格林伯格为何强烈批评康定斯基

格林伯格为何强烈批评康定斯基

　　在中国探索自己即具全球目光，又拥有强烈地域特点的抽象艺术的今天，我们以今天的问题性态度研究格林伯格，研究前辈和“他者”(对我们中国人而言)的美国抽象表现主义，研究强劲的美国新抽象绘画，以求打开更大的艺术问题的大门，也就是说，生产出新的艺术—方法论，以期解释我们自己，解释我们今天中国的复杂、不确定的文化瞬间，同时自然而然地引出通向未来的道路。

　　我们对抽象艺术的兴趣，不仅仅是因为我们喜爱和惊讶于抽象表现主义、美国新抽象的美学成就，同时，也由于我们中国的审美历史，数千年的传统并未对精确模仿以造出完美乱真的现实幻像有很大兴趣(除了19世纪末西方强国强力打开中国大门，带来了西洋画种及其观察方法)。而中国开放和改革后(我将开放放在改革之前，因为我认为开放比改革更重要)，我们了解了西方从塞尚开始，又与文艺复兴精确乱真地幻象营造背离，或用罗杰-弗莱的话说，“从古希腊罗马的印象主义转变为拜占庭的形式主义”。当我们了解了现代主义和我们生活在其中的后现代主义之后(了解程度各异)，在中国的经济力量使我们能够一定程度地主动参与到国际当代文化的时候，我们不断地用震惊的目光看到我们自己的“形式主义”的天然巨大遗产，我们的注重形式，意蕴，以近似不似的形近于抽象(我指近于抽象)的——并未被现代主义和后现代背景的现代主义大规模开发的——宏大而静谧的世界。

　　正因为我们历史化了我们的观察位置，从这里，我们看到，格林伯格在面对欧洲抽象遗产时同样处于历史化情境中，或者用黑格尔的名作的标题：历史中的理性。

　　的确，如同中文版《艺术与文化》封底简介所言：“格林伯格在本书中悖论性地将西方马克思主义观点与前卫艺术理论交织起来，提出来他的现代主义艺术观念……‘一言以蔽之，就是以规矩的特有方式反对规矩本身。’”更具体化地说到他的一个原则，他强调、弘扬来自塞尚，特别为立体主义深深发展了的绘画的平面性观念，并以西方马克思主义观点(有别于前苏联的马克思主义)斩钉截铁地强调，它粉碎了资产阶级的三维梦幻空间。

　　这样，他面对抽象艺术的创始人的论文《康定斯基》，通篇就是阐释立体主义完成了绘画平面性的重要性，而十分沉重地批判康定斯基。康定斯基的抽象艺术初创画作有很多三维空间的成分，这是他并未很好了解立体主义的研究成果。“轻快的立体造型的形状悬浮于三维空间的错觉，单纯的线性母题循环于其中，尽管空间相当浅，却几乎是前印象主义的。”格林伯格指出：只是“到了1920年，康定斯基本人已经接受了他所认为的立体派的平面性，并多多少少追随着分析立体主义的脚步。”格林伯格保卫了他的核心的武器，保卫了他的塞尚-毕卡索、勃拉克立体主义脉络，而猛烈打击康定斯基：“他构成了 一种很大的艺术现象，如果说他本人还不是一位大艺术家的话。”

　　我的意大利导师，罗马美院院长陶替-沙劳雅(Toti Scialoja)，50年代在美国的日子里与德-库宁结为挚友，50年代末德-库宁意大利罗马之旅就住在沙劳雅的画室里。德-库宁在演示他的作画方法时，一旦画面上出现了以层次塑造成三维立体的形体时，他便立刻用一笔姿态式的笔触将其破坏：保持平面性。由此，平面性成了沙劳雅教学的核心。贫穷艺术的第一号人物库耐里斯(现在经常往来于意大利与中国之间)，第4号人物巴斯卡里，都出于他的这种教学的班级。库耐里斯早期著名的数字的平面绘画，就是这一教学的成果。只是，库耐里斯接着又探索古希腊(他是希腊人，后移民意大利)神秘宏大渊源，发展出自己的独有的装置和表演风格。

　　而今，美国新抽象艺术秉承平面性这一宽广道路，却猛烈批评格林伯格的现代主义观念，以后现代主义的后结构主义取代格林伯格的存在主义和荣格的精神分析。在福柯的权力理论、波德利亚仿像理论、巴特的符号学的全新语境下，创造着和我们的信息时代和后工业时代共脉动的抽象图像。格林伯格的平面性在另一语境中重生。

　　平面性并非到处可用的教条，但却依然是当代现实中一条宽广的道路，特别是与我们中国审美内在逻辑十分相连的道路。“吾道一以贯之”(孔子)。经济的发展在提高我们的当代文化自信，在破除旧体制障碍的努力中，中国艺术家在每日每时接近自己的文化整合性，一种多元的一。李向阳