于振立的抽象写意主义：触摸

　　刘骁纯

　　在笔性直接对应心性，堆刮挑抹过程即精神展开过程这一点上，抽象写意主义与抽象表现主义同质，两者的巨大差异是文化差异。以于振立的抽象艺术与西方抽象表现主义代表性艺术家德·库宁比较，这种差异十分鲜明。一为尖锐的强烈的刺痛的悲剧的，一为虚淡的幽远的空灵的超逸的。

　　于振立的抽象艺术探索蒙于1981年，1989年4月在中国美术馆举办的“八人油画展”上以《吃喜酒的女人们》为表现主义画上句号，展览上的三张小画《图式》给我的印象很深，作品提取了《吃喜酒的女人们》的局部，在语言和精神上形成了后来的抽象探索的引子和母胎，单纯有力、中部凹陷边缘高凸的刀笔抹痕在那里已经形成。经过89至90年《点划具象》系列的过渡，91年至93年创作了《生日手记》系列，完全转向了抽象艺术，并在1993年3月在中国美术馆举办的首次个展上正式展出了他的《生日手记》系列，成为当时国内少有的抽象专展。

　　围绕这次转变，于振立进行了无情的自我剖析：他称这次转变为“最重要的生死轮回”，“第一轮回是向西方求师问道，第二轮回才是在故土独立寻道。”

　　“我选择了自杀的方式，以东方式的大静涵大动对抗表现主义的‘火’‘燥’。”

　　“89年上半年还有一批焦躁的抽象作品，后来越来越讨厌这些画，几乎都毁掉了。受老庄影响，我渐渐静下来，抛掉了一切欲念，甚至抛弃了在艺术上成大业的外在企图，我开始当工人，当泥瓦匠，我感到这里有很真实的、很重要的事要做。新生命从根开始，根从点开始，点的运动成划，所以我称为《点划具象》系列。”

　　“88年末我的五赃六腑无一不伤，却在89年除夕的鞭炮声中好转了，我的狂喜不仅在身体好转，更重要的是我在被人遗忘中自己顺手摘除了癌症病根——‘表现’”。

　　也就是说，这不仅是艺术观念向抽象的转变，更是一次文化精神的转变。于振立一直在东西方文化之间寻找，直到这时，文化精神才真正从西方文化的批判意识和悲剧精神转向了中国易老庒禅的遁世态度和超逸情怀。

　　所谓“遁世”，如果仅仅理解为与世无争、随遇而安、不染俗事、忘却人间烦恼之类，便不是大遁世。这种小遁世，处在形而下层面，其势多靡而其气多衰，被中国明清之际正统文化所容纳的遁世精神多属此类。所谓大遁，即王国维所谓的“非真遁世”。王国维此语出自《静庵文集续编》，他认为春秋前中国思想界有北、南二派，“前者入世派，后者遁世派；前者热性派，后者冷性派；前者国家派，后者个人派也。前者大成于孔子、墨子，而后者大成于老子。”他对“遁世派”的解释颇为深刻：“非真遁世派，知其主义之终不能行于世而遁焉者也”，“老子、庄、列是已”。又云：“北方派之理想，置于当日之社会中，南方派之理想，则树于当日之社会外。易言以明之，北方派之理想，在改作旧社会，南方派之理想，在创建新社会。”所谓大遁，即这种强势的、处在形而上层面的、形遁实进的遁世精神。

　　说到“无为”，对老庄的误解全由这里生出，事实上，老子、庄子，与尼采、海德格尔，都是对人类命运极为关注的人，他们的哲学都是积极进取的哲学，只是一阴一阳而已。“无为”是“无为而无不为”的简称，实质是“道法自然”。

　　王维、倪瓒、石涛、八大山人构成了“非真遁世”的绘画传统。这种非真遁世，乃进取之极而大彻大悟，染尽红尘而看破红尘，有为心重而知其不可为，入世深切而虚空粉碎，泣血成灰而万念皆空。这种矛盾，从历时看是觉悟过程；从共时看是外静内动。

　　平心而论，意识到东西方文化差异，追慕宇宙气息和天地意象的画家，在中国、印度及东亚诸国，如今已不在少数，但大都泛泛——千篇一律的素雅虚淡缥缈。于振立摆脱泛泛最主要的一点是我用我法。艺术当以法致道，无法门空言道，属于忽悠。所谓“泛泛”，就是指一种空洞的人云亦云的无自家法门的用大话空话神吹的所谓的“天人合一”绘画。

　　于振立自立法门的切入点是“触摸”——强调刀笔油彩运行中的物质感、实体感、触摸感。正如他自己所说：“我将我的点划称为‘具象’，称为‘迹’，就是这个意思。表现主义艺术将刀笔视为心灵的表达，我则将刀笔视为真实的存在，我的作品是另一种意义的写实主义。迹是物，是心物，是实实在在、真真切切的物，是操心、焦虑、忧患、狂喜化一而拥抱天地的物。”这种观念，并非于振立所独有，上世纪中后期欧美出现过“实体绘画”。实体绘画接受了材料自主观念但又没有彻底转向综合材料，它处在绘画的边缘，艺术观念建立在“形式”与材料双重的自主性上，不仅强调对光色点线面体及其空间结构的精神感悟，而且强调对综合材料、现成物品、刀笔油彩、堆刮挑抹的内在精神的深切感悟。代表人物如法国的福特里埃( Jean Fautrier)、荷西亚逊(Philippe  Hosiasson)、德国的舒马赫尔(Emil Schumacher)、美国的赫尔德(Al Held)、奥利茨基(Jules Olitski)、普恩斯(Larry Poos)， 最为我们熟悉的是西班牙的塔皮埃斯(Antoni Tapies)。他们或主张绘画是一种物体，是可以触知的客观存在，或自称为现实主义，强调自身的客观真实性。于振立所做的用石膏、滑石粉、大理石粉、太白粉、白胶堆出高浮的肌理，水和油兼用造成斑驳的痕迹，反复画反复做反复用砂纸打磨等手法，他们都实验过，所不同的是于振立加进了墨汁。

　　于振立与实体画派最大的不同在于更为强烈的绘画性，是确立在实体观念上的抽象写意主义绘画。他称自己的作品为“生日手记”是因为堆刮挑抹的每一点痕迹都是本心留下的记录，心绪不同，一件件作品的面貌不同，一个个阶段的系列有异。在他看来，在画布上勾勾画画就像是在写日记，它是生命十分具体、十分真实的记录。象愈真而气愈沉，形愈具而神愈生。所以他说：“有以无生，物以形生，形以精生；精生于性，性生于魂，魂在天心，天心生于暝暝。心迹一体，乃为大道，艺术家是虔诚的守迹人。真迹，观可远、触可亲、思可渺、意可生、玄可见、念可存。”

　　1994年水天中在中国美术馆主持的“美术批评家年度提名展(1994•油画)”上于振立的作品《触摸圣像》，可以视为他的代表性作品。这件作品，是根据1993年22 cm × 28 cm的一帧小画，临摹放大的五幅相同的162cm × 180cm的联体大画(当时展出四幅)。其颜料以灰色胶粉为主而兼及其他，故成灰调；其笔式多用刮抹，故中部常凹而边缘高浮；其胶粉如泥并常用手臂堆抹，故虚和润畅而杂以斑驳；其构成常以大笔为基本框架，故常简洁中求丰富。

　　他独特的泥工抹墙式的劳作方式不仅形成了他独特的作品风格，而且形成了他独特的艺术观念——触摸。他1993年所说的“触澄摸亲”，指的就是画面的触摸感，创作过程中对物质品性的亲和感，以及物我交融中的澄明之境。1994年以“触摸圣像”作为画题，说明于振立对物我交融状态进一步迷恋，跨入了对天、道、心、物一体状态的顶礼膜拜。堆刮挑抹即对油彩胶粉触摸，推抹而成像，此像非再现非模拟，故大象无形，无形而有物有性有信有真，故如老子所云：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；质精甚真，其中有信。”对此无以名状，故曰“触摸圣像”。

　　“外师造化，中得心源”，抽象艺术亦莫能外。他的画中的古墙残垣感，便得于心物感应。正如他自己所说：“不论是自然物还是古代遗存，经过自然力的长年浸融，都会引起人们许多感怀。我曾为一位死者补画遗像，画后看着人去室空的家俱、旧墙，感到一种无名的怅惘和空寂。我20岁时为办阶级教育展览去挖埋人坑时，土坑、棺木、人骨、残发都使我震颤。厕所里的尿碱，是自然，又记录着人生，而且那么真实。我父亲双目失明，一辈子用手摸、探，他的精神对我影响极大，我深深体验着墙对他的意义，我强调作品可触可摸的真实，似乎有父亲神灵的作用，我感到心灵迹化的东西是最真确的，此外我们并不比盲人多知道多少。”

　　中国文化与西方现代艺术有许多相通之处，梵·高、马蒂斯、霍夫曼、苏拉奇、马修、比西尔、托比、汤姆林、塔皮埃斯的现代探索都曾受到东方文化的启示，有的对书法与禅宗极为迷恋，我们没有理由不从自己的根和大地上发展自己的现代艺术。我之所以寄希望于现代庄禅哲学，因为我感到它有与西方现代哲学互补的巨大潜能，它可以视为一种现代宗教、自然宗教。

　　从自我表现到触摸圣像，于振立确立了自己独立的艺术观念。1997年的《光影•勾股玄•拷贝》系列，2000年的《彩虹》系列，2003年《点石成金》，2007年《升华》系列，以及近年创作的“五行”系列等，都是他以“触摸”为独立观念的抽象写意主义艺术的延伸。