现代艺术批评的黄金时代

　　将现代艺术批评的黄金时代做一个基本界定，即从罗杰·弗莱(Roger Fry)到格林伯格(ClementGreenberg)。与中国古代的情形类似，西方传统的艺术批评也多为文人学士的文学性批评，是罗杰·弗莱开创了形式主义艺术批评，确立了现代艺术批评的基本理论，也奠定了专业美术批评的地位，从而使艺术批评从以往的文学性批评中独立出来。格林伯格则将弗莱的理论法典化，达到了现代艺术批评的高峰。但物极必反，格林伯格迅速成了几乎所有后现代主义理论家与批评家的靶子。格林伯格之后，现代艺术批评，至少是现代主义艺术批评，势头似乎有所减弱。因此，我们可以恰当地将从罗杰·弗莱到格林伯格的这段艺术批评史称为现代艺术批评的黄金时代。尽管有着如此重要的意义，国内美术界对这段历史的关注是远远不够的。与文学批评相比，国内艺术批评的发展本身就相当不均衡，与发展相对完善的文学理论与批评、哲学(我在这里指的是西哲)相比，艺术理论与批评显得相当薄弱，像罗杰弗莱、格林伯格这样的代表作，我们也直到今天才能读到。

　　艺术批评研究的匮乏造成了这样一个后果，出现一个非常扭曲的画面：在国内学者所写的《西方美学史》或《西方现代美学史》之类的著作中，通常会有一章涉及形式主义美学，会提到罗杰·弗莱，但把他放到克莱夫·贝尔(CliveBell)后面，仿佛克莱夫·贝尔才是主角，而他的老师——为贝尔十分敬仰的弗莱倒成了次要角色。我们都知道，克莱夫·贝尔写了本《艺术》(Art)，并因此迅速走红。但史料表明，出版社最初约请的是弗莱，只不过弗莱对这类通论性的书没有多少兴趣。作为经验主义者，他更看重批评现场以及对作品本身的分析与评论，因此将这件事扔给了克莱夫·贝尔。贝尔要比弗莱小15岁，年轻气盛，接下这个活以后，立刻就将西方整个美术史和全部美学推到重来。他提出了一套著名的理论，认为艺术的根本不是内容，而是形式，是有意义的形式(Significant form，在中文版中被译成“有意味的形式”)。国人学者都将这个理论乃至这句口号冠在克莱夫·贝尔头上。但事实是，这个理论首先是罗杰·弗莱的创造，甚至连significantform这一短语本身也是弗莱的发明。

　　1910年，弗莱在伦敦举办首届后印象画派展，在展览结束时所作的题为《后印象主义》(“Post Impressionism”)的演讲中，第一次在公开场合使用这一短语。此后演讲稿发表在1911年5月1日的《双周评论》(Fortnightly Review)上。后印象派画家如何从印象派画家那里发展而来，这确实是一段令人好奇的历史。他们吸收了大量印象派的技法，吸收了大量印象派的色彩，不过他们究竟是如何从一种完全再现性的艺术向非再现性与表现性的艺术过渡的，却仍然是一个谜。这个谜存在于一位天才人物令人惊异、难于解说的原创性之中，他便是塞尚(Sezanne)。他所做的一切似乎都是无意识的。在以无与伦比的狂热与力量沿着印象派的探索路线往下走时，他似乎触摸到了一个隐蔽的源泉，在那儿，印象派赋形的整个结构瓦解了，一个有意义的与表现性的形式(significant and expressive form)的新世界开始呈现。“significant and expressive form”，也可以译成“有意义的形式与表现性的形式”。很难考证弗莱在其他非公开场合，最早是什么时候使用这一短语的，但可以肯定的是，到贝尔发表《艺术》的1914年，这个词在罗杰·弗莱的那个圈子里，早已不是什么新鲜之物了。贝尔拿到这个术语后，将它当成一个口号，到处去宣讲，他成了“大师”，而真正的原创者却淡出了人们的视线。历史总是如此：善于喊口号的人成为大师，真正的原创者却为人们淡忘。

　　当时弗莱身在一个精英团体叫布鲁姆斯伯里(Bloomsbury Group)。布鲁姆斯伯里是伦敦郊区的一个富人区，那里住着一群英国乃至整个欧洲的精英人物。组成人员包括作家弗吉尼亚·伍尔芙(Viginia Woolf)、画家凡妮莎·贝尔(VanessaBell)、艺术史家与批评家罗杰·弗莱、批评家克莱夫·贝尔、小说家E·M·福斯特(E. M. Foster)、经济学家凯恩斯(Keynes)等。在这样一个由知识精英构成的团体中，弗莱的地位绝对高于贝尔，不仅因为弗莱是贝尔老师辈的人物，而且还因为贝尔的核心思想基本上是由弗莱多年艺术批评实践中逐渐形成的东西构成的。但在国内，却奇怪得很，人们往往只知有贝尔却不知有弗莱，这恐怕与李泽厚先生有关。他在他那本80年代很畅销的《美的历程》中，将“有意味的形式”拿来旁证他的“积淀说”，认为形式之所以有意味是因为形式积淀了内容。所以，书有自己的命运，贝尔的小册子《艺术》遇到了李泽厚先生；而罗杰·弗莱的煌煌巨作，在中国却无人知晓。罗杰·弗莱为什么重要。首先得回顾一下西方艺术批评的发展过程。艺术批评作为艺术史的一个分支学科，是非常晚近才发展起来的。弗莱属于第一批专业的艺术批评家。当然，从古希腊时代起就有了对艺术作品的批评，中世纪也并没有完全消失。17、18世纪最具代表性的人物是百科全书派的狄德罗(Diderot)。他专门为当时在沙龙展出作品的画家撰写评论，他是近代第一个把画廊里展出的绘画作品推向大众的人。但我们都知道狄德罗不是专业的美术批评家，他对绘画的批评基于两点，一是绘画的道德寓意，关心绘画是不是有益于社会的道德健康；二是绘画的文学性，即一幅画告诉我们一个什么故事等等。这两点事实上构成了西方真正的艺术批评兴起之前美术批评的一般情况。

　　狄德罗有一次评论一幅画，是格鲁兹(Greuze)的。他欣赏格鲁兹朴素纯洁的绘画风格，讨厌罗可可奢华、肉感、甜腻的画风。格鲁兹有幅作品叫《乡村订婚礼》(L’accordee du Village)，画的是一个乡村女孩子的订婚场面，狄德罗这样评论道：“在这样一个场面，一位父亲会说些什么呢，每位来宾又会说些什么呢。最引人瞩目的是画面上出现的那个不知名的女子，是订婚女子的姐姐呢，还是哪位不知名的仆人呢？这令观看者感到尴尬，还会损害这幅画有价值的一面。”⑶换句话说，令狄德罗感兴趣的只是画中的故事、人物、叙事和画里的道德意味，而画得怎么样，却没有得到关注。正是这样一种美术批评一直持续到19世纪末。真正的艺术批评家诞生之前，美术批评一直为左拉(Zola)、波德莱尔(Baudelaire)这样的诗人与文人所主宰。罗杰·弗莱是第一批真正的美术批评当中的一个。在他从事现代艺术批评之前就有过美术史方面的很好训练。他曾是15世纪意大利艺术的国际权威，他研究的是贝里尼(Bellini)、乔托(Giotto)这样的大画家，是这一领域内的鉴定大师和博物馆专家。

　　但1906年，弗莱第一次看到塞尚的画，大为震惊，不敢相信在他眼前出现了做梦都渴望见到的画，这成了一个强大启示，从此以后兴趣转向法国现代艺术，特别是对塞尚的研究。1910与1912年，弗莱在伦敦一个名叫格拉夫顿的画廊(Grafton Gallery)举办了两届法国现代绘画展，并首次以“后印象派”(Post-impressionism)来命名塞尚、凡·高(VanGogh)、高更(Gauquin)等画家的风格流派。这两次画展在英国引起巨大反响，媒体与批评家者们声称要将弗莱吊死，以免英伦三岛受到欧洲大陆艺术垃圾的侵袭。当时的公众还未能接受现代艺术，认为现代艺术是一种粗制滥造，是屠夫式地扼杀艺术，指责弗莱是骗子、诈骗犯。画展之后弗莱发表了一些列评论与辩护性文章。我已将这组文章全部译成了中文，收入即将出版的《弗莱艺术批评文选》中。

　　我认为，这种身处现场的辩护，要比后来的哲学家们和美学家们所做的种种宏大的形而上学思辨有价值的多。尽管我自己是搞美学的，但我一直认为美学中的思辨是荒唐的。像李泽厚先生的“积淀说”所呈现的那样：形式怎么会有意味呢？因为形式里积淀了内容。这就如同说咖啡因怎么会使人入睡呢？因为咖啡因里有一种使人入睡的元素。思辨是属于17、18世纪的，到了19世纪就已经被实证抛到九霄云外。可是，由于国内一直没有像样的艺术批评，因而美学尚停留在17、18世纪的思辨水平。现场的评论永远要比事后的理论性总结重要，从这个意义上讲，罗杰·弗莱要比克莱夫·贝尔伟大得多，尽管弗莱自己并不缺乏理论性的总结，但他的总结总是在现场评论之后。弗莱为两届后印象派画展所写的评论，在我看来，是现代艺术史上，批评与作品之间的互动最为完美的联姻时刻，他的批评活动于是成为现代艺术史上最有价值的典范。这之后，直到1927年，弗莱才有机会专门为塞尚写一本小册子，这本小册子成为他大半辈子研究塞尚所有心血与热情的总结。这本书的出版，在国际学界引起了强烈反响，奠定了弗莱在现代艺术史、现代艺术理论与批评方面无可争议的大师地位。当时欧洲最有眼光的作家之一弗吉尼亚·伍尔芙称赞该书是罗杰·弗莱最伟大的作品。

　　从罗杰·弗莱到格林伯格的现代艺术批评理论的进展。弗莱提供了一种现场批评方式，同时他也在不断总结自己的理论。他认识到理论的正确性只能维持到新现象的出现要求调整它的框架时为止。他的形式主义理论分析是开放式的，他并没有为现代作品分析提供一套法国或德国学者倾向于使用的形而上学框架。这与英国经验主义哲学一脉相承，理论总是从经验中延伸与归纳出来。弗莱很清楚自己的理论边界在哪里。后来者当中，是谁将他所总结的批评经验转化为现代主义艺术的原理，转变为人们耳熟能详的现代主义常识，转变为从一般教科书到供大众阅读的艺术通史的老生常谈的呢？除了克莱尔·贝尔、阿尔弗兰德·巴尔(AlfredBall)、赫伯特·里德(Herbert Read)等人外，最著名的人物就是格林伯格。是格林伯格将弗莱的经验主义批评“法典化”了，因此，他可以被视为现代主义理论与批评的集大成者，同时也成了后现代主义的首要攻击目标。陈源初