水墨是一座牢笼也是一个平台

水墨是一座牢笼也是一个平台

　　文/口述/大卫·艾略特

　　若没有“游·象”系列作品，我们所生活的视觉和经验的世界将多么单调和沉闷。他的作品是一种对于极为古老的书画传统的验证和欢庆。

　　现代主义迷恋“打破”、“断裂”，直到最近这都是西方文化的重要一部分，影响着我们看待历史、文化和艺术的方法，可王璜生的“游·象”系列却是全然不同的模式。

　　王璜生当然也经历过断裂——“文革”中的一部分，他和他的家人都经历过，痛苦而剧烈。但有意味的是，在“文革”中，他有机会学习中国古典诗词，当时只有少数人会有如此机会。

　　王璜生的父亲是一位备受尊敬的画家和书法家，所以他自六七岁就开始画画，因此绘画训练完全溶在血液中。在这个有学养的家庭中，文化并没有断裂，也不会断裂。

　　当艺术作为事业，如是一个美术馆馆长、批评家、艺术家，需要不断回溯历史，但他的工作却是当下的、当代的。“当代”这个词只有一个意味——是现时创作的，并不意味着就是“好”的。你现在住在柏林还是纽约，北京还是东京，也与是否“当代”无关，那只是个现时的存在而已，也绝不意味着就“好”。

　　如果作品是刚刚被制作出来，它就是当代的，而艺术的标准、审美和品质，在某个层次上，它们终将汇到一处显现出来。感谢上帝，“游·象”系列如此不同，否则我们所生活的视觉和经验的世界将会多么单一而沉闷。

　　王璜生的作品真的是一种对于极为古老的书画传统的验证和欢庆。如果你来自西方同时又有西方艺术史的背景，那么当你看到这些作品时，可能会想到的第一个词是：满布绘画(All-over painting)，自然就会想到波洛克，他把画布画得满满的。

　　“游·象”系列虽然看起来有些像线描(drawing)，但给我的感觉是，王璜生试图探索如何将一条线把握到极致。他一次又一次地尝试不同的可能，在过程中理解规律，这非常重要。

　　在欧洲的艺术语境下看，他的艺术对应着超现实主义类的“自动绘画”，完全没有律条，其核心概念就是通过行为将潜意识和无意识释放出来。但我不认为王璜生的作品是无意识的，恰恰相反，其中充满了“超我”(super-Ego)，完全在他把控之中。他运用最为传统的元素，却创作出一系列看起来一点儿也不传统的作品。

　　对于中国正在发生的当代艺术活动，我一直很关注。王璜生的这种在中国当代艺术语境里卓尔不群的起始点着实让我触动和敬佩。

　　也许是被西方艺术体系强化的，或被市场刺激的，中国当代艺术普遍是具象艺术。然而在中国的书画传统中，一直都有相当多的抽象元素，这可以回溯到五百年前，有些艺术家的手法已经非常抽象，但作品的最终面貌还是看似山水或某种形象。王璜生这种从传统跳跃出来的创作，在韩国和日本也同样有，这种飞跃真的很惊人。

　　欧洲艺术家在20世纪初开始转向精神性，开始尝试第四维绘画，他们表现精神的光晕，从而消解身体而让灵魂引领自身。中国的传统绘画中也是有很明确的价值判断基础的，无论是儒家、佛家还是道家学说，都论述了如何与自然平衡从而获得和谐。

　　“游·象”系列的“游”，是一种独立行事的自由，这一行为本身就已可谓是美德，从一种平凡的现实游入另一种现实。这不意味着两种现实必相冲突，也许冲突，也许并不冲突，它们同在一个现实中。真是异乎寻常。

　　水墨画的传统在不短的时间内常常更像是一座牢笼，只有为数不多的几个例外。即便今天，最为守成的艺术，其游戏规则也还是很注重当代艺术与传统之间的连贯性。回到过去，和历史上的其他艺术家关联，从而确立艺术家自己的归属。而现在王璜生则给出了一个不同的模式，很重要也很有意思，他从对历史的纠缠中游离出来，历史既可以是一座牢笼，也可以是一个平台，一个为未来营造的平台。

　　(大卫·艾略特，策展人、批评家、学者，原任瑞典斯德哥尔摩美术馆馆长、日本森美术馆馆长)