MOMA：视觉现代性的当代教堂

54街的MoMA

　　现代艺术博物馆立足于一个相当简单的推理——现代艺术与过去的艺术同等重要。一座现代艺术博物馆意味着这是一个甘愿冒险、不怕招致争议的机构，它必须面对的是从姿态和行动上做到制造“现代艺术”的意义同时塑造自身的价值。

　　——Glenn ·D ·Lowry(MoMA馆长)

　　纽约人自豪地称座落于第五大道曼哈顿53街的供奉“现代主义艺术”的“纽约现代艺术博物馆”为“MoMA”，其全称为“the Museum of Modern Art”。这样一来，纽约不仅是全球金融和经济的中心，同时也是文明的重镇。在西方，博物馆是当代社会的教堂，人们走进博物馆好比走进中世纪的大教堂抑或古典时代的神殿，神圣而具有仪式感，所不同的是，这里供奉的不是古希腊罗马神话中的诸神，也不是耶稣，而是艺术。

　　一，Museum,现代艺术与MoMA

　　博物馆museum一词的语源，是古希腊女神缪斯的神殿(musaion)，缪斯(希腊语musai)是掌管诗和音乐等文学艺术的女神。在古希腊，musaion是供奉关于祭祀、宗教与崇拜的“圣物”的地方。而在约公元前500—400年间出现的“缪斯学园”，已经包括了种种非宗教性的功能，是知识竞赛、文化交流和新知识发生的地方，这里重点讲求一种以“实物标本”作为研究对象的新方法，古希腊圣哲亚里士多德就曾在这里开始了他最早的生物学研究。学园的概念影响到了约公元前367～283年托勒密王朝的亚力山大城的规划，这里对古典学问的收集和研究方面具有荣耀的地位。到了中世纪，贵族宅邸出现了典藏“奇珍异宝”的小阁子 ——“多宝阁”——被认为是现代博物馆的雏形，而此时的教会成为公共收藏的中坚，教堂里的圣坛画、圣像是作为强化信仰、广纳崇敬的“圣物”而被收藏的，这相当与古希腊神殿中典藏的祭祀圣物。而文艺复兴时期，也有作为“小宇宙”观念的专门的收藏空间，此时为藏品“建立秩序”的观念被18世纪的“百科全书派”继承影响到了1793年开放的人类第一座成熟形态的现代博物馆——法国卢浮宫。

　　从历经古希腊罗马、中世纪、文艺复兴及近现代的人类文明史的发展脉络来看，博物馆与神殿、学园、教堂、多宝阁、博览会等形态具有内在的关联性，是一个功能庞大的“混合统一体”，它的产生是随着人类社会的文明发展进程而逐渐演化出来的。成熟的博物馆样板必须具备四项基本功能——典藏、研究、展示、教育。在西方，每一项功能都是在人们身处神圣的殿堂对圣物(典藏品)的虔诚状态下进行的。

　　现代艺术被人们认为是现代主义在视觉文化中的显现。当年佛门的禅宗有“一花开五叶”的美妙传说，现代主义文化也有五个特征：人类中心主义，乐观的进步论(来源达尔文的进化论)，个人中心主义，新之崇拜(先锋精神)与非主题化倾向(艺术特征)。而现代主义艺术，是起源于19世纪末的“后印象派”三人——凡·高、塞尚(被认为是现代艺术之父)和高更，以20世纪前半叶为主体，结束于六十年代以美国艺术家安迪· 沃霍尔(Andy·Warhol)为代表的波普艺术(Pop Art)。其中包括1905年以马蒂斯为代表的“野兽派”，1907年以毕加索为代表的“立体主义”，以德累斯顿的“桥社”和慕尼黑“轻骑士”为代表的“表现主义”，以康定斯基和蒙德里安为代表的“抽象主义”，以波菊尼为代表的意大利“未来主义”，以达利为代表的“超现实主义”，以马赛尔·杜尚为代表的“达达主义”直到美国以杰克逊·波洛克为代表的“抽象表现主义”。总体而言，现代主义的艺术是一种极具“颠覆性”和“挑战性”的前卫艺术，他们不仅主张“画布上的革命”，有些更激进的如达达主义和未来主义甚至要求颠覆人类一切文明和文化传统。现代艺术在当时由于其过度超前的先锋精神和反叛性是不被主流社会所认可的，如“野兽派”一词Fauvism在英文中有“畜牲”的意思，可见，在当时现代艺术被主流价值体系当作边缘话语来对待，更没有成为今天可以被当作圣物而供奉于文明的殿堂——博物馆——中的可能性。

　　现代艺术博物馆简单来讲专指以“现代艺术”为主要典藏对象的一所永久性非营利教育机构，也就是关于现代艺术的博物馆。MoMA是人类历史上第一座现代艺术博物馆，也是最成功的一座现代艺术博物馆。它将现代艺术置入代表主流价值体系的“博物馆”这一场所供奉，使其在艺术界乃至整个社会民众心中具有其应有的地位和价值，并在这个过程中建构“现代艺术博物馆”自身的价值。从这个意义上讲，MoMA绝对是具有开创性的，是人类文明史上的一座光辉的里程碑。

　　二，MoMA的创建与扩建改造

　　1913年2月17日到3月15日的纽约莱克星顿大道国家护卫队69号仓库举办的“国际现代艺术展”(即著名的军械库展览)把欧洲的现代艺术带入美国，1920年的“匿名者协会”以及其他艺术机构和商业画廊进一步加强了现代艺术在美国的传播，培养了相应的观众群和收藏家，刺激了现代艺术的赞助系统，为建立现代艺术博物馆奠定了基础，这些都是现代艺术博物馆建立的内在因素。而真正使得现代艺术博物馆从观念形态落地开花的，却是极为偶然的事。

　　三位艺术爱好者在一次旅途中巧遇，1928年冬天，老约翰·D·洛克菲勒夫人(Mrs. John D·Rockefeller ,Jr)在埃及度假时遇到了丽莉·P·布里斯(Lillie P·Bliss)夫人，在谈话中，她们讨论了建立一座专门收藏展示现代艺术博物馆的构想。在洛克菲勒夫人回国的船上，她又遇到了科尼利厄斯 ·J·苏里文夫人(Cornelius·Sullivan)，关于现代艺术博物馆的构想得到了苏里文夫人的肯定和支持。这三位女士都是现代艺术的积极支持者和收藏赞助者，其中苏里文夫人和布里斯夫人还是军械库展览的赞助人，她们的一拍即合开创了历史，一个新的博物馆形态的从此诞生。

　　1928年至1929年的整个冬天，三位女士开始严肃地商讨博物馆的筹建计划。1929年5月，她们邀请水牛城Albright博物馆理事会成员古德伊尔作为建馆委员会的主席，经过审议，1929年9月19日，纽约州立大学(the University of the State of New York)评审委员会，代表纽约州教育部，为纽约现代艺术博物馆颁发了临时执照，美国也是全球第一座现代艺术博物馆正式建立。由保罗·萨齐推荐，年仅26岁的阿尔弗雷德·H·巴尔(Alfred H·Barr)被任命为纽约现代艺术博物馆的首任馆长。

　　创建于1929年的MoMA，最初在纽约第五大道730号曼哈顿中城某办公大楼里的一间小办公室屈身，只有400平米，6间小展室，四五名员工。3年后，搬到西53街一栋五层小楼，房主是小洛克菲勒，博物馆或者说他的夫人牵头向他租赁，创建初的博物馆，完全利用现有设施，都不是专为博物馆量身定做的。1936年，博物馆从小洛克菲勒手中买下小楼的产权，又购置了小楼旁边的3块基地，委托古德温和斯东设计全新的馆舍，并于1939年5月向公众开放，这是现代艺术博物馆的第一代建筑，至今还扮演正立面的主角，首层是入口大厅，白色大理石和金属玻璃构成的立面，在当时的美国是很先锋的模样。第二次世界大战结束到20世纪70年代间，博物馆屡次扩建，1951年及1964年由飞利浦·强森兴建了雕塑花园，而约翰逊为博物馆重新设计了入口门厅，扩大了雕塑花园的规模，接建的展览空间在东西两侧将白色的老馆像三明治的馅一样夹在中间，面积上使展示空间扩大了一倍，设计风格也与老馆形成鲜明对比。1984年又由西蒙·培利负责了又一次工程。1996年2月博物馆宣布已经购入毗邻区的地产，博物馆现有的35万平方英尺的面积将再增加25万平方英尺。总之，博物馆的场馆进行了自1939年第一座展馆建成以来的七次重大扩建和翻修，最近的一次扩建工程由日本建筑师古口吉生(Yoshio Taniguchi)主持设计，并于2004年MoMA买入75周年的时候竣工，整个建筑花费6.5亿美金。古口吉生保留了位于53街的正面建筑，将内部空间扩大为两倍。现今主要的收藏都陈列于这栋由玻璃、花岗岩与铝材构成的六层建筑中，整体还色调保持黑白灰，搭配浅色的拼花地板。博物馆不仅规模宏伟，复合式的立体更呈现出现代的极简风格。

　　MoMA现在有六个收藏部门，下设建筑与设计部、绘画部、电影部、媒体部、摄影部和版画与绘本部。每个部门拥有自己的预算和独立的由托管人和赞助人组成的购买委员会。各部门的收藏机制基本是一致的：馆长在委员会会议上提出包括赠品在内准备收藏的作品，列举增加藏品的理由，委员会投票通过或否决馆长的提案。

　　从租赁第五大道400平米的临时场所到现状这个占据53大街Ⅱ区大半个街区的大楼，从只有一个单一部门发展目前七个大部门(六个收藏部门)，MoMA不断地发展和变化，并阶段性的对自己进行反思。

　　三，投石问路的三个展览

　　首任馆长巴尔于曾言“纽约曾极度忽视提供能够定期、常规展出现代艺术展览的公共机构，更为严重的是缺乏任何长久的现代艺术公共藏品机构”，但是MoMA并没有急于修建自己的场馆，她们表现出了美国企业家家族的沉稳，他们的策略是先举办几个陈列展看看反应，然后再考虑是否兴建场馆。

　　巴尔试探性的做了三个现代艺术的展览。首度展览于11月7日在位于第五大道的赫克希尔大楼12层开幕。展览包括欧洲现代艺术大师塞尚、高更、凡高和修拉的绘画及素描。总计100多件现代艺术大师的作品是博物馆的信用借贷展品，展览激起了公众的几大热情。据《先驱论坛报》1929年11月10日报道，“几千”观众于展览开放的首日到展参观。两星期后《纽约时报》一篇有关开幕展览的文章说“博物馆的到展率稳步上升”，近3000人于星期六参观了展览，闭展时记录的参观人数达47000人次，显示出公众对现代艺术的兴趣。踊跃到展的人数表明，选择塞尚、高更、修拉以及凡高来介绍现代艺术的思想给纽约公众是成功的，而且也算得上是一次富于知识的艺术史教育课。巴尔描述几位艺术家是“特别令人尊敬的先行者，他们建立了新传统并且……发现了老传统”。“高更强烈的色彩和异国情调的意趣中隐藏着忧郁的力量；凡高，一位大师，也是一位受难者，涌动着出自本能的为艺术而燃烧的激情；塞尚成名于无限耐心地对待艰苦磨难和错误失败，最终改变了艺术史的方向；修拉证明了伟大的艺术可以从冷静精密的计算着手……4位那么伟大的画家！”“他们的作品包含着的革命性的方面至今仍然不为一些人理解，这些少数的不驯服的艺术家作品的展示到今天或许仍是一个论争的焦点”。从兴奋的巴尔的言论和参观展览的人数可以看出，开幕的首展是多么的成功。

　　第二个展览“19位当世美国艺术家”(1929～1930)展，是在董事会的坚持下组织的，意欲表明现代艺术博物馆既宣扬欧洲艺术家同样也重视美国艺术家的成果。审查委员会从100名候选名单中，经过详密研究，最后圈定了19人。不幸的是本次展览缺乏真正的焦点，艺术风格和手段过于品种多样。入选的艺术家有布切菲尔德、德穆斯、霍伯、马林、奥基菲、斯隆等。

　　第三个展览名为“画在巴黎”，展出了布拉克、夏加尔、契里柯、米罗以及毕加索等艺术家的作品，这次展览的到展人数高达58575人次。显然欧洲现代艺术已拥有热情高涨的观众群，阿尔弗雷德·H·巴尔认为欧洲是现代艺术的中心。巴尔在画册的论文中以直截了当的词语描绘了现代主义艺术家远东，“野兽派绘画采用粗糙扭曲的浓重轮廓及刺目的反常色彩，极似一场美学事变的解放宣言”，巴尔还提出了一个立体主义的概念，“景象、人物及其它对象的简化，形成半个几何状态的色块及圆柱体”，他还对超现实主义的潜意识与艺术的关系做了介绍……巴尔在这次展览中给美国公众带来了许多关于现代艺术的知识，从最终博物馆得到的反馈来看，展览取得了成功的效果。他们在公众和前卫艺术之间打通了路径并发现了现代艺术在美国是有市场的。

　　经过前三次展览的试探，MoMA取得了宝贵的经验和足够的反馈。尽管对现代艺术博物馆的成功信心十足，巴尔仍保持了足够的沉稳，他说“目前的陈列展还只是一个激发兴趣的试验，两年后应该可以确定纽约是否需要一个永久性的现代艺术博物馆了”。直到1936年博物馆才开始购置了其第一块有产权的场馆，并委托建筑师设计全新的馆舍并于1939年才拥有自己的第一代展馆。1939年5月10日，位于53街西11区的现代艺术博物馆新馆迎来了美国总统富兰克林·D·罗斯福的开馆献词，这比1929年开馆整整过去了十年。同样，其董事对博物馆的捐赠也是在投石问路与步步为营的试探下进行的的，尽管她们对创建一所现代艺术博物馆拥有高涨的热情，但理智最终使得她们并没有被非理性热情所冲昏头脑，MoMA得到的首批捐赠是于1931年由开创者之一的布里斯夫人开始的，其中包含塞尚创作于1885年的《沐浴者》。

　　四，典藏的理念、积累过程及规模

　　在博物馆创办之初，巴尔就力图通过该馆的收藏体现“现代艺术”的概念。在当时，最近的收藏是刚刚过去的“现代艺术”，最远则是过去50年左右(离20世纪二三十年代)的艺术。既要使博物馆保持新鲜的活力，又要摆脱历史的负担，MoMA就要偶尔出售旧有的艺术品，这不但可以获得购买新艺术品的资金，还能够有效地控制藏品的总量。实际上，MoMA的收藏最远是1880年前后，即后印象派的作品，如塞尚的《浴者》和凡高的《星月夜》，摄影和电影的收藏作品分别起始于1840年和1890年。这种永久性的历史收藏与当代艺术收藏的风险之间的张力决定了现代艺术博物馆的特征，也是一个悖论(本文最后部分将介绍巴尔对此悖论的绝妙策略)。于此收藏理念相辅助的，是巴尔的“十分之一”理念。他认为，博物馆当下的收藏在20年后，哪怕只有十分之一的藏品是有价值的，也是博物馆的巨大成就。这里面潜在的规律是，收藏正在发生的当下的艺术成本是很低的，相当于一种投资或者押宝，如果20年后十分之一的藏品被艺术世界认可了，那么从“投入与收益”的思维来看，就是一笔赚了的好“买卖”，巴尔不仅是个有才气的学者，而且是个优秀的实干家。同时，巴尔认为作为馆长，冗长比过失的错误更可恶，收藏过时的和未经筛选的作品还不如不收藏。按照他的观点，要保证博物馆的收藏质量，就要不断卖出以前的收藏，再鉴别和获得当代的艺术作品。在建馆之初，MoMA就大胆收藏前卫艺术，使它成为毕加索、马蒂斯、马列维奇和杜尚的博物馆。巴尔的“现代的”、“学术的”收藏概念和“十分之一”的理念深深的影响了MoMA，也影响了后来创建的关于现代艺术的艺术博物馆。

　　在明确了博物馆的收藏理念之后，MoMA藏品数量的增长呈平稳态势。1929年，博物馆从董事成员之外得到了第一批收藏，其中包括马约尔(Maillol)的雕塑《法国岛》。但直到1931年，建馆理事布里斯(Bliss)将她的116幅绘画、版画、素描(其中包括塞尚的《浴者》、《松树与岩石》和《有苹果的静物》、高更的《月与地》)捐赠给博物馆后， MoMA的藏品收集才真正展开。到1940年，艺术馆的藏品数量增长到2590件，其中包括519幅素描、1466幅版画、436幅摄影、169幅绘画(从中可以看出Bliss捐赠的意义)和1700件电影作品。二十年之后，藏品数量增长到1.2万件。到1980年，这一数字已经超过5.2万。今天，MoMA拥有6000幅素描、5万幅版画和插图、2.5万幅摄影作品。3200件绘画和雕塑作品、2.4万件建筑及设计作品、2万件电影、录像及其他的新媒体艺术作品。

　　藏品中许多最重要的作品收集于第二次世界大战期间和战争刚刚结束的岁月，其中包括毕加索的《亚维农少女》、马蒂斯的《蓝色窗户》、凡高的《星月夜》和蒙德里安的《百老汇爵士钢琴曲》。这有许多原因，其中最重要的是纳粹抛售了大量国家收藏品中所谓“颓废”的艺术品；另一个重要原因是美国的经济实力空前强大，尤其是在战争刚刚结束的一段时期；再有一个原因就是大批收藏家和艺术家为逃避战乱而移民到美国和其他地方去寻求庇护。整个20世纪三十年代，MoMA成了艺术品、艺术家和收藏家(纳粹迫害的受难者们)的一处避难所，同时让美国公众结识了来自欧洲的前卫艺术。

　　收藏和管理典藏品是复杂的，对于现代艺术博物馆来说，决策来自馆长和策展人。此外，每个部门还设有一个理事会授权的工作委员会，复杂具体操作该部门的收藏工作。MoMA的大部分典藏来源于捐赠者和友好人士，她们出于多年来与博物馆的友情而慷慨地捐赠和遗赠。博物馆的理事们在这方面扮演着尤其重要的角色。历史上这样的捐赠曾使MoMA获得了Bliss、Paley和Bunshaft提供的许多非同凡响的藏品，而新近的例子则有Smith和Schoenborn的遗赠、David and Peggy·Rockefeller、Dannheisser、Gund、Lauder以及Woodner家族的赠品。此外，博物馆的亲密友人(如Sidney and Harriet Janis、Mary Sisler、John Hay Whitney夫妇)的重要赠品，也充实了MoMA的收藏。

　　此外，MoMA同时也购进艺术品，即所谓“购藏”，并不定期地抛售部分艺术品以使其收藏作出调整或改善。在这方面著名的例子应该是为了获得毕加索的《亚维农少女》而出售了一幅德加的作品。《亚维农少女》是20世纪最著名的绘画之一，这幅作品的成功收购可以说是MoMA收藏史上的一座里程碑。这种出售藏品的方式，还使博物馆在1989年获得了凡高的《乔瑟夫·罗琳画像》，在1995年了格哈德·里希特的十五幅作品《1977年10月18日》。巴尔称这种方法为“新陈代谢式自我更新”。

　　从1931年正式展开收藏工作，在巴尔和其后的几届继任者以及洛克菲勒家族的努力下，目前这座现代艺术博物馆拥有全球范围内对现代艺术作品最全面和最大量的典藏，永久性藏品包括15万件绘画、雕塑、版画、素描、摄影、电影、录像、装置及其他新媒体艺术作品和14万册图书杂志，被艺术圈称为“现代主义之家”。

　　五，遥望大洋彼岸的镇馆之宝

　　对于MoMA来说，要想指出哪件作品是镇馆之宝是不可能的，因为他是现代艺术的百科全书，书中的每幅画都是现代主义的精品，正如我们无法分辨立体主义优于抽象艺术还是波普艺术优于野兽主义一样，要想将凡高、马蒂斯、波洛克、毕加索、康定斯基和安迪·沃霍尔排序是困难的，但是我们可以知道哪些作品具有现代艺术的里程碑意义，顺着几件重要的作品，我们可以发现贯穿于现代艺术内部的一条红线，即使我们暂时无法去MoMA亲临原作，我们也可以借助望远镜遥望大洋彼岸曼哈顿的艺术殿堂：

　　布里斯夫人捐赠的创作于1889年的《星月夜》，是凡高后印象主义的巅峰之作。凡高眼中的星空是一片奔腾沸腾的能量，剧烈爆发的星光下，村庄显得很安宁，大地和天空交界的地方有几株火焰般的柏树，教堂的顶尖使人联想到凡高的故乡——荷兰。和姊妹篇日光下的《橄榄树》一样，这幅画同样源于想象和记忆。它摈弃了印象主义对自然忠实的原则，而选择了激荡的情绪与浓烈的色彩。正像这幅充满激情的画作，凡高用自己的作品为后来的表现主义绘画开辟了一条崭新的道路。

　　马蒂斯于野兽派横空出世的第四个念头创作的《舞蹈Ⅰ》，是Nelson A·Rockefeller为纪念阿尔弗雷德·H·巴尔捐赠给博物馆的。画中对人体的简化手法曾被贬损为“笨拙”或“故作原始”。同样引起人们关注的是作品在视觉上的平面感，对透视关系的忽视使得近处和远处的形象有着同样的尺寸，而天空则是一块蓝色的平面。左侧的人踏着她的舞步移动着，一条从后脚直到胸部的弯曲而伸展的轮廓线强调出她身体的力量。其他舞者的身体似乎很轻盈——轻得几乎飘了起来，最右边的那个女人被勉强地塞进画面，她的双脚消融在流淌的颜料里，而身体在旋转中向后仰去，左侧的那个舞者为了够到领舞者的手，手臂几乎完全伸直，在两只手几乎交接的地方，运动的势头冲破了那个圆面，画布的边框勉强地限制住了舞者的速度。画中的舞者，都不是平常意义上的舞蹈者，她们是永恒舞台上一群神话般的精灵，马蒂斯曾经说：舞蹈意味着“生命与韵律”。

　　1907年的《亚维农少女》(布里斯夫人捐赠)是现代艺术兴起过程中最重要的作品之一，画中描绘了妓院中几个裸体的妓女，她们中的两个分别把门帘挑开，其她的女人们则摆出一副挑逗与色情的姿态——她们的形象被处理成平铺的分裂的平面，而不是完整的立体；她们的眼睛或侧倾，或凝视，或不对称；右侧两个女人的头部是吓人的假面，空间的处理也一样，本来应该很远的地方，现在却以参差不齐的碎皮的形式向前推进，就像一些破碎的玻璃，画面底部的静物当中，一块西瓜犹如一把镰刀将空气划破。右侧那些人物的脸部刻画受到非洲面具的影响，毕加索认为它有着防范危险事物的神奇作用。而当时的那个危险的幽灵就是威胁人们生命的性病——这是当时困扰巴黎的一个相当严重的问题。《亚维农少女》以其对人物形象的近乎残酷的处理以及颜色和风格的冲突(这幅画的灵感来源于伊比利亚的雕塑和塞尚的艺术)，标志着与传统构图及透视彻底决裂。

　　《记忆的永恒》是萨尔瓦多·达利于1931年完成的一件具有超现实主义纪念碑意义的杰作。在这个凄凉而漫无边际的梦境中，坚实的物体莫名其妙的变软，金属变得像腐烂的肉，伸直招来了蚂蚁。达利娴熟的控制着他称之为“愚弄眼睛的技巧”，为的是“对混乱进行秩序化，从而使现实世界彻底失去其可信性”。这是标准的超现实主义追求的目标，然而画面中也包括一些可指认的现实：远处金色的峭壁是卡塔罗尼亚的海滨，达利的家乡。那些无力的钟表就像发酵时间过长的奶酪一样柔软。在这里，时间必须失去它所有的意义，随之而来的是一种永恒性。那个奇形怪状瘫在画面中心的怪物，其面部轮廓与达利的脸非常近似，长长的睫毛看上去像昆虫般的令人不自在；那只似是而非的的舌头状的东西，像是一只肥硕的蜗牛，从这只动物的鼻子里淌出来。着手创作这幅画的前一年，达利已经系统的阐述了他的“妄想狂批判方法”，对自己炮制的精神幻象加以处理，用以进行艺术创作。“我与一个疯子之间的不同”，他说，“就是我不疯”。

　　第二次世界大战期间，像其他为逃避战乱而移居美国的欧洲艺术家一样，“冷抽象艺术”大师蒙德里安于1940年来到纽约。他立刻爱上了这座城市，同时他爱上了爵士钢琴曲，并开始把它放入自己的绘画当中。新造型主义理论决定了他的绘画必然使用最基础的线条——也就是笔直的横线和竖线——以及一个很有限的色彩范围，红黄蓝三原色加上黑白灰。1943年完成的《百老汇爵士乐》省略了黑色 ，从而打破了曾经成为蒙德里安标志的色节，形成多色的片段。这些小巧而耀眼的色块制造出一种活跃而跳动的韵律，一种视觉上的震颤，这种震颤从一个交叉点跳跃到另一个交叉点，就像纽约的街道。蒙德里安对爵士乐的热爱，部分原因源自爵士乐有着和他自己相通的目标：“对旋律的破坏，因为旋律是对自然形式的破坏；通过纯净的手段——充满动感的韵律——连续不断的冲突来建构”。

　　《一(1950年，第31号)》是MoMA和亚尼斯基金会交换获得的一件杰克逊·波洛克的作品，创作于1950年。“滴彩”，或者叫做泼彩技法，是波洛克为抽象表现主义贡献的一种激进的绘画方式，波洛克将画布平铺在地板上，一边来回走动一边在整个画布表面抛下或泼下一条条的油彩。《一》是其最大型的作品之一，我们可以从重看到运动的痕迹，整个画面充满激情的萌动；一串串、一缕缕的瓷漆，有的缠结，有的光滑，它们穿插着、蔓延着，形成一张由棕黄色、蓝色和灰色编织而成的精密、复杂的网络，期间穿插着黑色和白色，颜色在画布上主流的状态暗示出速度和力量，而作为一整体，画面看上去厚重、鲜亮——然而它的细部又带有蕾丝似的丝边，展示着一种柔美和抒情。波洛克从超现实主义推崇的通过偶然性去回避头脑的意识理念中激发了灵感，他开始试验用重力和颜料下落的惯性来制造偶然的效果。波洛克的绘画方式暗含着一种秩序感，其绘画过程的身体运动很容易把他的创作过程与编舞艺术进行比较，如同这些作品是一段舞蹈的记录图。有些人在《一》这样的绘画中看到了现代城市强烈的躁动，而另一些人则从“行动绘画”中体味到自然的原始节律。

　　飞利浦·约翰逊捐赠的《金色的玛丽莲·梦露》是安迪·沃霍尔创作于1962年冬天的一件波普艺术的代表作。那一年八月，梦露自杀，她迅速成为一个传奇人物，她终其一生都在逐渐沦为媒体和公众的牺牲品，她死后安迪用她的照片创作了这件作品。作品中梦露面部周围的那片金色区域令人联想到天主教艺术史中的那些宗教圣像，尽管作品弥漫着一股令人毛骨悚然的诱惑力。在重新复制万人迷的偶像照片时，安迪·沃霍尔摈弃了二十世纪五十年代哪种追求寓意的绘画中对艺术家个性的强调，他使用了一种用于广告制作的技法——丝网印刷——带给这幅作品一种生硬、矫揉造作的外表。二十世纪六十年代，《金色的玛丽莲·梦露》如同明星本人一样风光——光彩夺目却又转瞬即逝，无所畏惧却又脆弱不堪，咄咄逼人却又躲躲闪闪，它被一种空虚感所包围，就像一场电影结束时的淡出效果。

　　如果把以上这些带有里程碑意义的作品穿起来，再与MoMA所典藏的其他作品如表现主义、达达主义、康定斯基的热抽象艺术、高更与塞尚的后印象主义等等一同放到艺术史的“上下文”语境中去建立互相的关系，就可以对整个人类文明史上的“现代主义艺术运动”有一个“全景式”的认识。这也是MoMA的建馆、典藏及展示理念之一。MoMA确实也做到了，下图为巴尔为现代艺术的发展勾画出的一个很著名的图表，它以现行的编年方式和递进的历史观把现代艺术发展的至今的各个阶段联系起来。巴尔的图表上有两条主线，一条从塞尚和后印象派开始，融入黑人雕塑后，发展为立体主义，再由立体主义发展到至上主义直至构成主义和包豪斯；另一条从野兽主义发展到表现主义，再至达达主义和超现实主义。这两条途径一条从理性主义出发，一条从感性主义出发，而抽象艺术是各种艺术流派发展的终点。在巴尔看来，现代艺术是从具象走向抽象的一个过程。巴尔绘制的图表勾划了现代艺术艺术发展史中各个流派的关系和脉络，不仅成为MoMA的经典标志，也成为整个现代艺术史的标准示意图，在博物馆和艺术史教学中广泛使用。所以，如果你到纽约的现代艺术博物馆，就可以对现代艺术的脉络有一个清晰而且直观的认识，MoMA的地位不言而喻。

　　六、从MoMA的成功案例中我们可以看出两种角色的在同一个目标下的合作奠定了现代艺术博物馆这一形态的基础——作为学者的阿尔弗雷德·H·巴尔和作为赞助人的洛克菲勒家族。如果没有巴尔或者洛克菲勒家族这样的角色，要想横空出世一个现代艺术博物馆是天方夜谭的。

　　巴尔之所以能够创立MoMA的发展模式，除了其作为实干家的个人能力之外，也得益于他所接受的教育和从中所得到的两套知识体系——艺术史和博物馆学。巴尔1902年在底特律出生，父亲是一名基督教长老会的牧师。1918年进入普林斯顿大学，随即注册学习查尔斯·鲁夫斯·莫雷的中世纪艺术课程，该课程的学习永远的影响了巴尔的思想，“全景式”的研究方法被他后来运动到对现代艺术的研究当中，并创造性的研究出了著名的“现代艺术图表”。1922年获得艺术和考古学文学学士学位，并且在哈佛大学艺术部任助教。后来报名参加了保罗·萨奇的博物馆课程。1926年完成了博士学业，当年秋天被任命为威尔斯利大学艺术史系副教授，并与1927～1929年间在此任教，期间他还对欧洲各国进行了为期一年的旅行，访问了英国、荷兰、德国、俄罗斯和法国。他在担任馆长之前的经历，无论是在博物馆还是在现代艺术方面，都为他奠定了坚实的知识基础，并形成了自己的体系，对MoMA基本建馆理念的形成及发展起到了至关重要的作用。在还是很少有美国人了解现代艺术的年代，他能够彻悟现代主义的精髓，把握其多变的形式及特异的表现手段，从完整而关联的艺术史角度看待他们，并将其思想及形象集聚在博物馆这个储库中，再用一些主题将它们组织规整，使之便于一般大众领悟。

　　除此之外，巴尔是个出色的实干家，尽管他生性沉默寡言，文质彬彬，但他不会放过以财政获利为目标的鼓动潜在的捐赠者的机会，会不失时机地呼吁他们投资现代艺术。他在私人捐赠动员方面取得了巨大的成效。他会描绘现代艺术可能遇到的困难甚至敌意，然后举例说明这和总艺术在金钱价值上的增值趋势。巴尔懂得如何谋求收藏家的好感，同时如何为获得投资和赞助而提出有根据的论点。

　　建于1929年的MoMA，其后盾是小洛克菲勒的钱财家产，他的夫人出面花心思操持，从此也有了正业可干。老派人管后起的暴发户叫“新钱”，一旦站稳脚跟在社会阶梯上爬到一定的蹬数的新贵，又回头称前辈为“老钱”，有指他们守旧落伍的意思。洛克菲勒家族是19世纪奋斗起家，在20世纪初已不能说它是新贵，但能有余力操办文化事业，说明它在财富积累过程中已经成熟，需要在要紧之处在世人心目中建立高大形象。其家族成员持续在博物馆董事会中担任席位，后来他们逐渐将公司战术施行于博物馆的经营之中，从另外一方面对博物馆作出了巨大贡献。

　　洛克菲勒家族对艺术的捐赠始于尼尔森的祖父，约翰·H·洛克菲勒，也就是创办MoMA的三位女士之一的洛克菲勒夫人的丈夫约翰·D·小洛克菲勒的父亲。这位俄亥俄州克里夫兰城的书商在23岁时与萨谬尔·安德鲁共闯商海，后者是低成本原油提炼方法的发明人。30岁时，洛克菲勒组建了美孚石油公司，6年内便控制了美国百分之九十的原油提炼，并且还完全垄断了相关市场的设备供应。

　　当约翰·H·小洛克菲勒长大成人后，也全力负责起了家族的慈善机构。1925年为大都会艺术博物馆捐赠中世纪艺术收藏，随后建设修院博物馆作为大都会博物馆的分管以存放这些藏品。1928年开始建设他最雄心勃勃的计划——洛克菲勒中心。艾碧·奥尔德里奇·洛克菲勒同她的丈夫一样对艺术情有独钟，上学期间她的学校将欧洲著名的艺术运动作为教学的常规内容，与约翰·H·小洛克菲勒结婚后，她开始收藏艺术品，她是一位有冒险精神的女性，令其丈夫非常恼怒的是，艾碧学习新类艺术，邀请当代艺术界人士出入其画廊，并且逐渐向孩子们灌输对现代艺术的欣赏。后来他与另外两位富太太一起创办了MoMA。

　　艾碧对现代艺术的热爱和对现代艺术博物馆的奉献给两个儿子尼尔森和大卫以及儿媳约翰·D·洛克菲勒三世夫人形成了深刻的影响，他们三人均为她任职的现代艺术博物馆多方工作，慷慨地奉献他们的时间和金钱。尼尔森是第一个，毕业后母亲安排他进入MoMA与她一起任职董事会，当时尼尔森23岁，两年内他成为财政委员会主席，五年后被推举为董事长。尼尔森讲求实际的资本主义哲学构造了博物馆的财政和经营方略。MoMA的董事们作为艺术热爱者他们建构了博物馆的收藏并建起这座博物馆以存放它们。他们创立了一个异于博物馆世界的概念，即博物馆管理职责在于挣得利润，而藏品是获得利润的首要工具。如果说巴尔和艾碧他们是现代艺术博物馆的奋斗者的话，那么无疑尼尔森如同处于盛期文艺复兴时代的拉斐尔一样，分别是现代艺术博物馆成果的享受者和文艺复兴运动成果的享受者。

　　学者加资本家的组合模式使我们想到了意大利文艺复兴时期的美迪奇家族和传记学艺术史学的创始人乔尔乔·瓦萨里的组合模式。如同显赫于20世纪的洛克菲勒家族一样，美迪奇——富有的银行家和政治家族，长期控制着佛罗伦萨，家族中不但出现过罗马教宗，更有两位法国皇后也是这个家族的成员，他们是文艺复兴时期最大的收藏家和赞助者。美迪奇家族作为欧洲历史上最伟大的王朝之一，其家族的美迪奇银行是意大利最成功的商业企业。瓦萨里不仅开创了艺术史学的第一种方法论——传记学——而且于16世纪中期发行的《艺术家的生活》一书，结束了艺术收藏的任意性，被后世称为“瓦萨里准则”。这很类似于20世纪的学者巴尔为MoMA所创立的“时间潜水艇”的收藏理念。瓦萨里也曾经帮助美迪奇家族整理过藏品，这批藏品后来成为著名的“乌菲奇美术馆”藏品的主体。美迪奇家族加瓦萨里的组合模式与洛克菲勒家族加巴尔的组合一样，对当时的艺术界作出了显著贡献，推动了艺术的进程，所不同的是，16世纪尚没有将藏品向美术馆转化的观念和社会基础，所以前者没有留下一个能让今人皆知的博物馆名字，但从抽象的意义上讲，两对黄金组合具有很明显的同质性，也有的人认为，MoMA的洛克菲勒家族和巴尔组合是20世纪的美国对文艺复兴赞助机制的再复兴，甚至认为20世纪初是美国的文艺复兴时代。

　　七，现代主义之家或MoMA-ism?

　　最先在美国举办印象派和后印象派展览的是纽约大都会博物馆。1921年，在军械库展览8年之后，大都会博物馆举办了把超现实主义和抽象主义介绍到美国的大展。这个现代艺术再次引起争议，Russell·Lynes在1937年出版的著作《优秀的老现代：现代艺术博物馆的亲密肖像》中，记录了当时公众对于所谓现代艺术的方案，其中一张A4页纸抗议书声称：“这样的对‘现代主义’的腐朽礼拜只不过是布尔什维克哲学对艺术的运用”，还指责最初的现代主义信徒是巴黎的一伙自我分裂的精神病患者，他们把自己装扮成“撒旦主义者”——以魔鬼撒旦的名义对丑陋之神进行顶礼膜拜。在当时的舆论压力下，大都会艺术博物馆决定暂时停止对现代艺术的收藏和展出。而这个决定后来被认为是大都会有史以来犯下的最大的错误。

　　新建的MoMA迫不及待的填补了这个老牌博物馆留下的现代艺术真空。MoMA在1929年刚刚建立时，只不过是一个不起眼的租来的场地，纽约第五大道一幢普通大楼12层，七间临时拼凑起来的画廊里集中了后印象派的强大阵容，尽管股市低迷，新开张的MoMA还是吸引了众多观众，大楼里的租客不得不与蜂拥而来的观众争抢电梯。凭借对新生艺术的嗅觉和洞察力，MoMA很快使自己壮大起来，成为“现代主义之家”，而收留了现代艺术这个孤儿的屋子，也同时建构了自身的价值和意义——现代艺术博物馆，可谓一箭双雕。

　　巴尔奠定了现代艺术博物馆的建馆理念，为介绍现代艺术他绘制了现代艺术图表并被其后的学院和博物馆作为模板，为展示现代艺术他创造了“白色立方体”的展示空间理念并被一直沿用到今天，为了活化藏品使其可以持续保持“当下性”他创造了“时间潜艇”(巴尔相信一个不断流动的收藏可以通过不断的更新藏品，从而保持它总是现代的。巴尔把现代艺术博物馆的收藏构想成是一个在时间中前进的潜艇，他的前部是不断前进的现在，他的尾部是不断后退的过去。如果拿绘画为例，藏品应该大部分集中在20世纪早期，时间越往前走19世纪的藏品数量应该越来越少。1933年的表格中，潜艇的尾部最顶端是19世纪艺术家戈雅、安格尔和康斯泰博尔，再往前一点是柯罗、杜米埃，中部是马奈、雷诺阿、塞尚等人，头部是巴黎画派和美国现代的艺术家，以1875～1925为主要收藏时段。而1941年对藏品的规划更新中，潜艇尾部是塞尚、凡高和修拉等人，头部是美国和墨西哥当代艺术家的作品，以1900～1950为主要收藏时段)的收藏理念。“十分之一”的收藏理念、“现代艺术图表”、“时间潜水艇”，巴尔的三大贡献以及这所现代艺术博物馆模式的成功足以让我们称其体系之为“摩马主义”(MoMA-ism)。

　　如果说现代艺术是“现代性”引致的“现代主义”在视觉艺术中的体现，加之博物馆在西方又是当代社会的教堂，那么装满的现代艺术的MoMA无愧于纽约这个大都市中的——视觉现代性的当代教堂。

　　王萌