遁山十八年的于振立：自囚与自由

　　刘骁纯                                           

　　1988年12月于振立写过一首打油诗：“口中口，墙中游，人在口中留为囚；上下左右步，来来去去走；一枝红杏圈中候，引渡人再回到囚”。这首诡谲的诗中深含着于振立严肃认真的艺术态度和人生态度，也是他将十八年遁山行为称为“自囚”的精神缘由。　　

　　持守自由

　　于振立是个创作活力很旺盛的艺术家。文革十年，风华正茂，他以满腔的热情临摹放大过两百多幅毛主席像，创作了八十余幅政治宣传画，其中《欢迎哥哥姐姐下乡来》、《社会主义到处都在胜利前进》等，都可以列入文革美术的代表性作品。其后，随着社会的急剧变化，他的艺术也猛然转入了伤痕美术，代表作有《彭总故乡行诗意》、《国难》、《老桨》等。再后，又转向了表现主义，1989年的大幅油画《吃喜酒的女人们》成为他的成名作。正当人们看好他的表现主义绘画潜能时，他又转向了布面综合材料的抽象绘画，并于1993年3月在中国美术馆为此举办了第一次个人画展。那次展览是我为他主持的，但作品没有名分，如今不妨称其为“抽象写意主义”。又是在学术界热议他的抽象绘画才能时，他又淡出画坛，于1994年12月26日遁入大连市大黑山开始盖房子，用废弃物搭窝，一搭就是十八年。他将自己的艺术观念、社会忧思、庄禅信仰、人生体悟等等都倾注在了筑造过程之中，他的生活、思想、创作都升跃到了一个新的层面。

　　在那首打油诗中，“口中口”是“回”，“人在口中”是“囚”。他每次新的探索都是对旧我的出走，出走再找家意味着“回”，新探索由“回”开始。探索是一种独立的面壁，故称“自囚”。抽象探索曾闭门四年，这一次的“自囚”长达十八年。

　　“自囚”用意，非逃避自由，非自我封闭，而是探索者对孤独状态的自尊，艺术家对独立自由的持守。

　　在开放的状态下，一旦条件成熟，艺术家被“红杏引渡”而产生创意，按石涛的说法是得天之所授。只有少数人可“受天地之任”，“天之授人也，因其可授而授之”。既受任，须尊受。在得天授者中，只有少数人能够恪守天职，尊其所受。故石涛叹曰：“夫受画者，必尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内。易曰：‘天行健，君子以自强不息。’此乃所以尊受之也。”[ 文中石涛语，均引自《苦瓜和尚画语录》。] “自囚”就是以殉道者的态度“尊得其受”。

　　尊受者孤，孤者逍遥。于振立曾这样描述离开表现而转向抽象的心态：“好像在夜里走路，最初大家一齐探路，后来伴着走的同道越来越少，这次断裂我像突然掉进了一口枯井，别人以为我死了，实际上我在井下发现了许多自己要干的事，天地越来越大。我几乎是在无告中狂喜地拥抱一块荒野，成为一个孤独的守灵人。”[ 文中于振立语，主要引自《于振立、刘骁纯答问录》，《美术文献》1994年第一辑(总第一辑)。] 遁山行为则更加孤独，好像万人按马拉松规则向前跑去，他却一个人反向而奔，坠入垃圾城堡，狂喜地拥抱着更大的荒野。

　　“口中口，墙中游”，这正是孤独者的逍遥。

　　“有经必有权，有法必有化”(石涛)。对于1993年的画展，于振立当时就说：“画展就是葬礼，画展结束了，我的生命也就完结了，以后又要重新开始。”这说明他那时已经预感到了新的生死轮回在即，新的红杏引渡将至，新的天之所授将临。他以遁山十八年的行为应验了预言，拥抱了新生，恪守了天职。

　　最大的自由莫过于精神的自由。对创造者而言，孤独即自由，尊受即自由，自囚即自由。

　　生活即艺术

　　“生活即艺术”是一种后现代艺术观念。所谓后现代，简单说即杜尚之后。抹平艺术与生活的界限，是杜尚抹平艺术品与现成品界限的派生观念和派生现象。真正抹平艺术与生活的界限是几百年后的事，那时人类生活将无所谓艺术也将无所谓艺术家。在那之前，“生活即艺术”只是一部分艺术家迎向未来的行为。在当前这个生活不等于艺术的时代，艺术家“生活即艺术”观念的实施方式只有一种可行性，那就是：绝似生活又绝不似生活。它既是生活又不是生活，既是艺术又不是艺术。进一步说，在其行为的实施过程中如果能够使“是生活”、“不是生活”、“是艺术”、“不是艺术”这些相互悖谬的断语共处一体，便可成立。我们依此来看看于振立。

　　首先这十八年就是于振立的生活。十八年前，因居室狭小需要工作室，在北京、大连考察后他选择了大黑山。资金匮乏，他自己设计自己搭建，并广泛采用了建筑废料。在施工中他与山沟里两位最普通的村民助手“二王”共患难，建立了深厚的情谊。被感动的亲朋好友的无私援助曾使他数度绝处逢生，为回馈朋友他举行了十分正式的30幅《彩虹系列》赠画活动。为广泛收集废旧瓶子，他发出和张贴数百封求助空瓶子的“公开信”，得到热烈响应。在山中他与艺徒称兄道弟，办过数次“8+1”作品展。他坚持写日记，累计已达二百余万字。他种粮栽菜，护林养花，暖季遍山郁郁葱葱。他与文人磋艺论道臧否时世，也与村民自由往来谈天说地。工作室边建边用，他为多个重要的展览创作了画作。当具备基本的生活条件以后，他将老娘接上山共同生活，工程告终，九十余岁的老娘瞑目西去……这些都是于振立的真实生活。由此引出第二点，这些不都是我们常说的艺术。

　　第三点，它又不是通常意义的生活。数不清的艺术家在山谷乡间林中水畔建了画室或别墅，没有一个采取于振立这样的苦行僧式的行为模式。当看到一个神神叨叨、癫言狂语的穷汉在自己的垃圾建筑中不停忙活时，有人认为他疯了，走火入魔了。有人劝他画些好卖的画，有了钱建个像样的工作室还不容易么？他却愤然对曰：“都去卖画谁搞艺术？”这就是说，于振立很明确大黑山生活不是一次单纯的物质过程而是一次精神游历。他说：“上山意味着蒙难，蒙难意味着死亡，死亡意味着新生。”他将自己的行为称为“自囚”，更说明他自觉地将山中生活视为精神上的文化苦修和灵魂上的艰难跋涉。他是以艺术的观念苦修并生活着。

　　从社会生活中走出又消融到社会生活中去，这是艺术的宿命。虽然艺术的最终消融还早着呢，但于振立接受了杜尚的超前警示，也接受了杜尚的超前实践。也就是说，他的行为是针对艺术的，是针对艺术宿命的，由此引出第四点，“自囚十八年”是消融艺术的艺术，反艺术的艺术。

　　社会雕塑

　　2011年6月，由大连澄见文化艺术有限公司等单位主办，我在大连金石滩主持了以“社会雕塑与行为艺术”为议题的理论茶会，议题由于振立引发，批评家水天中、栗宪庭、贾方舟、吴鸿、邓平祥、徐虹、陈默、王林、陶咏白，卢新华、林学明等人，也因于振立从各地赶赴茶会。

　　他的筑造物及其环境，可以叫景观装置、异型建筑、筑型雕塑，从过程来命名也可以叫筑造行为，但这远不是作品的全部，作为一个整体，作品包括他十八年的全部生活和血肉，以及前因后果。作品语言要素的丰富性和复杂性足可写部小说，对此，除了“社会雕塑”还找不到更好的命名方式。

　　在艺术确认自身又解体自身的十数万年甚至上百万年的过程中，杜尚处在零点位置，因此他排除了一切精神文化内涵，以彻底的纯粹性葬送了艺术自身。在其后，装置、行为、大地、事件、标本、多媒体……种种由现成品引发的艺术创作不再回避精神文化内涵，有的反而以精神文化内涵的张力和深度取胜。兼顾艺术学意义和社会学意义，或许将是二十一世纪观念性艺术的主要流向。

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