西岸计划：一个反双年展的双年展

“西岸2013建筑与艺术双年展”主会场——原上海水泥厂内一处360度弧形穹顶的水泥搅拌车间

　　一次“奥德赛”式的当代叙事

　　10月20日下午，开幕戏剧《上海奥德赛》以40分钟的六幕排演，埋伏了整个上海“西岸2013建筑与艺术双年展”当代艺术特展部分的三条线索：实验戏剧、声音艺术和影像艺术。

　　作为戏剧部分的总叙事和艺术总监，牟森首次提出了“云戏剧”概念，他也称之为“一种链接性的戏剧”或“跨媒介巨构”。在接受本刊采访时，牟森这样阐释他带领两位年轻导演马楠、刘畑完成的实验：“‘跨媒介’很好理解。‘巨构’是我从上世纪60年代建筑学里借用来的，当时日本有个建筑创作组织‘新陈代谢派’(Metabolism)，他们在一次访谈中提出了‘巨构’(Magestructure)概念，是对城市与有机体的生物学比喻，更多指向城市的区域甚至整个城市，跟城市规划、建筑都有关系。对我来说，我其实早就不做剧场了，对那种有多少个座位的剧场一点兴趣也没有了，让我更兴奋、更着迷的是城市。所以，‘云戏剧’首先不是传统意义上的戏剧，它不由情节来串联，而是N个独立的艺术家作品链接为一个超大规模、紧密相连的东西。它一定要有特定的主题，最重要的是要有一个时间性结构，这就区别于普通的展览作品了。”

　　《上海奥德赛》的起点，在20年前的《彼岸》。1993年，非戏剧专业出身的牟森导演了中国当代戏剧史上这件转折性的作品：以剧本《彼岸》为文本基础，他邀请诗人于坚创作长诗《关于彼岸的汉语语法讨论》，用诗歌、戏剧、纪录片、音乐和美术一起建构起自己的“彼岸”，也是中国艺术史上第一场自发的跨媒介和跨领域创作，成为中国先锋戏剧最重要的开拓之作。随后几年，牟森又创作了《零档案》等实验戏剧，在一系列国际艺术节上获得巨大成功后，却突然沉寂下来，就像他自己所说的，剧场和他彼此都失去了兴趣。他读史、写作，对城市历史叙事的兴趣日益浓厚。牟森说这次重返戏剧，缘于今年初他和中国美院跨媒介学院院长、此次“西岸2013”艺术部分策展人高士明的一次见面，高士明提及《彼岸》，说今年是《彼岸》上演20年，应该用什么方式回顾纪念一下这个中国当代戏剧的节点。牟森说，他认同1993年是一个标志性的年份：中国当代艺术第一次集体出现在国际上，先后到柏林、香港和威尼斯双年展上亮相，他的《彼岸》恰好也在那一年演出，成为中国当代戏剧转型的一个代表作品。“当时，崔健看完《彼岸》非常激动，写了一首同名歌曲收在他的专辑《红旗下的蛋》里，他和乐队还专门为我一个人演唱过。作为崔健的‘粉丝’，那是莫大的荣幸。”回去后，牟森重听了一遍这首歌，泪流满面。3月，他又接到高士明的电话，邀请他参加“西岸2013建筑与当代艺术双年展”，并在其中重新排演《彼岸》。

　　但牟森说，当他一眼看到原上海水泥厂的巨大搅拌车间，几乎是第一瞬间，“奥德赛”这个词跳出来了。“当我看到主展场的宏伟穹顶、圆形360度铁轨，还有像巨树一般的搅拌机，自然而然地，用‘奥德赛’这种方式来叙述上海城市历史的想法就出来了。”牟森现在回忆，第一瞬间的种种感受，汇总到叙事冲动上，就是史诗、歌剧和纪念碑。“我做的东西不可能是那种意义上的戏剧，一定是属于当代艺术语言。”

　　牟森提出放弃重排《彼岸》，提交了《上海奥德赛》的方案。他说：“‘奥德赛’是《荷马史诗》之一，也是经典叙事模式。比如库布里克的电影《2001太空漫游》，原名叫《太空奥德赛》。最近看过马克·库桑的纪录片《世界电影史》，时长15小时，英文名为《电影的故事——一个奥德赛》。凡是超规模的、长时段的、史诗进程般的叙事都可以说是‘奥德赛’式叙事。”而对牟森来说，“叙事意味着命名。命名意味着用明确的主题概括复杂的构造。主题即结构。《上海奥德赛》就是一次这样的叙事实践”。

　　高士明也说，如果说《彼岸》的内核是文本和身体，《上海奥德赛》的中心就是这个工业遗址的现场。现场即媒介，给出了一系列坚硬的现实——穹顶、向上的势能、圆形叙事以及场中留存的巨大搅拌机所指涉的工业动作。

　　最终，观众在现场看到的演出由6个既独立又关联的跨媒介作品构成，它们同时也喻示着上海城市进程的意象。第一幕“光启”是艺术家萧丽河的巨型灯光装置，134个爱迪生灯泡从穹顶悬垂，托升出一个创世纪式的开埠场景。第二幕由国际新媒体影像艺术的领军人物杰弗里·肖(Jeffery Shaw)创作。徐汇区因晚明科学家徐光启而得名，他和传教士利玛窦合译的《几何原本》在肖的新媒体影像中和中国山水图式交汇，投射在巨大的搅拌机身之上。声音艺术家姚大钧于第三幕做声音演出，几近在黑暗中进行，观众努力打开身体去聆听城市进程中的各种回响，尖利、刺痛又无不来自日常，它们被现代媒体的广播系统无休止地发送、叠加、复制，最终出离于自己的时间与空间。与此同时，这件作品也铺垫着场外同时在四个巨大油罐空间中进行的“转速：中国声音艺术大展”，作为策展人，姚大钧将它描述为“中国声音实践与众人甚至艺术圈之间的首次大规模接触、碰撞、搅拌、同乐和对峙”。

　　牟森放弃重排的《彼岸》终究以令人意想不到的方式再现了，也给了观众最意想不到的感受。当第四幕开始，来自荷兰的达达人声艺术家贾普·布隆(JappBlonk)出现在搅拌机的高空平台。在全场静默的注视中，作为一个不懂得中文的“独奏者”，他以高音和低语交替，从声音、语素、含义的角度即兴演绎了《彼岸》：“我们站在这儿干什么？/我们要到彼岸去。/彼岸是什么？/一个名词。……把我们身体解放告诉所有人，让每一个人都动起来！/让我们为动命名！/好吧——让我们命名——彼岸！”在巨大穹顶下所进行的，是一个人的圆形叙事，只有寓意，没有语言。

　　最后两幕里，舞蹈剧场作品《春之祭》部分在某种意义上才是真正属于牟森的召回，同时也致敬斯特拉文斯基《春之祭》100周年。在那个巨大的搅拌机基座上，牟森搭建了一个工业“伊甸园”，把19年前曾在《零档案》舞台上使用过的钢筋树林、苹果、电焊等元素又再现了一次。他说，再现有两个意义，首先是它们在语境上仍然是准确的，另外也因为《零档案》从未在国内演出过。牟森和他的导演团队邀请了22位上海的业余国标舞者包括原水泥厂工人共同排演《春之祭》，通过他最擅长使用的普通人集结成的剧场，通过他所熟悉的身体的连接和行动，开启了一个公共之场所(Arena)。“在这个场所中，人们可以获得看待生活的诗意态度，可以重新定义自我和现实的关系。”

本组图片：在西岸双年展中心展馆上演的开幕大戏《上海奥德赛》剧照

　　一个作为“第一媒介”的现场

　　在全球范围内，像西岸这样作为现代工业记忆而存在的现场并不少见，早些年最著名的改造案例是伦敦泰晤士河南岸，近年引起关注和讨论的有香港西九龙文化区。

　　在地理区域概念上，西岸是位于徐汇区浦江西畔的一片狭长地带。整个20世纪，这里曾是上海的现代工业场所，有过近200座工厂，包括这座城市最老的水泥厂、飞机制造厂以及建于20世纪初的最早交通枢纽——龙华机场和铁路南浦站。2010年上海世博会开幕前，和世博园隔岸的工厂全部搬离完毕，西岸成为工业陈迹。而现在，作为上海“十二五”期间六大重点功能建设区之一，徐汇区开始打造“西岸”系列文化工程，其中将有传媒港、户外美术馆群、演艺剧场群以及东方梦工厂。

　　旧工业时代留下躯壳，再被重新填入文化或艺术的肉身，这已是全球性的城市更新范式，同时也造就最易生魅的艺术现场。“西岸2013”将主展场选放在原上海水泥厂的预均化库，也就是一座用以搅拌水泥的巨大厂房。这一圆形建筑占地6000平方米，设计极简，巨型穹窿在结构上很似古罗马的万神殿。搅拌机还留存在厂房中央，长达30米的机械臂盘踞于地面，也成为开幕戏剧《上海奥德赛》的“剧场”。

　　搅拌这种工业动作带来了史诗性的想象空间。“步入穹窿的黑暗门洞，我又一次感受到那股历史的洪流，莫名的进程。”艺术部分策展人高士明对此已有记述。他告诉本刊，所有关于“西岸计划”的策展意念都始于对“进程”的探究。值得玩味的是，他们从西语中选择了Reflecta作为对应诠释，而不是意指单向进步的Progress。Reflect有“反射”、“返身”、“反思”的意思，高士明说，反思是艺术最为本质的精神，“西岸计划”正是要在对历史的重溯中获得艺术的切身体验。它以双年展的方式显现，却又声称要成为一个“反双年展”。总策展人张永和承认：不同的时间概念使“双年展”的名称对于上海西岸可能只是一个人们熟悉从而便于传播的符号。

　　历史性、文献性的线状叙述于是在“西岸计划”中成为主框架，其间所有展览无不建立在其中。在这个连续的时间的结构里面，又被刻意挑拣了一些节点来作为重溯历史的入口，比如：上海开埠170年，意大利未来主义声音宣言100周年，《春之祭》100周年，中国先锋戏剧《彼岸》20年，中国影像艺术20年，中国声音艺术10年等等。在结构上，“西岸2013建筑与艺术双年展”设立了两个单元：室外部分是以营造为主题的建筑计划，未来几年中将落地一系列户外美术馆；巨大穹顶厂房空间内进行的是戏剧部分和三个主题性特展，包括中国声音艺术档案、影像艺术档案和实验建筑档案。以当代艺术部分而言，“聆听、观看和体察，这三种行动分别引出主题展中的三条艺术线索：声音、影像和戏剧”。在这个层面上，“西岸2013”提出不做常规双年展的作品集合，而是结合实验建筑与当代艺术，将不同艺术“媒介”作为不同的感知方式各自展开，成为跨领域的先锋艺术展。

　　而废弃在西岸的这座巨大工业穹窿，则成为策展人和艺术家们面对的“第一媒介”。围绕中心地带的演出现场，两大特展——“图绘中国：2000年以来的建筑回顾”和“解像力：一种行动影像”成两道环带伸展，完成了各自的圆形叙事。

　　台湾影像艺术家陈界仁拍摄他相识十几年的朋友瓦旦，一部“非传记、非纪实”的新作品。艺术家在一个搭建的场景内拍摄，这是瓦旦和他9个朋友为艺术家上一个计划“幸福大厦”所造，拍完瓦旦的故事后就拆除了。瓦旦的故事外表不复杂：2002年他放弃工厂的稳定工作开始从事行为艺术，现在是台湾最活跃的行为艺术家。但陈界仁说，他知道不可能拍摄关于瓦旦的真实生命史，他能面对的只能是存在于此刻的瓦旦和他带来的几张照片和笔记本。至于影片，他说：“它可能是关于此刻的瓦旦，也可能是关于那些我说不出来的气味，或者，最后完成的影片是已溢出我想象之外的其他。”这就如策展人郭晓彦、刘潇对解像力和行动影像的阐释：“影像中的人物和观众都被赋予了选择和定义未来的任务，尽管我们对这一任务能否被完成经常感到暧昧难解，但我们知道，正是这一系列影像构成了我们行动的背景。”“行动影像没有结局。”

　　在预均化库之外，发生在油罐现场区的“转速：中国声音艺术大展”被分为四个板块：声音装置展览、声音文献档案、声音现场演出和声音艺术论坛。策展人姚大钧强调，要返回聆听本身，“聆听又是对当下(而非当代)的超敏感认知。当下在空间中亦指本地”。这样，我们重又回到作为“第一媒介”的现场概念。在参展艺术家中，中国美院在读研究生蒋竹韵的作品《声剂斗柜》在聆听路径的可经验性方面令人感受深刻。他的现场是一个中药店里常见的药柜，上面有很多抽屉，每一屉里各是一味声音采样，分为飞机、火车、人声、水声、风声等9组，每组又分为9种，这样全部作品就有81个“方剂”。在柜前有小火炉，上置煎药砂罐，旁挂一耳麦。观众如戴上耳麦，再拉开一个抽屉，就会有一种声音顺麦线入耳，却像是自药罐而出。如果将几个抽屉同时拉开，便产生混音效果，但最多只能将5种“方剂”相配。整件作品的互动概念就依靠观众随机拉开抽屉和连续拉开抽屉时形成的声音衔接来完成。在艺术家这个路径交叉的声音花园里，“进程”和“叙事”都变得触手可及。

　　(实习记者尤帆对本文也有贡献)