双年展的国籍问题

　　去年11月，在台北市立美术馆公布“2013威尼斯双年展台湾馆”包含两位外籍艺术家的参展名单之后，就在台湾艺术圈中掀起了一阵哗然和挞伐。在许多讨论中，德国总被拿来做为参照的对象。因为在此之前，德国才公布了一份“没有德国人的德国名单”和“与法国交换展场”的决定。事实上，在德国，这份“没有德国人的德国名单”在艺术圈所引发的讨论并不亚於在台湾关于“究竟谁有资格在国家馆展出？”的争议。不过，如果德国和台湾今年不约而同地选择了“非本国籍艺术家”为各自“国家代表”的话，这究竟反映出了怎样的艺术现况？而我们又该怎么去理解这样的巧合？

　　1989年以后的艺术世界

　　在历史上，1989这一年标示出了一个重大的分水岭 1989年，柏林围墙倒塌；东欧共产政权解体；中国发生了天安门事件，戴。克拉克(F. W. de Klerk)被选为南非总统，两年后废止了种族隔离制度；在巴西和智利则在长年的军人政权后第一次举办民主选举。在艺术圈裡，法国庞毕度艺术中心(Centre Pompidou)举办了“大地魔术师”(Magiciens de la Terre)展览，邀集超过100位来自世界各地的艺术家，企图摆脱过去欧洲中心的视角，不带偏见地呈现世界艺术(在此之前，所谓的“世界”有等级之分，而所谓的“国际”其实是由西欧、美国、日本等少数“已开发国家”所组成)。

　　事实上，1989年也标示著“全球化”的开端：透过自由市场和通讯科技的发展，新世界的秩序已具雏形。在进入了21世纪以后，全球化的趋势更不可阻挡。在艺术上，人们开始去质疑西方艺术史裡发展出来的刻板价值观，譬如说去批评西方艺术裡对于“创新”的追求，或是反对20世纪末西方艺术裡要求的“现代性”、“抽象性”和“纯粹性”，主张有“不同艺术史”的存在，也认为每个文化都有权力主张自己的“艺术与文化价值”。

　　不过，在另一方面，在西方艺术传统裡发展出来的“艺术市场”和“展览模式”同时也迅速地渗透到了世界的每个角落。在今天，艺术品已经变成了一种资本商品，流通在拍卖会、画廊、私人收藏家、艺术投顾公司之间。上个世纪的艺术中心，巴黎、纽约和伦敦，随著“市场”的转移，逐渐移至新加坡、杜拜和香港。

　　“客户”和“投资客”取代了过去的“收藏家”、“艺术爱好者”，“艺术市场”更成為全球市场经济下发展最蓬勃的分支之一。此外，私人美术馆、艺术博览会、艺术中心也在各地迅速被设立起来，譬如说在世纪初几乎毫无艺术市场的波斯湾地区，在不到十年内，就透过“沙迦双年展”(Sharjah Art Biennale)和杜拜艺术博览会(Art Dubai)成为当今艺术(经济)活动最蓬勃的地区。在这边，“文化”，尤其是“当代艺术”俨然成为各国行销城市、刺激观光、发展经济的工具，而“双年展”更被过去的“开发中”和“第三世界国家”视为一种以“艺术”之名，寻求“国际连结”的重要管道。

　　在这个背景下，我们今天所面临的艺术生态，不仅是一个艺术市场、跨国资本、艺术体制和双年展所整合起来的“全球化文化”，在另一方面，却也是每个文化重新去关注和检视“在地文化”和“自身历史”的年代。因為在一个资讯交换、资本流通越来越密集的艺术体制里，你唯有更强调自己的身分，才不会演没在众人之中。

　　国家做为身分的区分？

　　回到威尼斯双年展来谈，我们必须知道的是，威尼斯双年展是世界上历史最久，已经成立超过100年的双年展。在它跨越整个20世纪的身世中，身上留下的不仅仅是欧洲殖民史、两次世界大战、美苏冷战到共产主义垮台的历史痕跡，更是欧洲现代艺术史的缩影。

　　威尼斯双年展是今天少数仍保持著“国家馆”运作方式的双年展。回顾历史，我们会发现，威尼斯双年展国家馆的设置事实上可以回溯到“万国博览会”，一个因应著贸易需求、展示殖民地与工业產品的展览形式。只不过，在展场上的“国家馆”绝对不只是单纯的艺术品陈列空间而已，因为各个国家从国家馆设立的先后、场地分配、建筑形式到获奖的艺术家，无不互相竞争、倾轧、角力。也正因为如此，“国家馆”本身不只一次被艺术家拿来做为反省国族历史的题材。在这边，最有名的应该算是汉斯。哈克(Hans Haacke)1993年把德国国家馆地板敲成碎片、翻起，反省纳粹历史的《日耳曼尼亚》(Germania)。

　　不过，我们要怎样理解今年“德法互换展馆”的决定呢？事实上，早在十年前，德法两国就已经开始讨论在威尼斯双年展“互换展场”的可能性。不过，在这边“互换展场”当然不只是“抹除国界”或是“不再区分你我”的意义而已。如果把德法在18世纪以来的历史拿来参照，我们会发现，德国和法国，这两个相邻的西欧大国，始终保持著既敌对却又合作的关系。一直到二战后，两国的边界仍然随著时局有所变动，这样的微妙关系，甚至可以联想到最近德法间对於欧盟撙节政策的歧见。“交换展馆”可以被读成一种文化上的合作、友好和开放，不过我们也可以把它阅读成一种“空间上的佔领”和“妥协”。

　　同样的，以今年德国国家馆策展人苏珊。根斯海默(Susanne Gaensheimer)的“没有德国人的德国名单”為起点，或许除了去问“究竟谁有资格在国家馆展出？”之外，我们更可以去想的是，究竟“国籍”，或是直接点说“拿哪一国的护照？”，还适不适合在今天全球化的艺术生态中做为“艺术家”甚至是“艺术”的基本单位？而纠缠在“国家”和“国家馆”上的争议，究竟能不能在“资源分配”或是“谁有决断权？”的讨论之外，让我们更明晰地去思考我们所身处的这个复杂时代、甚至是我们自己的过去与未来？

　　作者：李立钧