博伊斯的黑板与沃霍尔的金汤罐

　　任明

　　偶然的机缘，11月初在中央美院美术馆参观了博伊斯与沃霍尔“迄今为止在中国最大规模的展览”：“社会雕塑：博伊斯在中国”“和安迪·沃霍尔：15分钟的永恒”。“浮华”与“严肃”相对的意味，正代表了当代艺术的种种面相。

　　博伊斯的展览从挂在一楼楼梯旁的“黑板报”算起，蔓延三个楼层，展示了400多件作品及资料。“15分钟的永恒”是匹兹堡安迪·沃霍尔美术馆策划的亚洲巡展的一部分，布展简洁明快，明暗相间的灯光为沃霍尔简单直接的作品烘托出一种幽暗的氛围。“玛丽莲·梦露”与“坎贝尔汤罐”如约而至。随之而来的还有沃霍尔的摄影、装置、电影及电视作品，展示了这位时尚与艺术界的名人生前的多种尝试。

　　然而，也许是因为那个浮华鲜艳的物质主义世界离我们太远——又太近；也许是因为沃霍尔作品中的名人总是洋溢着令人嗔然的空洞，我无心揣摩“在未来，每个人都能成名15分钟”的预言的合理性——这句话被制成玫红色的海报挂在墙上。与之相比，更吸引我的是用白色粉笔写在一块块小黑板上的“博伊斯语录”。这位亲身经历了“二战”的德国当代艺术先锋，相信表达与教育，认为“人类需要通过自我教育来找到更好的精神状态，这样不论有形、无形的墙都会消失。”

　　博伊斯倡导公开讨论及跨学科教育，认为跨学科教育可以使人“得以定位自我和整个世界”。1972年在五年一度的卡塞尔文献展上，他每天与公众对话8个小时，持续100天，作为自己的一件行为艺术作品。他相信通过艺术可以激发每个人内在的创造力，实现社会改造——即“社会雕塑”——因此“人人都是艺术家”。

　　博伊斯被誉为“二战后德国艺术乃至整个西方艺术最重要的代表”。很少有人能像他那样有力、执着地表达自己的思想——这也许与他认为“思想是创造力的第一产物”有关。他的第一件私人订件的作品——一块私人墓碑(1951)——已可以窥见艺术家的活力及充满乐观的精神。那是一块独特的、接近半圆形的墓碑，如一轮冉冉升起的、正在露出地表的太阳；一只经过变形的、如人不经意地张开手臂的十字架占据了整个半圆。墓碑看起来既庄重，又充满了蓬勃的生命力，显示了博伊斯非同一般的创造力及对事物的理念。

　　博伊斯最著名的作品包括《油脂椅》(1964)、《如何向一只死兔子解释画作》(1965)、《因为大钢琴的渗透均匀，当代最伟大的作曲家是畸形儿》(1966)、《我爱美国，美国爱我》(1974)、《7000棵橡树》(1981)等。这些作品在形式上具有诡异的抽离感，令人一下子摸不着头脑但又受其吸引。《因为大钢琴的渗透均匀，当代最伟大的作曲家是畸形儿》最初以“行为艺术”的方式出现，作品本身即具有强烈的冲击力：一架被灰色毛毡包裹得严严实实的三角钢琴，一侧被打上了一个红色十字架。钢琴与毛毡、“发声”与“禁止”、“沉默”与“危险”……“物”与“符号”之间的张力使得这件作品拥有了穿越时空不断被“阅读”的魅力。而那个乍一看令人疑惑的标题，则是具有特殊所指：当时德国约有2500名儿童受一种名为“Thalidomide”的安眠药的副作用影响，生下来残疾。沉默无声的钢琴与无辜的儿童，博伊斯借助“语言”与“作品”的结合，揭露罪恶。

　　而沃霍尔的“电椅”系列令我印象深刻。我开始明白为什么这一系列中的几幅会被选中在2011年的欧洲文化之都、芬兰中世纪古城图尔库的大教堂中展出。此次在京展出的“电椅”系列有三件：一是远景照片中的电椅，阴森而冷漠，好像在等着某人坐上去，也令人想象曾在电椅上发生过的场景。沃霍尔的作品令我知道死亡可以是“紫色”的——这张以“紫”色调为主的作品洋溢着浓重的死亡气息。另外两件，则是“电椅”被剪裁、放大，画面也变得红、黄、粉、绿。“放大”拉近了我们与电椅的距离——使之不再那么令人恐惧——画面颜色轻盈、欢欣，有一丝甜蜜与乡愁的意味。“电椅”消解了其本来的意义而变成了艺术作品的“对象”。用“艺术”的名义消解事物本来的意义，也许这正是沃霍尔想要彰显的后现代狂欢。

　　两位艺术家在北京“聚首”，距离他们生前首次在杜塞尔多夫的博伊斯展览开幕式上会面已有34年多。艺术家即是其作品。秉承博伊斯“人人都是艺术家”的思想，我们倒是可以问问自己，自己究竟为社会、为整个世界提供了什么新的思考资源？