王南溟：格林伯格能被这样迷信吗

　　沈语冰获得的“艺术理论奖”却遭到了很大的质疑。在颁奖之前，艺术国际的多位博友发表文章，表达对沈语冰获得“艺术理论奖”不妥的看法，原因大概是沈语冰主要从事的是国外艺术理论的翻译工作，其并没有实质性的艺术理论建构。

　　上述报导不符合所争论的对象。至少把我和吴味与程美信的争论转移到沈语冰那里去了。吴味和我质疑的都不是沈语冰，而是针对程美信的评奖的程序和标准，如果程美信在当初的文章提出理论奖包括翻译西方理论著作，那沈语冰获奖就不会有什么可以争论的，吴味正是针对程美信原来设定的理论奖是当代艺术，而且是程美信起草的《论坛章程·奖项规章》对“艺术理论奖”的界定是“着重‘发现与原创’之思想”。那程美信是改变了原来的主张，吴味要问的是程美信，为什么会改变。我向程美信的提问也不是针对沈语冰的，而是针对程美信在去年反驳我说，刘骁纯不是理论，原因是刘骁纯的理论有俄国形式主义的影子。那么我要问的是程美信(而不是沈语冰)，既然程美信说刘骁纯有俄国形式主义的影子，那么研究西方形式主义理论的沈语冰为什么是理论？我们这些问题是要程美信回答而不是要沈语冰回答(我们没有文章去质疑沈语冰的翻译和写作本身)，程美信分不清楚我们的文章到底针对了谁的问题在提问，然后把对程美信的质疑变成了对沈语冰的质疑。进一步说，被评获奖后，这个奖所包含的内容远远超出获奖者本人，它已经变成评奖人的内容了。这要程美信首先搞明白的，否则的话，程美信永远无法准确地回答我们的问题。所以吴味说程美信的思维混沌不堪，我说程美信是“粗糙的读书+空洞的批判，粗糙的思维+空洞的理论”，都是根据程美信写的文章而总结出来了，而523颁奖活动对这样的争论所作的描述不符合已经有的我和吴味的文本事实，这就是我特别强调的一定要有阅读文本并准确引用文本的原因。

　　523颁奖活动报导还说：

　　由于整个社会从根本上缺乏尊重艺术理论的环境，忽略和轻视艺术理论。无论是在社会上，还是在学院里，除了个别涉及当代艺术的专业，总的情势仍然是对当代艺术的无知、偏见、和漠视。面对这种情况，沈语冰认为，对西方现当代艺术理论的翻译、介绍和研究，就显得尤为重要。沈语冰倡导“研究性翻译”，他介绍说，翻译远不止单纯的语言转换，而是涉及两种不同语言背后的思想文化的整体板块的对接。在关注西方当代艺术理论的最近进展，翻译其主要文本的同时，进一步挖掘、梳理其思想语境与学术背景，及时总结其规律，概括其趋势，最终描绘胡西方当代艺术理论的基本地形图。

　　我要说，沈语冰介绍他做的工作是“研究性翻译”本身可以看成是对程美信写沈语冰获奖词中的片面性的一次纠正，同时也与我评论沈语冰的学术性质相吻合，针对程美信死咬住沈语冰的翻译工作应该获奖，在事后还专门在理论奖栏中加补了翻译一项，以圆他的狡辩，但这种临时补上的内容继续受到了吴味的质疑，如果程序如儿戏，那么评奖标准的稳定性和公正性何在？吴味的这个质疑也是针对程美信而不是沈语冰。而我对沈语冰评论与沈语冰主张的“研究性翻译”是一致的。程美信说我是心胸狭窄，而事实上我是从程美信对沈语冰作低层面的评价往高处在纠正，怎么变成我心胸狭窄了呢？沈语冰想这样说，但不好意思直说，而是我把沈语冰心里想的话说了出来，沈语冰不好意思说，那只有我替他说了。我再把我的这段文字引一下：

　　当吴味对程美信的评奖程序提出质疑后，程美信才为沈语冰作了这样一个获奖评语：沈语冰先生的成就虽然不能代表他作为翻译者的自身学术思想和理论体系，可他对改进中国艺术理论落后局面具有非常大的贡献，为今后中国艺术理论发展和研究、以及人才培养和创作思考提供必不可少的基础材料。正如生理医学诺贝尔奖授予仪器发明者、经济物诺贝尔奖授予数学家、物理学诺贝尔奖授予科研设备专家一样，因为他们的贡献虽然不是一个学科内的前沿成果，但在间接上给一个学科带来至关重要的发展和翻天覆地的改进。沈语冰先生成就也在于此，他为中国人了解现当代世界艺术理论提供了丰富资源，间接推进了中国文化学术研究的理论视野。

　　程美信为沈语冰写的这段评语从根本上讲，两头都不对，一是程美信可以设一个翻译奖，但这次又不是一个翻译奖而是理论奖，翻译是知识传播，而不是发明，以上面程美信的理由，他把翻译等同于发明了，这或者是他不懂，或者是他混淆概念在狡辩；二是沈语冰并不只是翻译，程美信写的沈语冰的获奖理由，其实是没有真正了解沈语冰的理论思考和成果，沈语冰是一个重新纠正对形式主义错误理解的现代艺术批评史专家，而不只是一个翻译工作者，翻译是他研究形式主义艺术理论的附产品。关于沈语冰的理论写作，我之前写过一篇，《“无边的现代主义”、“党派原则”及对中国式后现代主义的批判——沈语冰〈20世纪艺术批评〉》，现在再发一篇，《用罗杰-弗莱个案批判艺术本体论——评沈语冰编译〈弗莱艺术批评文选〉》。程美信的问题是不花时间阅读中国现当代批评文献，就一个人评奖和写颁奖词，写栗宪庭的获奖词写得不合批评文献，写沈语冰的评语也是对沈语冰在当下批评情境中的“自身学术思想和理论体系”(我把理论体系改为理论系统)一点都不了解。

　　上面就是我针对程美信的说法为沈语冰作的合乎沈语冰本人状况的辩护。其实这三十年，我见证了沈语冰发展的全过程，沈语冰进入书法界和美术界都与我有关，2002年初，我在伦敦大英博物馆参加展览并在该馆作一段时间的学术驻留和演讲。沈语冰在剑桥大学做访问学者，他在回国之前就拉了一箱子的书来伦敦小住我这里，并说这箱书很重要，回国后要写一本书用的，让我帮他分担一下行李，而那箱书就是我帮他从伦敦带到香港从香港带回上海的。沈语冰完成的书就是《20世纪艺术艺术批评》。

　　我批评程美信的目的是要求程美信学会力求准确性阅读文本，我批评的是他的本文阅读错误，如果是单独评奖而不犯阅读错误，那根本就不会在我视野之内。

　　我从1980-1990年之间有十年的时间在研读中国书论史、画论史1990年后开始了中国新潮美术以来的批评家文本研究，现在可以称为中国现当艺术批评史研究，读的全是这些批评家的文本。可以说，这些批评家的文本大量地都在我的脑子里。而且我看文本，眼睛就像扫描仪，看的时候，不是一行一行来的，而是从每页的中心向四周扩展性地进入视线，如抽象表现主义的无中心。包括程美信的文本只要一打开就都在我的视线内了，所以程美信狡辩是没有用的，我所指出的程美信那种前后颠倒的言论现象只是例举一二，类似的有太多。我不同意林正碌说我是哲学思辨的原因是我在根本上要克服抽象的宏论，用高名潞喜欢谈的方法论来说，我用的是“法庭方法论”，这就注定了程美信完全无法在我面前狡辩。

　　523颁奖活动还作了以下的报导：

　　参加论坛的多位与会者表示，目前在中国很难产生像柏林伯格那样有系统理论建构的艺术理论家，论坛认为“艺术理论奖”奖项范畴包括基础领域，如理论介绍与翻译、文献出版等，这些对理论领域发展有着不可忽视的重要意义。

　　颁奖报导中所说的“目前在中国很难产生像格林伯格那样有系统理论建构的艺术理论家”的说法也很业余。格林伯格的观点在中国的1980年代晚期已经是常识了，尽管当时还没有像现在那样能把格林伯格的理论结构系统地论述出来。但把中国理论卡在“很难产生像格林伯格那样有系统理论建构的艺术理论家”，那是没有了解格林伯格是一种什么样的理论。从报导稿的语气中知道，说这句话的前提是又是所谓的原创性，但如果以程美信在刘骁纯理论上跟我死争原创性的话，那格林伯格也没有原创性了，因为在他前面有罗杰-弗莱以及更早的形式主义。而且格林伯格还直接从沃尔夫林理论框架中搬了一部分到他的批评理论中。我写《现代艺术与前卫——克莱门特-格林伯格批评理论的接口》一书也是为了说明我们如何理解格林伯格，不要夸大了格林伯格的理论，他并没有做什么大的不得了的理论体系，也不是什么不可超越的理论体系。反过来说，格林伯格只在一个很小的范围和艺术史的某一个侧面找到了他的突破口——针对的是20世纪中期形式绘画如何走的问题推出了抽象表现主义。但至少在二十世纪初的时候，艺术从反艺术或者非艺术领域打开了各种可能性，当代艺术都是从这些反艺术或者非艺术领域而来的，格林伯格根本就不在当代艺术理论的范围内。达达等这些被现代形式主义排斥的艺术，都是在新的理论中逐步认识的，而当代艺术释放的很多新的话题都是理论的切入口，甚至新的理论可以塑造出新的艺术，怎么会说“很难产生像格林伯格那样有系统理论建构的艺术理论家”？这种结论根本上就是没有了解格林伯格在当时到底在做什么批评。二十世纪早期艺术有很多线索在同时发展，形式主义绘画是二十世纪艺术史中的一条线索，因为它最先从理论上成熟起来，才有了格林伯格的理论。而其它线索的艺术理论在当时还需要有一个发展过程，相比较绘画，非绘画的理论要从头开始建立。就像格林伯格解释不了现成品极少主义和波普艺术那样。后面留下了一大片空间可以让理论作局部的截取，每个局部都有可能构成一种或几种理论系统，说很难再做系统理论的人是自己不会做理论，而不是理论已经做完了。这里我们要克服两种不良态度，一种是夸大理论体系的不可得，他们喜欢用中国没有理论体系来说事，好像理论体系有一种高不可得的事那样，而其实，一种理论只是一种系统，理论做系统是一个很平常的事，如果对一个问题系统地展开论述并形成了相对稳定的关键词和命题并且有理论史上下文，这就是理论系统了。二是不要用已经有的西方的理论去套现在的一些论述，西方有了，我们就承认，如果西方没有的，我们就不承认，或者什么都等翻译书告诉我们，好像翻译书之前，中国的艺术理论都是不行的，我们应该把翻译和我们自己的建构变成一种互文性的关系，不是说只看翻译书就行了，而是如何看，看翻译书要有情境设置，用西方的翻译书来打压中国的学术研究，如程美信去年在原创性话题上说的，与其看中国的理论文章还不如直接看西方翻译书，他的意思是中国的理论都是抄西方的书而来的，像刘骁纯。而其实，中国也有不少理论早就萌芽，比如，1980年代早期，白谦慎有一篇文章就为书法建立了新的系统的理论结构，(可见我的〈书法的障碍——新古典主义书法、流行书风与现代书法诸问题〉的“从新古典主义书法到流行书风：理论的脉络”一节)，如果白谦慎的书法理论与现代理论有关联，但与当代理论有距离，那刘骁纯早在二十年之前就尝试用形式主义研究杜尚小便器，并且以这个理论原理建立了他的艺术史叙事逻辑，他的一组文章尽管没有编成体例性写作，但这个不重要，后人可以为刘骁纯合成这个体例，格林伯格也是一篇篇短评组合起来的〈艺术与文化〉评论集。(林正碌说，他不知道刘骁纯的文章在哪里找到？这明显就是林正碌的问题不是刘骁纯的问题)，只是白谦慎、刘骁纯这种研究太早，没有在中国引起太多的关注而已，中国读者，如果都像程美信，那我们有理论也变得没有理论了。说到博瓦用结构主义研究蒙德里安，其实我在1990年代早期写的《重复“字球”：制作与展示》也是用结构主义的元素及其结构差异关系而写的创作谈，强调“字球”是一个系统而不一件作品，这种论述也是在20年之前。当然“字球”不只是现代形式主义，还包含了它特定的观念和语境，所以称为观念形式主义，我的“后抽象”就是格林伯格后的一个理论系统，怎么变成了中国“很难产生像格林伯格那样有系统理论建构的艺术理论家”，我在“格林伯格在中国”的论坛上作的演讲就是《“字球组合”中的格林伯格》，就是从我(当然还可以有其他人)的侧面说在格林伯格后的新理论系统。说格林伯格的伟大也只在抽象表现主义范围内，但艺术史中抽象表现主义只是其中很短时间内的一个流派，而艺术史中还有很多流派都有它的理论系统或者都需要理论系统，格林伯格的形式主义成果是建立在一个接一个形式主义的发展基础上的(至少有一百年的历史)，而中国的这些理论是在文革废墟上的第一代，与西方的知识谱系相比，成果当然很少，但少不等于没有，有的时候一篇短评重要性会超过多少本厚厚的书。所以关键是我们自己如何讨论这些学术话题，但如果老是说中国的理论落后，等着翻译书来指导我们，那肯定导致的结果就是会对本土的理论创造力视而不见的，就像523颁奖报道中居然把格林伯格拿出来压中国人，而不看看现在是何年哪月了。