坍缩：从文化到艺术

　　把来自两个国家的艺术家放到一起做展览，总是容易让人想到不同类型的文化间的差异问题，不过，本次展览试图呈现的却不是此类宏观层面上的比对，而是希望借助具体的作品去发现某种所谓的文化特征，究竟是如何从大量的个体存在中被归纳并抽象出来，以及怎样在个体对自此的反应中再次澄明出来。因此，展览标题中的“碰撞”一词不仅是指中德文化之间的对话，而更是指那些潜在于每位参展艺术家身上的诸多文化力量之间的相互作用，它们可能来自于传统，也可能来自于当下的潮流，还可能来自于个体的独特经验。为了摆脱文化艺术研究的一贯思路带来的困境，并恰当地描述这样一种极其复杂的感知状态与由此而来的艺术作品之间的关系，特借用一个数学术语——坍缩(collapse)——来提示审视文化碰撞的另一个角度。

　　坍缩意指混乱的叠加态突然结束。对于微观的物理世界来说，这意味着观测的可能；或者，反过来说，观测本身总会引发坍缩。实际上，文化现象亦不过如此。尽管我们从来都会用一些抽象的概括来描述某种文化形态，但对于感知来说，唯有通过具体的形式，文化才能够获得其此在的历史性意义。也正是通过形式的极其多样性事实，我们可以发现，所谓的“文化类型”只不过是对特定人群在特定时代的总体性描述。那些因为共同的自然环境或生存方式，而造成的相近(却不相同)的观念、信仰、兴趣、行为、习惯、智力发展方向和心理性格等等，严格地说是一种混乱的叠加状态，它们只有在定格为具体的历史流传物之后，才成为可以言说的例证。因此毋宁说，关于文化特征的种种描述更像是一种概率而非“本质”，而这些描述本身无疑也形成了另外的一些历史流传物，它们导致文化存在的再次或更多次的坍缩。由此文化世界才呈现出较物理世界复杂得多的景象，这也大概正是伽达默尔在讨论“效果历史”时试图说明的问题。尽管如此，我们实际上还是可以从具体的文本形式中辨析作为概率的文化传统与作为此在的个体经验之间究竟发生了怎样的相互作用。更重要的是，通过这样一种出发于特殊性的角度，或许可以更加清晰地看到个体反应对文化定义的建构作用，而不至于在决定论的限制中沉緬于实用主义式的概率算计，毕竟文化始终是一个关乎每个人如何在当下自处的问题。

　　作为文化坍缩结果中最有活力的部分，艺术总是在对既定观念的否定中确立自身，即艺术作品之所以能够从其他文本形式中脱颖而出，正是因为它们打破了某种成见，或多或少，或显著或含蓄而已。回到展览来看，中国的艺术家也好，德国的艺术家也好，他们的作品当然都与我们概念中对两个国家文化的印象相关联，不过，也正如作品所显示的那样，自现代主义艺术之后的艺术语言全球化，已经使得这种关联性很难从艺术语法上(或曰风格类型)得到确认，而必须在更开阔的视野中才能把握。

　　参加本次展览的几位中国艺术家无一采用单纯的中国传统绘画语言系统，但就作品最终的气质而言却均不乏中国传统艺术，甚或是中国传统文化中的精神旨向。中国传统艺术的自觉始于书画，后展开于文人生活的方方面面。然而，无论媒介、形式如何拓展，却一直视逍遥自然为最高境界，因而可以说，中国的传统艺术始终同形上之思(即道家理念)结合在一起。从早先言说于文字的“默探道德、不与世同”(魏/阮籍《大人先生传》)到后来的诗画交融的意境美学，作为中国传统文化主体代表的文人文化非常注重感觉在艺术创作与品鉴中的作用。当然，这样的自觉在西方的现代主义中也发生了，但不同的是，中国传统艺术对感觉的强调不在于个体的当下境遇，而是终极追问的形式化，因而它更多地显现出玄学的意味，而不是语言的探索。所以，中国的传统文化对今天的中国艺术家的真正影响绝不体现在那些玩弄水墨材料或古代符号的作品之上，而是见诸于许多不拘一格却依然相信“圣人含道映物，贤者澄怀味像”(南朝/宗炳《画山水序》)的实践之中。参加展览的几位中国艺术家当属此类，尽管他们的创作媒介多种多样，但作品所流露的氛围却尽显传统文人之意气。这大概也可算是从一个侧面证否了中国传统文化断裂之说，毕竟一种文化传统的传承更多的是精神上的，它深入骨髓，如血脉相联，岂能因某些急剧的历史事件就一笔勾销？

　　当然，说这几位艺术家在精神上延续了先贤们的追求，并不等于说他们停留在过去，时代不同了，情境不同了，人也不同了，即便是一味研习古人的艺术家其实也无法克隆过往的大师。这几位艺术家均出自专业的美术院校，仅就接受的艺术教育和使用的媒介而言就与西方文化脱不开干系，然而，他们的艺术成长背景既不是西方的也不是中国传统的，不是革命现实主义的也不是政治波普的。中国1980年代以来的先锋意识无疑对他们有着深刻的影响，这或许也正是为何从他们的作品中可以看到不少偏离学院程式的倾向；同时，作为当下的思索者，他们在创作中虽然不可避免地带有某些当代艺术潮流中的影子，但在艺术语言方面的更多探索显然带来了更多新鲜的空气。也正如在他们之间在形式方面的结果相去甚远所显现的那样，个体的生活经验事实上构成了创作的源泉。虽然中国二十世纪的艺术一直在强调“艺术源于生活”的理念，但由此泛滥的众多平庸之作却不过是按图索冀式的概念化，毫其中毫无感觉可言。相形之下，也就不难发现，恰好是传统文化与当下情境之间的张力才让这几位艺术家在作品中创造出鲜活的魅力，它们与传统一脉相承，却也直面当下，这大概也就是海德格尔在探究语言时所说的“源初的生命力”之所在吧！

　　在中国，一些学者喜欢用老子和海德格尔相互解释，且不说这在学理上是对前形而上学与后形而上学的误解，仅就通常的观点看来，也与我们对德国人的文化性格的理解不相符。提到德国，首先想到的就是“严谨”二字，这一印象不仅与思想史上德国为数众多的哲学家有关，而且也与德国制造的工业产品等等体现与生活中的形象有关。就艺术而言也不乏此例，从早先的哥特式建筑到文艺复兴时期的丢勒、荷尔拜因，再到后来深刻影响世界建筑理念的包豪斯，冷峻与理智几乎可以说是德国文化的性格与特征。不过，就像前文已经讨论过的关于文化类型与具体文化现象之间的不对等问题所提示的那样，作为一个多民族的国家，德国的艺术实际上也有着非常丰富的多样性。就外部而言，德国的艺术在很长的时期里都受到法国的影响；从内部来看，即使是生活在同一时代的S。洛赫纳(Stephan Loohner)和K。维茨(konrad witz)就有着大相径庭的艺术追求，前者着迷于细节的刻画，所绘形象的人格化神性彰显；后者更多写实主义的倾向，是为德国文艺复兴的先驱者之一。至于二十世纪的德艺术，则更是多元化，它虽然没有像杜尚那样的探索者在世纪初就开始激进的艺术实验，但却有着如博伊斯这样的艺术家以一种更具体的建构推动了当代艺术的进程。就参展的几位德国艺术家来说，他们的作品无疑具有当下世界艺术潮流前沿的观念和形式，但更重要的是构成具体语言的却也和几位中国艺术一样，既源于自身的民族文化传统，又针对此时此刻提问；同时，也吸纳了其他文化的精神，其中当然亦不乏对中国传统文化探究。

　　可以说，来自两国的艺术家在他们如约而至地汇集到展厅就已经先行地展开交流了，这种交流当然是间接的，却也是深远的，尽管这样的渗透可能不如近邻文化那样直观，那样长久与持续，但一目了然的是他们的作品都是作为个体对历史与当下的反应而存在，这也是可以把他们放到一起展出的理由之一。作为两种文化的坍缩标本，它们最重要的价值在于，提示出艺术家个体是如何在文化的混乱叠加状态之下持有一种不被类型化的态度，而这也恰恰正是文化生命的活力所在。

　　因此，我们或可以说几位德家艺术家的作品中仍然流露着德国文化一贯的理性气质，从心理符号的角度可以称之为冷的艺术；而几位中国艺术家的作品也体现着中国文化的感性诗意，与德国相比，大概也可算是热的艺术。然而，就像麦克卢汉用冷和热来归类媒介亦显得含糊那样，此类概念化的对比其实永远无法统一地解释多样性的作品，不过它们仍然可以为我们提供一种思考的线索，但必须警惕的是，任何一种思考一旦被言说出来便会引发文化在作品上的又一次坍缩，或者艺术的历史正是在这样不断的坍缩过程中才写就的。因此，希望经由来自中国和德国的十位艺术家的作品，可以激发出审视文化碰撞的更多个角度，这不是为了找出艺术或文化的“本质”，而是为了理解当下的文化，毕竟文化的碰撞总是发生在交流与对话的方方面面。 宣宏宇