李红军：重构的可能性

李红军

　　作为六十年代出生的艺术家，李红军在上世纪90年代就已经开始了自己的艺术实践。在李红军的艺术经历里面，民间艺术一直有其不可替代的位置，从最初的凸显到现在“去文化”的遮蔽，这其中的转变不仅仅是对于某种传统民间艺术的“释放”，更为深刻的是他对于艺术本质的合理“想象”。

　　采访|编辑：王针

　　《红蜘蛛》系列作品是李红军早期的装置作品，在这一系列作品中，李红军将现成品重构，构置出一种关系式的“组合”，而这种组合呈现出的是重置的物与物之间微妙的关联性。在殷双喜对这一系列作品的评价中曾这样提到，“其实，在李红军的装置作品《红蜘蛛Ι系列2—5号》(1992)中，他就注意到冰与水、石与沙、死鱼与活鱼、青藤与枯藤等自然界的物体所具有的异质同构的关系，他尤其关注这些事物之间存在的转换空间，即生与死之间的空白，真实与虚幻之间时空间距。”

　　《道·器》系列是李红军1995年的作品，在这一系列作品中，李红军在书中掏挖出各种生活物品，而又将对应的物品放置于书中相应的位置，这种位置的调换给出了“具有了空间与体积的视觉经验”。而这一方式在李红军近几年以纸为媒介的雕塑、装置作品中会看到有种类似的关联性或者是延续性。

　　“纸”这一物质材料在李红军的艺术实践中是不可回避的话题，在《自己》、《空洞》、《里外》、《偏移的纸片》、《膨胀的纸片》等纸媒装置中，他将正负形、偏移、旋转、平移、叠加、抽取等置入纸的创作中，这种放置是对于可能性的实验，不仅仅是物质材料的可能性，还包括观念实现的可能性。而正是这种物质材料与思维观念的合理的“嫁接”更突显出物质在观念中的合理位置，而这种“合理”也就会带来更多的发问与观看。

　　I ART：在你的作品中我觉得你呈现的作品本身与材料本身有一种情感的贯穿性，想必你在这两方面的衔接上思考了很多，请谈谈您的思考。

　　李红军：中国传统美学理论中，有一个论断叫“画如其人”。这句话揭示了艺术家在创作过程中，他的学识、修养、气质、性格、心性、品行在作品中的真性流露和显现是无法掩饰不可控制的规律。也就是说艺术家在创作过程中的行为痕迹与情感外泄，不受意识的控制，就像儿童画中透露出的稚气天真一样，是不能调控，更无法干预的。当代艺术创作过程自然也无法逃脱这一定律，这也是艺术的重要魔力所在。如果说在我的作品中有情感贯穿的话，应该是很自然的。只要我真诚地对待艺术，用心地进行材料语言的不断探索，情感他也会自然贯穿始终。 

　　I ART：其实你的与纸相关的雕塑、装置作品是一个很大的工作量，但是作品呈现出来的反而是这种庞大的工作量的削减，而呈现出了“量”背后的本质，在这一点上你是怎么衡量与平衡的？观看你与纸相关的作品，观众的视觉最初可能并不能意识到“纸”这一材料，对于“纸”材料的掩盖反而能达到另外一种视觉效果，但是这个过程却更深刻地体现出材料本身所延伸出你要传达的更为深刻的内容，在做作品时您是否会预设一种“景观”或“概念”？

　　李红军：纸材属于薄质材料，传统剪纸的语言主要集中体现在单张纸材的平面造型之中，而我选择的是用薄质纸材的叠加寻求立体造型变化的可能性。除了立体写实造型之外，更重要的是形象的变化，从表面上来看使用分层累加的语言方式，本身就是一件取短弃长的选择。这种选择使最能体现纸材的巧性的对折、复数性等纸材语言优越性无法在制作中使用，利用最薄的材料堆砌一个形象，这可能看起来是十分愚蠢的作法。人们把艺术的制作方法称为技巧，而“巧”、“以少胜多”、“四两拨千斤”是体现艺术家的能力、智慧和作品艺术性的一个标准或者重要因素。我在材料语言的选择上，弃长取短，技术上的弃巧取拙，制作工序上的弃简取繁，并不是一个自觉地逆向选择，而是寻求立体写实追求形象变化的基本要求。但客观上这就是我的艺术观念和思想方法。用分层叠加的方法实现立体形象的造型，只有在一张张薄纸叠加出具有一定体积的材料中，实施雕刻，通过纸片的抽取与移动来实现立体的造型的变化。分层叠加方法的选择，本身就预示着作品一旦进入制作阶段，就要面对巨大的工作量，承受很大的工作强度。一件作品大约有2000多层，首先要剖切原始形象，然后逐层雕刻，再以更大的工作量擦去每一层边缘的灰尘，最后再分层构建新的形象的变化。巨大的工作量不仅是构成新艺术语言结构的必须过程，而且从中折射出的劳动精神，也是作品必定要透露出来的信息。如果说在观看时，劳动量是被暂时遮蔽的话，那可能是由于薄质的白色纸模糊了过于细密的纸层微妙的大小变化，而材料新语言的独特性强制地使视觉形象成为了视觉的焦点，从而掩盖了巨大的劳动量，使得作品的创造性得到最大的凸显。

　　如果从观看的角度移位到艺术家创作的角度，在创作过程中的大劳动量对纸材语言的发现有着至关重要的作用。作品中的偏移、旋转、加减、镜像等语言，确实是在制作过程中捕捉和发现的，甚至大部分是在制作过程中的错误中发现的，我觉得在创作过程中的发现是最有价值的而通常我们冥思苦想的东西，反而无法付之实践。所以纸本质语言的探索延伸与发现，在大量实践的同时，还要依靠经验与直觉的敏锐性适时地捕捉新的语言和新语言的可能性。创作过程中的发现是很刺激的，会使人着迷，而预先画好草图，考虑到周到的作品，按照严格计划进行的制作过程是乏味的，是没有创造性期待的生产过程，甚至有的草图放了好几年都不想实施制作这是常有的事情。

　　I ART：在你整个艺术实践的过程中，怎么控制“材料语言怎样在观念表达中恰如其分地展开叙述？工具和技术怎样在艺术创作中推动表现力度？物质材料如何超越原本的文化属性？”

　　李红军：材料作为语言是现当代艺术中普遍使用的方法，它突破了传统艺术中材料只是描绘塑造形象的填充物或支撑事物的艺术观念，在传统艺术中重视的是用材料塑造的形象，材料是被限定在技术层面的。而现当代艺术却将材料作为语言，材料的自然属性被艺术家使用技术手段转换成语言，语言的结构成了作品的核心，语言也是现当代艺术的核心。材料语言通常的说法也叫物语，材料作为语言是艺术家通过技术的手段将其转换为语言，甚至艺术家把人类和动物作为材料，利用人与动物不同生理和心里属性，将他们的行为和行为方式转换成语言。在艺术创作中，材料作为语言，一件作品可以单一材料语言，也可以是综合的语言，对材料属性的技术干预，可以是简单的，也可以是复杂的。比如将一棵树锯断；将一块石头削去一角；将一块泥巴双手一捏；他们作为一件作品都是自足的，而且都是经典之作。这些作品只是用单一的材料和最简单干预，展示材料的原本或物理属性，单纯的材料语言和技法语言结构强有力地展现了他们的艺术思想和艺术观念。

　　所以，单纯的材料语言、相应的技术语言的状态和艺术语言的结构方式，它既是作品，同时也是作品的观念。如果说前两件作品作充满着东方禅意，揭示了年轮、沉积等时间概念，那么从第三件作品中看到了人与自然的关系，或者是是一种压迫、侵略、歧视(黑人艺术家的作品)等等。我想这并不是艺术家的预设，这些被观众和评论家从作品中看出来的话，他只能是“仁者见仁，智者见智”，绝不会是艺术家的初衷或终极目的，更不是艺术家要表达的艺术观念。当然观众和评论家通过作品看出了禅意、时间和种族歧视，这也是很好的事情。有的人看到了作品的方法和智慧；有的看出了种族斗争；有的看出了生命的价值等等，因为这的确是观众的角度和权力。而艺术家坚守艺术创作的独特性与创造性，操守艺术的独立性和自律性这才是艺术家的职责。工具技术在艺术创作中有着至关重要的位置，特别在材料语言的探索与突破中尤为重要。长期传统工具的使用和不变的科技水平必然会导致语言探求的极限，艺术语言的长期重复使用会使语言的表现力逐步衰减，导致廉价作品的泛滥。艺术的创造，是艺术观念和艺术语言的创造，材料语言的挖掘与突破依赖工具的能量和科学技术的支持，机械技术、高物理技术、信息技术、生物技术的高度发展，预示着新材料、新技术的不断出现，材料语言的创造性势必要被激发出来，艺术的表现力随着艺术语言的不断的创新和突破，才能保持强大的表现力。至于对新工具和新科技的利用，我的态度是如果需要我绝对不会拒绝，如果不需要更不会滥用。 

　　物质材料如何超越原本的文化属性，还要通过对材料语言性质的分析、把握和应用得到解决。我认为物质材料语言的属性，可以分为两个层面，第一个层面是自然物质的自然属性所呈现出来的语言特性，如土、石、沙、雨、水、冰、雪、木、火、金、银、铜、铁等材料的自然的和人工材料，并将材料的物理属性通过技术干预转换为艺术语言，因为他是自然的物理性的，比如金属的硬度、延展性、弹性、可溶性等，它是客观的，是被人类共同认知的，虽然他们有符号语言的性质，尤其是在综合语言中，符号的特点较为为明确，但它也同样是被人类共识的符号语言。材料的第二个层面是，人工化了的生产劳动工具、生活用具、民俗器物、宗教器物、建筑等等，作为现成物品，其中也包含着物质材料的语言属性，但最为鲜明的是符号语言的特征。这种符号特征体现在，不同地域生存环境下，由于生产和生活方式的不同，器物形状与加工的技术水平不同，民族、文化、风俗、宗教和信仰的差异，使不同的造型，以及装饰图案花纹等都会浸染上地域历史文化的痕迹。如果在艺术创作中使用具有明确的民族地域性符号，那作品肯定具有地域性的特征。比如中国当代艺术中的一个现象“中国符号”、“中国元素”。从民族的角度看，它是体现文化立场和文化身份，但站在国际的角度它又成了“民族主义”。也许是建立中国当代艺术的愿望，也许是艺术家的艺术策略，都无可非议。如果有使艺术创作超越地域文化属性要求和欲望的话，就需要在人类共识的材料语言的范围内进行更多的尝试，可能是有效的途径之一。

　　I ART：看到你的相关文章中，都会提到“民间艺术”在你创作中的关联性，但是在我观看你的作品时，抛开材料在文化上的特殊性，并没有观看到过多的与“民间艺术”相关联的内容，所以请您谈谈在你的艺术创作中，“民间艺术”的位置及影响。

　　李红军：民间艺术，指的是在原始的或者传统的生产方式、生活方式、民俗、巫术等文化背景中，产生发展起来的具有传承性特点，区别于官方、文人艺术的一种文化艺术形式。比如民间工艺、民间舞蹈、民间音乐等等。民间美术的概念不是在时间维度上界定的概念，所以在西方没有民间艺术的概念，它是涵盖在“原始艺术”的概念之中。原始艺术的语言方式主要特点就是符号方式，而符号的思维方式是典型的“对应思维”模式。现代主义以来艺术家不断地利用符号语言这把钥匙打开了艺术前进过程中，一道又一道坚固的大门。毕加索的《亚威农少女》、杜尚的《小便池》、博伊斯的《给兔子讲美术史》，虽然他们的艺术观念不同，但符号语言方式却是他们通用的方法。我想这可能就是西方艺术史家认为的现当代艺术的每一步发展都是向原始艺术回归这一论证的重要论据。在中国，从“五四”以来，中国艺术无论是出于“改良”、“政治”、“中国元素”、“现代”等目的，但在不同程度上都对传统民间美术进行了在样式、造型、色彩等方面的吸收、借鉴和利用。“新木刻运动”特别是“根据地”的版画中吸收民间剪纸、汉画像砖、皮影的造型和构图方法，创作了一批反映生产劳动、抗日等题材的作品。这种方法被称为“旧瓶装新酒”，1978之后到1985之前这种方法重新被使用，也可以说达到了高峰，它涉及到国、油、版、雕、设计、电影美术等艺术门类。1985以来，特别是在装置、雕塑、综合艺术开始从民间美术和传统艺术的材料语言和符号语言层面进行嫁接、借用和延伸转换，进行艺术创作。吕胜中剪纸中的符号大红纸、小红人与传统剪纸语言中的对称、复数性、正负形构成了作品材料语言与符号语言的综合结构方式。徐冰以中国西夏文字的结字方法，通过对中国文字的解构，重组了自己独特的文字符号，利用传统的活字印刷中的复数性特征，智慧地构成了技术语言与符号语言的综合结构方式。蔡国强利用火药的“中国”符号和火药的材料语言也同样构成了材料语言与符号语言的结构方式。张晓刚，利用民间擦炭相的技术语言创作了《家族》系列。这些艺术家的特点是共同选择了具有明确的中国符号特点的材料，并使用了现当代艺术材料语言的方法，我觉得这才是他们的作品得到国际艺术界广泛认可的重要原因，而且为中国当代艺术竖起了标杆。

　　我对传统美术民间的介入，是1984年创作的一件介乎与民间木板年画和工笔画之间的作品《春华秋实》，入选了“全国六届美展”，膨胀了我的艺术梦想，也是使我喜欢上了民间美术。恰巧1985年县政府进行民间美术开发，我很自然参与了民间的征集与讲解工作，两万件民间美术品使我对民间美术有了初步的认识。1987年入中央美术学院民间美术系进修，不但学习了剪纸技法，对纸材料的语言属性与特点有了初步的认识，在民间美术造型方法和思维方式上得到了更多的知识。1989年我再次入中央美术学院民间美术系研修班，参与剪纸教学和中国民间造型语言与西方现当代艺术与语言的比较研究，毕业的创作的油画作品，基本呈现了我在造型语言方面的思索。1992年我放弃了油画，转入装置，1992年1993年使用综合材料创作了《红蜘蛛》系列作品。1995年编著了《单色剪纸技法》一书。1995年《道·器》系列的创作，是我第一次想在书本和现成品的关系中，获得民间平面剪纸正负形语言向立体正负形语言的突破。1996年《钱塔》借民间招魂幡的形式进行放大，并使用凿纸的复数语言，以及石材、土、声音等综合材料和在二战中炸毁的建筑残垣构成的一个场景。2006年我又再一次进入中央美术学院实验艺术系，2007年对电脑软件剖切功能的偶然发现，不但实现了民间剪纸平面材料正负形语言向立体正负形语言的突破，并在创作过程中有了新的发现，并在不断拓展分层语言的系统。我从上世纪90年代以来，艺术创作的方法都是在民间美术语言与西方现当代艺术语言方法的比较中所获得的，之所以我的创作从表面很难看出民间的内容，是因为我在物质材料层面上，重视物质材料语言的探索，去文化符号的材料语言结构，掩盖了表面上与传统民间美术直接的联系。其实民间美术是认识西方现当代艺术方法的最有效的窗口与途径之一，特别在国际艺术信息闭塞和缺乏的上世纪80年代到90年代期间显得尤为重要。传统民间艺术中蕴藏着巨大的艺术经验与成果，它是当代艺术和今后艺术创作不竭的资源与智慧源泉，我会一如既往地坚持对民间艺术的研究。