展览策划何去何从

　　李旭：策展人，批评家

　　查常平：批评家，圣经学者，《人文艺术》主编，供职四川大学宗教研究所

　　时间：2013年 9月26日

　　地点：上海当代艺术博物馆

　　录音整理：张澜(经对话者本人校对修订)

　　1.法治社会中的策划

　　查常平：这次专程来看你策划的“时代肖像：当代艺术三十年”主题展，展出那么多作品，而且还有中国当代文化“30年小事记”年表等三个特别项目。你一定付出了很多！

　　李旭：展览就是一件作品。做得好不好首先取决于肯不肯投入，包括你做杂志也一样，你对这个事情的完成度是怎么要求的。你要求高，就必须要加大投入，在机构、团队投入不够的情况下，一定要自己投入。有时候不能睡觉，个别时候也不能回家。我们这个博物馆是没有宿舍的，连张床都没有，我在布展紧张的时候只能就近找个宾馆随便睡一晚上，然后洗个澡，快速恢复一下体力，早晨赶紧上班。

　　查常平：对艺术的热爱成为了根本的动力！

　　李旭：我是1984年上中央美院、1988年毕业的。17岁进校就算是入行，如果从那时候开始算，我在艺术圈已经29年了。毕业后我前后经历了三个美术馆，到底为了什么？就是为了我热爱的艺术。这个展览是个象征，是我交的一份作业。一个朋友跟我开玩笑，拿赵薇的《致我们终将逝去的青春》那个电影来跟这个展览对比，说它是李旭版本的《致青春》。我是想借这个机会把我这么多年所结交的朋友，所学、所感、所想用展览的方式给大家看。

　　查常平：这个展览相当于你一个人的心灵史。真正的策展，其实不仅同个人对于当代艺术的生命理智思考相关，而且应当和自己的生命情感、生命意志相关，是对自己的全部生命的挑战。当代艺术三十年的历史演变只是一种媒介表达。

　　李旭：对！是通过肖像这个侧面来表现的历史，不是全面的回顾，而只是选择了当代艺术史上跟人有关的形象，有可能是头像、中像、半身像、全身像、人体，或者人体的局部，但一定是与人有关的。我在开幕式第二天就接到艺术圈的老朋友打来的电话问：“展览里为什么没有我？”那么，我就会解释这个展览的主题，以及肖像主题只能选择什么样的作品。我这样回顾，其实也避免了不少尴尬，否则你作全面的回顾一定会有更多的遗漏，有些作品借不到手，有些名字不能涉及，就会更麻烦。

　　查常平：所以，你用肖像作为切入点，你最早想到这个主题是什么时候？

　　李旭：最早的主题叫做“中国创造”，两年前就想到了。那是一个宏大的叙事结构，是全面回顾。到今年春节前才发现预算、时间和团队资源都极其有限，只好把原计划中的一个部分拿出来，也就是“时代肖像”。其实，这个馆两年多以前刚刚筹建的时候，就涉及到如何学术定位的问题，肯定得做一次对中国当代艺术历程的回顾展。当时，我参加过几次最重要的会议，其中包括专家与市长直接对话的会。我在会上是最后一个发言的，说了很多做美术馆的难处，因为我已经在各种美术馆做了二十多年了。我的观点是美术馆有“三易三难”：第一，开馆容易维持难；第二，硬件容易软件难；第三，活动容易品牌难。基本上把所有的问题都包括进去了，就看你怎么去理解、深化和展开。许江在会上第一个发言，慷慨激昂地论述了上海的城市历史和文化背景，以及应有的国际地位，同时论述了上海博物馆、中华艺术宫和上海当代艺术博物馆这三个馆如何构建完整的美术史结构的问题，就像巴黎有卢浮宫、奥赛和蓬皮杜一样。会上，我谈到美术馆的标准只有一个，那就是国际标准，而不是中国特色的标准。我拿足球做比喻说，现在已经不可能有中国特色的足球了，古代可以有，那就是宋代的蹴鞠。玩蹴鞠并不可耻，可耻的是把蹴鞠叫作中国特色的足球。我当时的发言也就只能说到那一步。现在我们正准备建立新的管理体制，模仿国际上先进的管理经验，建立理事会、学术委员会和基金会，这样可能会走出一条和全国所有公立美术馆都不一样的路来。

　　查常平：如果不这样的话，真的很难维持下去。很多美术馆最后夭折，都是死在管理制度包括无专项的基金会支持上。在中国今天这个从权力政治向资本经济转型的时代，公民社会尚在呼唤当中，民间基金会的严重缺位导致各地的美术馆不得不沦为经营性的画廊，依靠出租展场来苟延残喘，没有发挥在现代社会引导满足人们精神文化的需要的作用。

　　李旭：没有制度保障是最主要的原因。我说的软件包括三个方面：第一是政策，第二是资金，第三是人才。政策方面，博物馆法、赞助法、遗产继承法等很多配套的法律缺位。如果有了博物馆法，立项的时候就必须有一些硬指标，例如藏品要到达什么级别，硬件和软件投入的比例必须如何分配，比如说你硬件投入了一个亿，那么你的藏品就必须是硬件的几倍，可能这样的话才符合博物馆的基本要求。然后是运营投入的年度预算是多少，这里面包括日常运营投入和展览专项投入。一旦展览专项没有足够保障的话，美术馆就一定会被商业化。美术馆是要有底线的，一定要明确什么是不能做的展览。如果艺术家要在这里做个展，要知道哪一种人是不能进来的；领导绝对不能行政干预，这一条路必须要关上，否则为什么要有学术委员会呢？

　　查常平：法律层面的保障，还远远没有在中国这个现代社会建立起来。如果有博物馆、美术馆法，像我们不时遇到一个电话关闭一个展览的事情就不可能发生。这在法治国家实在难以想象，属于滥用公权的行为。

　　李旭：怎么说呢？硬件做好准备以后软件跟进的速度很慢，不是不在跟进，我们的上级领导也在努力，文广局也很着急，我们的领导也在尽心尽力地推进，但是立法这个层面不是文化部能够决定的，而是由全国人大来决定。中国的税收情况很严峻，本来该收的都收不上来，那些新的免税条款很可能被恶性利用，来增加逃税避税的机会。任何法规的推行都需要一套非常完整的监管制度，否则也不现实。

　　2.专业素质中的策划

　　查常平：你做美术馆已经很多年，你最初是怎么走上策展这条道路的？

　　李旭：我原来学的是美术史，到了毕业论文方向选择的时候我就选了西方美术史。1988年我到上海美术馆工作，那个时候很少有什么西方的展览。当时的上海美术馆，其实不算是真正的美术馆，藏品很少，一年办100多个展览，都是出租场地，因为国家不给展览专项经费，收藏费也少得可怜。这样的话，我就转而去研究上海的当地艺术，跟大量的艺术家很快都成了朋友，结交的都是一些最好的艺术家和理论家，像李山、张健君、孙良、吴亮、朱大可这些人一下子就认识了。1988年底在黄山开了一个现代艺术研讨会，那实际上是89现代艺术大展的准备会，我是作为上海代表去参加的，是所有发言人中年纪最小的一个，当时只有21岁，弄得我那帮师兄很嫉妒我。

　　第一次独立的策展应该是在1992年，在上海戏剧学院画廊，学院里的两个老师裴晶和曲丰国想做一个展览，没有主题也不知道怎么操作，让我帮忙。当时曲丰国是在花布上涂改那些现成的图案，把它完全改成不一样的结果。裴静是用铅笔、水彩去画素描，复制了许多大报的头版，如人民日报、光明日报、解放日报、文汇报、新民晚报等等。他完全是照抄，远看是一张报纸，近看是素描，一个字不改地复制报纸，还在展厅里悬挂着一面巨大的党旗。裴静是党员，他们的书记也很支持这个事情，后来我把这个展览命名为“主流”，因为无论是花布还是报纸都是日常生活中常见的媒材，还有当代艺术也想进入主流的表达方式，尽管那时还是很遥远的一个梦想。我写策展文章的时候，突然想到了一个创意，不用学术语言而是写一首打油诗：“生在新中国，长在红旗下。社会主义好，资本主义差。改革又开放，齐心奔四化。步子还要快，胆子还要大。今年二十整，明年是十八。延安文艺路，今朝跨骏马。生活最丰富，哺育艺术家。一管窥全豹，平凡见伟大。挂历年年换，主流没变化。”用这个方式，可以让懂的和不懂的人都觉得自己懂了，那就很有意思。这是我第一次策展，当时没钱做画册，就在现场拍了一些照片。

　　1994年开始，上海美术馆开始设立学术实验的小展厅，叫做“三楼B厅”。那年做的第一个展览是丁乙的个展。那个展览是荷兰人戴汉志(大家都叫他“老汉斯”)发起的，他出钱印画册，上海美术馆收藏丁乙的作品抵场租，这样大家就不谈钱了。展览前言是我写的，研讨会也是我主持的，但那时候还没有策展人的概念，没有挂我的名字。那个前言很多人看了都说特别有意思，那是丁乙在中国大陆美术馆里的第一次个展。后来随着我对整个抽象艺术的研究越来越多，看的个案也越来越丰富。1996年，我认识了刚刚从国外回来的米丘，他在上海大学美术学院里办了一个“天ART艺术中心”，准备搞开幕展，想了很久没有找到合适的题目，后来就找到我。我就对米丘说你有没有决心搞一个抽象展，因为我对上海的抽象资源已经研究了很多年，抽象在上海毋庸置疑是一个特色。后来米丘下了决心，我把主题命名为“无形的存在”，展览在1997年春节前开幕了。我花了两个月，跑了大量的工作室，一共找到了20个艺术家。这个展览应该是中国抽象艺术史上第一个大型的抽象艺术展。不少参展艺术家都很惊讶，通过这样机会他们也找到了很多同道中人，因为上海的艺术家不抱团，互相之间不太联系。后来，我在上海美术馆的三楼B厅还策划过一系列展览，包括缪晓春、陈墙、梁卫洲等艺术家的个展，但都没有挂策展人的名字。到了2000年上海双年展的时候，我才真正开始有了策展人的名义。后来我做的项目多了，也就不一一说了。通过这样一个回溯，你就能明白我大概是怎样走上这个策展之路的。

　　查常平：在今天中国，策展人太多，甚至开画廊的老板都要自己挂名做策展人。策展的作用，是在艺术家与观众之间搭桥，把作品很好地呈现出来，如同一部电影的导演，需要综合性的素质，最需要包括对艺术在当代文化中的走向的把握等等。事实上，在众多的策展人中，除你以外我比较欣赏的还有黄笃、冯博一。我给自己的定位是做评论家。策展人最重要的素质，在你看来是什么？

　　李旭：第一，策展人首先必须是一个对艺术史和当代艺术体系非常了解的人，他得知道自己在干什么。在整个当代艺术圈的架构里面，要明确自己的坐标和目的；第二，策展人要有非常强的行政组织能力，绝不能是一个有社交障碍的人。你要和大量的人交往，还要能与各种不同类型、不同行当的专业人士交流顺畅，要非常快地抓住要点，要有一定的团队管理经验，在关键时刻还要身先士卒，以身作则，这样才能在团队里面有感召力；第三，策展人要有非常好的眼力和感受力，在艺术家的工作室里，必须用你的知识体系、口才和情感去打动艺术家，一定要深入作品内部去谈感受，而不能只谈作品外在的文史哲意义。因为，很多艺术家都要观察你究竟懂不懂作品。

　　我在考美院之前一直在学画，上美院后又受过两年的素描、色彩、水墨等专业训练。高考的第一志愿是中央美院，如果没有考上我就会进吉林艺术学院，毕业后就应该是当画家、雕塑家去了。我还有些基本功，所以可以很轻易地就知道这个人的长处和短处。在这种情况下，你去和艺术家交谈就很容易说到点子上，很容易默契。现在很多策展人不是学画出身的，一般文科出身的人比较多。他有对艺术史和博物馆知识的积累，但是实际操作也非常重要。我不是要求所有策展人都一定要这样，但要打动艺术家的策展人必须这样，要锤炼你的视觉素质，对视觉的基本把握要非常到位；最后一点，除了有社交行政能力，还得有利用社会资源的能力，要结交各种潜在的赞助商，其中最重要的是资金和宣传，这两块非常重要。现在很多策展人都强于这点，前三点都没有。这四种素质其实缺一不可。

　　查常平：通过你这样的阐述，如果按你说的标准今天中国合格的策展人是非常少的，更多的是扮演艺术买办的角色。他们并没有能力把展览当成作品来完成。

　　李旭：不是没有，是非常少。现在的问题是中国大陆有质量的专业机构也非常少。很多美术馆都是在出租场地，只是为了赚钱而做展览，这个是我最不情愿做的事情。另外，就是机构对展览的价值判断体系有问题，很多票友级别的作品和商业品牌都要来展览。在商业目的至上的时代，对策展人的专业要求就显得奢侈了。

　　查常平：在国内，这十多年来也出现了几家比较好的艺术机构。

　　李旭：上海当代艺术博物馆就是一个全新的机构，我们做的展览少，但都是大项目，有一定说服力。北京的央美美术馆、今日美术馆、尤仑斯艺术中心都做过一些很好的项目，而且比较有系统性。广东美术馆、深圳的何香凝美术馆、OCT都做得不错。上海的民生现代美术馆、龙美术馆、外滩美术馆都尽力地做了不少有质量的项目。考量一个机构的总体质量，就要看优质展览占全年展览总数的比例是多少。中国大陆的各种美术馆花了很多钱引进了不少外国展览，对国内的观众起到了很好的普及教育作用，但我觉得它再好也是外国的月亮，对本土文化的建设我们必须更加重视，加大投入。

　　查常平：我的体会是，策展其实是一个实验性的工作，在今天的中国已经触及到社会制度的各个方面，应该可以做很深入的推动，包括博物馆法、赞助法的起草。

　　李旭：对于制度上的东西，我们这些人文学者和艺术家们只能发发牢骚。这些牢骚也许会为决策者提供一些参考意见吧。

　　3.艺术行政中的策划

　　查常平：一方面你在做策展，另一个方面做行政，那么艺术行政与策展，具体你是怎么区分的？

　　李旭：你如果是在一个机构里面做策展，就会天天面对这个事情，必须要处理行政工作，而所有的行政工作又一定与艺术相关，后台管理非常重要。我们这个馆的建筑面积有42000多平方米，展厅是15000平方米，这就牵涉到非常多的细节。财务、人事、设备、维修、保安、保洁方面都得盯着，教育、策展、典藏、宣传都是专业部门，更得重视。市场部也非常要紧，这关系到能够拉来多少赞助。餐厅、咖啡厅和商店都是外包的，要进行综合管理。每天要谈的事情非常多，要开的会也很多。我们现在的馆长设置还是一正一副，这样完全忙不过来。比较理想的结构是一正三副，馆长负责总体规划、对外交流和社会资源；我来管理策划、研究、典藏和教育；另外，要有一个副馆长负责市场营销、赞助和媒体宣传；还得有一个行政副馆长来管财务、人事、物业。这些方向都必须要有专人来管理，才会有一个良好的效果。现在我基本上要替馆长落实各种门类的事情，所以精力就严重透支了。

　　查常平：在分工上，现代社会的特征要求专而精。你这样太忙了，太紧张了。如果你只把精力放在策展、研究可能会更好。

　　李旭：是啊，我也很想这样，但事实上完全做不到。比如“时代肖像”这个展览，可以说是我呕心沥血做出来的，今年春节我称体重还有133多斤，现在是123斤，掉了10斤啊。

　　查常平：展览需要精神的投入，还需要肉身的投入。你做策展这么多年，除了这个“时代肖像”展是你的个人心灵史，你觉得你还有哪些策展是让你比较满意的？

　　李旭：现在这个大展对我来说是空前的，但以后这样的展览规模我会尽量避免去做。假如有充足的资金保障和强大的团队，我可能会考虑去做其他的主题。《无形的存在》，是我比较满意的早期策展作品，当时没钱做画册最遗憾，因为那个展览的历史意义比较重要。展览是在1997年春节前开幕的，策划工作是在1996年年底，那是中国抽象艺术史上第一次大规模的联展。我考察过以前的抽象展，联展最多不超过10个人。我做过两届上海双年展的策展人，2000年那届的历史意义很大，但我不是很满意，因为在里面我个人发表的意见还不够多。2002年是一次以城市生态和建筑设计为主题的双年展，有六个策展人。事实上绝大部分工作都是我亲手做的，付出了很多心血。现在人们提到上海双年展的历史，必须要提到这一届，上海双年展最早是从1996年开始的，但什么时候官方才开始对这个项目放心的？就是从2002年那个开幕式，那一届让上海的市领导都非常荣耀，不但没有出乱子，国际上还来了那么多嘉宾，而且获得了那么多正面评价，那是上海双年展历史上真正的转折点。

　　2001、2002、2003和2005年，我在上海美术馆策划过四次主题叫做“形而上”的抽象艺术展，让抽象艺术从一个默默无闻的地下状态、边缘状态，放到中央舞台上给大家看。通过这四次策展，我也逐渐明白了中国抽象艺术要往哪个方向走，道家哲学和书法美学的根源是最重要的。2004年我去了爱尔兰，在都柏林的爱尔兰现代美术馆做了一个文化部委托的项目，策划了中国当代艺术大展“龙族之梦”。那是在爱尔兰举办的第一次中国当代艺术大展，爱尔兰国家电视一台在年底做了个评选，把这个展览评为“年度最佳展览”和“年度必看展览”。从2005年的“形而上”开始以后我就开始为每次抽象展策划主题了，同年在上海美术馆做了“黑与白”，2007年在苏河艺术做了“线”，2011年在上海MoCA做了“道法自然”。2006到2011年，我在张江当代艺术馆策划了将近40个当代艺术个展项目，都是我喜欢的艺术家，每个人都很不同。2012年4月，我在上海泛华艺术中心，策划了“忆江南”这个当代艺术联展，主要目的是想推出新派的江南文化。江南文化，其实是汉民族的文化正统，它和北京那边的文化不一样。为了这样的主题，我选了20多个艺术家的作品，老艺术家包括夏阳、尚扬和王劼音，中生代包括许江、丁乙、郑在东和洪磊，还有做陶艺和刺绣的艺术家，很有江南的味道。没仔细数过，这么多年我做的展览大概近百个了吧。现在对展览投入的费用要比原来好很多，画册也越印越好了，比如说“时代肖像”的画册是我做过的最好的一本，整个印刷、设计、稿费、翻译费加起来，平均每本画册的成本超过150元。

　　查常平：不过，在当代艺术界的个展中，有的艺术家的画册印得太夸张了，好像一次展览就要盖棺定论了。其实是艺术家自己江郎才尽的预兆。“时代肖像”的画册印了多少？

　　李旭：印了3000册，这个画册我和设计师花了很多功夫去做，比较考究。印文字和图版的纸张都有很大差别，感觉很好。比如说印文字就要灰色的纸上印百分之百的黑，在白纸上印百分之八十的深灰，看起来就不刺眼。印图版的不是铜板纸，现在这个纸不反光，油墨的饱和度很到位，色彩还原也很好。画册里很多文字都是我写的，包括很多艺术家的点评。排版设计我跟设计师商量着来做，很花精力。另外，我还请了各界专家来写主题文章，吴亮写文学三十年，顾铮写摄影三十年，孙孟晋写流行音乐三十年，张真写电影三十年。可以说，这是一个文献集，不只是一个展览画册，文本非常丰富。设计师孙浚良是日本武藏野的博士，他在日本和香港都得过很多设计大奖，展览的主视觉LOGO也是我们一起商量出来的。

　　查常平：一楼展墙上的中国当代文化“30年小事记”年表，应当单独成册发售，因为观众实在需要这样的资料。通过我和你的几次接触，我发现你的身上还是有中国传统文人的那种气质，你刚刚讲到的策展人更多的是社会性的、行政性的，在这里面你是不是面临很大的内心冲突？

　　李旭：有！非常大！这经常导致我内心的分裂。我希望我只是一个花钱的人，而不是一个去找钱的人；我希望我是把有限的预算资源用好的人，而不是去寻找预算的人。如果大量精力花在行政上的话，我就不是这个机构所需要的样子了。花钱委托我办事情，那就应该看重我的学术实力，而不是其他方面。我可以去做其他的工作，但我感觉不到满足，心里头不会快乐。现在我就经常陷在不快乐的状态里面。人不快乐，生存质量就不是很好。将来我也可能去别的博物馆，去其他的机构，不可能一辈子老在一个机构工作。我已经在三个美术馆做过，呼吸过体制外的空气，我知道自由的美好。目前这种受限于各种规矩的环境，我做不了太久。这次展览非常艰难，前前后后经历的事情可以写一本厚厚的书，这是在中国特色体制下工作的策展人必须面对的，有很多不为外人所知的细节。

　　查常平：如果策展人在展览策划中没有带来个人的生命更新与情感喜乐，这将是最悲哀的事情。因为，他首先需要在情感喜乐与生命更新中策划自己的人生。你现在这样的角色和你的内心处于一种异化状态。

　　李旭：我现在经常会想到清代的朱锡绶在《幽梦续影》里面有一段话：“造化，善杀风景者也。其尤甚者，使高僧迎显宦，使循吏困下僚，使绝世之姝习弦索，使不羁之士累米盐。”这是中国历来知识分子命运的一种缩影，是那种锥心刺骨的苦痛啊！策展人是不容易赚钱的，收入和艺术家完全不能比，尤其是在为一个国家机构工作的话，那就更没有钱。这么多年来，我在公立机构里没有拿过一分钱的策展费，对展览投入的精力与工资收入太不相称了。对于“时代肖像”来说，我看重的只是这个机构的意义，中国大陆第一家当代艺术博物馆和其他的机构还是不一样的，在这个平台做了这个展览，对我的青春岁月来说是最好的纪念。

　　查常平：不能赚钱的策展，也许正开启了中国未来艺术策划的方向！