，它们的艺术价值和市场价值不会比刘益谦本人更长寿，但凡稍有艺术品位和文化头脑的人，断然不会收藏这些只会成为文明史反面教材的垃圾作品，刘益谦大张旗鼓地这样做，唯一的合理解释就是：他是一个见钱眼开的商人。

　　非常遗憾的是，2012年的中国仍没有一家真正严格意义上的美术馆，在这种情况下谈论美术馆的未来，实在是一种悲哀。试想，连堂堂的国家美术馆都是一个弄臣们歌功颂德的舞台，它不是给文化官僚们损公肥私就是给庸人们附庸风雅，私人美术馆的兴起根本无法一下改变中国的艺术生态格局，因为中国压根就无法产生真正富有社会创造力的私人资本，多数私人资本均为腐蚀社会健康肌体的寄生性质，所谓巨富阶层的财富积累不是通过承租权力便是通过坑蒙拐骗。换言之，一个靠承租权力致富的暴发户，他是不可能尊重社会文化创造力的，更别说去支持改变历史的文化艺术新生力量。

　　水墨  元年

　　2012年号称是“中国水墨元年”，不光水墨画展热火朝天，甚至出现了前所未有的水墨拍卖专场和水墨双年展。水墨画成为2012拍卖场上的“黑马”，嘉德、保利、荣宝斋、天成国际都推出水墨专场，包括苏富比[微博]佳士得[微博]也开始盯上中国水墨。继2012年11月份的水墨展览活动之后，2013年3月和5月，佳士得计划分别于纽约和香港举行一系列的中国当代水墨画展览，展览作品将以私人洽购形式出售。在资本制造的拍卖场高价这剂强心针的作用下，中国理论界批评家们声称“水墨是民族瑰宝”的伟大结论变得前所未有的确凿响亮，他们纷纷证明水墨艺术凝聚了中华民族几千年的文脉和代表了东方人的美学思想，是向西方世界输入中国文化的精神利器。事实上，水墨艺术在今天中国的文化语境下，代表了保守的民族主义文化立场，不过是保守社会势力借以确立自身历史合法性的仪式道场。

　　水墨作为传统艺术的一种表现手段和材料，它呈现出来的材料质味即便被提炼为一种审美趣味，也仍然不能表示水墨具有民族性的文化属性。把艺术材质的特性上升为民族文化特点，显然是一种不当的滥用行为，或者说是一种思想倒错的审美观念。然而，水墨在传统文人世界中已上升到“神话”地位，“文房四宝”是社会地位和身份标志的象征，更有甚者把墨块墨迹用来驱邪治病。这种将“文墨”神化的历史传统，造成了中国人对水墨艺术的特殊审美癖好。今天的中国人对待“当代水墨”的态度显然没有完全超出这一历史积淀下来的精神情结，除了极少中国艺术家坚持以一种探索性立场对水墨材料进行实验创作外，大部分的水墨艺术不是内在的“玄之又玄”便是外在的“黑里有黑”。

　　起初，对中国水墨艺术进行投资押注的全是外来资本，尤其是台湾画商。90年代初，受刘国松水墨艺术成功商业模式的启发，一些台湾画商率先涉足大陆地区的水墨领域。他们以极为低廉的价格收购了一大批实验水墨作品，这无形中向当时中国大陆地区的实验水墨注入了一瓢活水，从而有力推进了90年代实验水墨在大陆的兴起。当时从展览活动到学术文献均离不开这些做短线的台湾画商的介入，在他们的购买下，营造出了一种水墨名家迅速发迹的繁荣假象，其实大部分实验画家发家致富仍是靠出售传统书画充实家底，然而，形形色色的水墨展览和大刊小报的宣传文章，无形中却确定了他们的水墨艺术的学术地位。

　　中国当代艺术进行得红红火火的后十年，正是水墨艺术发展难以为继的阶段。“该轮到水墨火一把吧！”的希望萦绕在中国水墨画家和后来跟进的大陆画商的脑际，假如说2012年是中国水墨的元年，那它比人们的预期要来得晚。事实上，一些率先转向传统书画的水墨画家早已成为最早发财的一批人，这也是后来刺激实验水墨急剧转向传统的诱因。值得一提的是，像红门画廊这样的外资机构一直在向中国水墨界注入活水，使得一些水墨画家在精神上不至于因缺氧而窒息。进入新世纪，实验水墨画家基本不再实验，相反，他们开始为传统水墨借尸还魂，强调民族文脉和东方身份，这显然是受到后殖民理论的诱导，同时也代表这一批画家从生理到心理的衰退。

　　水墨元年来临了，“再水墨”和“再中国”也就叫得更响亮一些，特别是资本市场的介入，不论是哄抬比价还是做局炒作，都忙得不亦乐乎，总之，水墨成为艺术品市场具有资源稀缺性的投资新品种。因为，目前中国艺术品市场上不论是过世艺术家的作品还是在世艺术家的作品，当代的作品还是传统的作品，能够走上市面的都已经油水被榨得差不多了，水墨算是唯一剩下的丑八怪老处女。不过，市场将验证实验水墨也将于某一个历史段落画上句点。像李孝萱的“都市水墨”、刘子健的“实验水墨”、李津的“饮食水墨”、刘庆和的“恍惚水墨”和魏庆吉的“涂鸦水墨”，它们的价值全然不在于水墨本身的材料语言风格，更不是所谓具有民族文化属性的审美气质，而是他们用水墨作为手段记录了一个时代的生动现实场景。当水墨艺术成为拍卖场上的流通商品，它们的鲜活气息已不复存在，剩下的价值不过是作为赌徒手中的筹码罢了。不论是李孝萱还是李津，刘子健还是刘庆和，他们的绘画作品在10年前便不再有探索求变的清新气息，甚至已经出现了转向传统的老气横秋，这意味着他们的作品即便拍出高价也依然不能阻挡“水墨艺术”将随着一代人老去而逐步被历史淹没的趋势，并意味着今后不再有实验水墨的辉煌时代，因为历史不再有相似的语境出现。

　　理论界  批评界

　　2012年中国当代艺术批评理论界比较肃静，在艺术创作和理论批评都俯首于资本逻辑的现实情况下，没有利益的润滑，人们争论起来也显得有气无力。专业艺术媒体由于受到江湖利益的制约，难以发出批评的声音；艺术网站虽然言论相对自由，但由于缺乏专业性和权威性而不被外界重视和采信；网络微博上虽偶尔冒出一点零星的真理火花，但转日便销声匿迹，更谈不上学术观点与大是大非的交锋。《东方早报》在2012年倒是非常给力，为当代艺术界的非主流声音提供了一个发声平台。2012年的批评家年会在不温不火中照常举办，西安人慷慨出资让中国艺术界各路批评人士汇聚一堂，大家露脸合个影，清谈叙旧，出本雅集，至少使这个朝不保夕的年会从形式上延续了下来。

　　让人颇为意外的是，2012年美术界最引人注目的批评事件竟发生在潘公凯“中国现代美术之路”课题成果发布会上，这是特定人物在特定场合下引发的一个口水事件。众所周知，中国的八大美院都是一个个相对封闭的独立王国，每位院长像尸位素餐的“土皇帝”，他们既是学校领导又是科研导师，既是艺术家又是大学教授。作为中央美术学院[微博]院长的潘公凯从1999年便启动了“中国现代美术之路”国家社科课题基金项目，2012年发行的第四本课题专著需要圈子人前来捧场，于是邀请了新左派领袖汪晖和左派儒学理论家甘阳这样的跨界人士来撑场面。然而，自称是“艺术外行”的甘阳先生，偏偏反其道而行之，认为潘公凯的四本书“唯一的重要价值就是‘传统主义’”，用这种明褒实贬的方式评价潘公凯的“四大主义”已令在场很多的人下不了台。面对甘阳的质问和炮轰，作为嘉宾的朱青生只能回应道：“中国艺术界是不是一帮无聊之辈、势利之人？只顾攥着钱谄媚微笑或者谄媚地摆出愤怒的样子？有没有这种情况？我觉得是有的。”甘阳进一步指出：“我为什么反对装置？装置非常不环保，中国传统艺术很环保，一张纸、一支笔都是环保的，装置有几个到展览馆去的？大多数都是垃圾，都要处理的，为什么不敢旗帜鲜明提出装置就是反艺术、就是垃圾呢？”如此猛烈抨击中国美术界和装置艺术，令所有在场的艺术界人士感到尴尬，朱青生甚至说：“我尊重你，但是你不能羞辱中国当代艺术界。”事后，艺术界一些人在网络上向甘阳发起猛攻，左右两派以及包括艾未未在内的自由派艺术家都参与了，因为他羞辱了整个中国艺术界。尽管甘阳以“装置艺术不环保”这一点全面否定装置艺术太过于极端，但中国的装置艺术的确普遍存在铺张浪费现象，特别是艺术大腕们更喜欢大体量、大制作、大场面。

　　此外，2012年12月21日，在传说中的“世界末日”那天，龙美术馆隆重开业，盛大的开幕式汇聚了中国美术界各派势力，再现了资本通吃天下的强大威力，只有在金钱的神奇作用下，艺术不再分新老、江湖不再分南北、政治不再分左右，以致当天的艺术圈微博里都弥漫着喜气洋洋的节日氛围，不时传来各种赞叹声和留念照，对此，朱其博士不堪忍受地说了一句：“一整晚微博都充斥着对龙美术馆的谄媚”，闻松博士也多次对媒体表示：“刘益谦借建立美术馆之由头拿到了优惠的土地”。2012年，《东方早报》刊登了批评银川17亿打造美术馆和质疑希克向香港M+视觉文化博物馆连卖带赠转让中国当代艺术藏品的文章，结果又在微博上引发了激烈的口水战。可以说，2012年的网络微博成了中国当代艺术界的第一口水现场。迄今为止，没有证据表明希克的行为涉嫌欺诈，首先，私人向公共机构捐赠艺术藏品的同时加上附带条件不算先例，包括公共机构对捐赠者给予适度酬金回馈都在合理要求范围，它不仅检验接受捐赠的公共机构的财经能力和收藏诚意，同时公共机构也有义务扶持社会公益事业的必要手段和方式(有些博物馆对于私人捐赠文物均给予象征性奖金；一些国家对私人向公共机构捐赠藏品进行税收优惠政策)；其次，在香港M+没有公布捐赠作品和收购作品的详细清单的情况下，外界的质疑属于假设性推论。希克向香港M+捐赠作品之所以遭到大陆业界人士的质疑，原因是他跟中国当代艺术界的明星画家们存在过多的利益关系，特别有些人在商业运作方面有过不端行为，这不免威胁到希克捐赠作品的动机。质疑的批评声无疑是必要而积极的，但它可能低估了香港对公共财政开支的监督机制，同时忽视了希克对中国当代艺术的公益热情。诚然，中国大陆人完全有理由不信任任何人，他们有太多被欺骗和被伤害的经验，他们的国家政府就是赤裸裸的强盗集团，专家学者也是冠冕堂皇的骗子，在这样的国度，自然不会有文化慈善家出现，在他们眼里，像希克这种“半卖半送”的手段就更为可疑了。

　　画廊业  拍卖行  艺术区

　　2011年，整个中国艺术品交易金额占了全世界近一半的份额，然而在一片大好形势下，进入2012年，经营当代艺术的中国画廊竟然都处于难以为继的关闭状态，而传统书画的交易增长幅度与中国官员的贪污金额一样在不断增大，也就是说，中国艺术品市场的泡沫程度与权力的腐败程度息息相关。那些拍出高价的书画家们不在于艺术成就的高低，他们只是权钱游戏中的宠儿罢了。毫无悬念的是，只要现行体制以及既得利益集团继续强大存在，中国书画艺术品市场将一直火爆下去，直到在不确定的未来通过某场经济危机引爆社会动荡和政治解体，到那时，当下那些动辄几万、几十万一平尺的书画作品将会立刻变成糊墙废纸，因为中国书画市场的泡沫完全达到荷兰历史上郁金香事件的程度了。

　　2012年，北京798爆出画廊被强行关闭的事件，它预示着当代艺术画廊在毫无市场的情况下出现了休克现象。伴随着房地产价格一路飙升，一线城市艺术区的房租也水涨船高，对于本来就市场份额有限的当代艺术而言，无疑是雪上加霜，这也意味着当代艺术结束了通过廉价房租打造画廊工作室的时代，越来越高的租金将使画廊让位给酒吧咖啡馆和时尚名品店，传统书画业自然也会乘虚而入。尽管上海艺术区没有像京城艺术区出现画廊因交不起房租被驱逐的大动静，但上海M50创意园早早便出现了画廊将空间分割出租的现象，它们也同样扛不住越来越高的房租。

　　当代艺术在中国社会毫无观众基础和市场氛围，因为它在中国就是一片薄薄的“飞地产业”。除了资本大鳄们热衷这种博弈之外，当代艺术几乎没有多少社会基础，不仅从事当代艺术创作的艺术家缺乏支持者，承担扶持与推广当代艺术的画廊业的发展更是举步维艰。在中国根本没有相应的财税政策扶植一级艺术市场，应属于二级市场的拍卖公司和美术馆也侵夺本属于画廊的市场份额，结果导致画廊毫无抗击风险的保护能力，一点风吹草动便让画廊遭遇四面楚歌，连代理的艺术家都落荒而逃和违背信义。相比之下，尽管传统书画业经营笼罩在真真假假、虚虚实实的雾水里，但它们却有着庞大的社会基础，只要是发了点财的土暴发户，都不惜重金买张名人字画来装点门面，附庸风雅的社会传统遗风早就渗透在传统书画的市场氛围里。经营当代艺术的画廊就没有这么走运了，被纷纷挤出那些越来越时尚的艺术区是他们的必然下场。

　　事实上，2012年的一系列不利消息对经营当代艺术的画廊来说，不会是苦难的终结，而恰恰预示着灾难的开始。单方面靠商业资本推动当代艺术的发展以及合法化，无异于天方夜谭，特别是在一个不保护知识产权和不重视创新价值的社会里。中国是一个奉行强权的资本主义国土，支持文化艺术创造无疑是商业冒险。同时，当代中国既没有像美第奇或路德维希一样的帝王家族，也没有像洛克菲勒和古根海姆一样的现代资本家族，投身中国当代艺术的不外是靠寻租权力发财的富人和为富不仁的暴发户，他们自然缺乏高贵的艺术品位和历史远见。一个看重艺术创造力的艺术品经营者，在中国注定要以失败告终，因为当他们最终无力承担在798和M50的高昂房租时，他们就必须关门走人。

　　行为  影像  音乐

　　不错，2012年是中国行为艺术的“灾难年”，一些进行行为艺术创作的艺术家频繁遭到拘禁劳教，与“水墨元年”的喧哗与骚动形成鲜明的反差。华涌在敏感日子里的天安门实施行为作品，不论他的动机是什么，也无论作品的语言形态如何，关键在于他拥有一个公民的正常表达权利，这也是中国艺术家争取自由尊严的必经之路。然而，在行为艺术没有取得合法化地位之前，它的内部便已迅速出现“小清新”和“媚俗化”转向，从而大大削弱了行为艺术的先锋性和批判性，2012年初八位书画家在重庆对一群模特的身体进行“挥毫泼墨”，以此迎接新春的到来，如此恶俗的举动，简直是在亵渎行为艺术。

　　2012年的中国独立电影如同行为艺术一样深陷灾难之中，北京第九届独立影像展和南京电影节全惨遭官方“拉闸”。同样具有讽刺意味的是，各类不独立、标榜独立的“独立电影节”有如雨后春笋般涌现，许多高校和城市都在举办电影节和设电影奖，这种虚假繁荣却无法掩盖中国独立电影严重缺乏资金支持、传播渠道和制度保障的事实。与此同时，中国的独立电影以及影像艺术缺少理论与批评的关照力量，由于主旋律和商业院线需要一些吹捧性的评论，导致独立的影视批评丧失了存在的社会土壤，这无形中加剧了独立电影内部生态的畸形发展，独立影像工作者除了自娱自乐便是一心寻求出口，这导致了实验影像这一先锋艺术在本土的严重缺位。可以说，中国是个制造地下电影的苦难国度，同时又是一个没有观众的瞎子社会，人们被洗脑文化和愚乐视听完全包围，不知他们的生活本身就是一种荒诞悲剧。

　　另外，中国当代音乐艺术似乎被消费主义彻底打败，2012年的中国前沿音乐呆滞不堪，尽管音乐节四处开花，但不管是摇滚乐还是新民谣，全都媚俗不堪，毫无颠覆性的冲击力。政治主旋律的腐朽不堪，根源在于社会思想和文化激情的萎靡不振，而流行音乐的保守状态，则需要艺术创造力去唤醒每个社会的精神细胞，激发整个时代活跃前进。事实上，当音乐艺术丧失了面向生命的激情本能，整个时代必然腐朽不堪。

　　一划  一唱

　　2012年谭平的“1划”个展见证了这个浮躁如瘟疫一般蔓延的时代。这样一个虚张声势的无聊展览，竟动用近乎“穷奢极侈”的展览规格、资金消耗、嘉宾阵营和造势手段，身为大学领导和教授的谭平，他的所作所为都对艺术界和年轻学子造成了极大的误导作用，毕竟“一划”的展示方式在杜尚时代就已不足为奇，到了赵无极时代更是泛滥不堪，毫无探索性的实验意义。负责“1划”策展的北大教授朱青生以及前来捧场的众多国内外专家学者，他们在一唱一和的共同配合下，活脱脱地上演了一场中国当代艺术版的“皇帝的新装”。

　　朱青生把谭平的《+40m》与凡高、塞尚、马蒂斯、毕加索、波洛克等世界大师的代表作品相提并论，进而证明“一划”是“第三抽象”艺术作品，它是“艺术家把自己对事物的理解涵养，酝酿，通过一个不经意的动作，最后所化出的一条痕迹，这就是‘笔墨’的现代转化，第三抽象是显现精神的一种独特方式。艺术现代化以后，让中国传统的文化和思想成为当代文化和思想的一部分。”绕来绕去，谭平的“第三抽象”和“显现精神”仍旧是要回到黄老禅宗时代，鼓吹的依旧是“无法则大法、无声胜有声、大象无形和天人合一”的陈词滥调，当代艺术似乎成了让中国传统文化得以起死回生的“招魂术”。

　　可以说，谭平的“1划”和朱青生的“1唱”，无疑是2012年当代艺术界无人能与之匹敌的“二人转”，同时反映出他们这代人的精神分裂症状，他们从“破四旧”运动中毫无过渡地走向“超英赶美”的现代主义，随着暮年的来临，难以抗拒的生理衰变又迫使他们走上了重返传统的老路。

　　2013仲春 於上海