杰克逊·波洛克的美国式崇高

正在作画的波洛克

　　杰克逊·波洛克最富冲击力的作品——1947～1950年间创作的滴洒绘画向我们所有解释艺术和文化的体面及使人打消疑虑的方式提出了挑战。然而，波洛克仍然是最完美的博物馆艺术家。他一生中的每个阶段都能让某位博物馆馆长有足够的事情可做。最近这次回顾展就是证明。本次展览由柯克‘瓦恩多和佩柏。卡梅尔共同为现代艺术博物馆组织，展览将在伦敦的泰特美术馆一直展出到6月6日。几乎每一轮展览的主持者们都会遵循上一次现代艺术博物馆举办的波洛克回顾展的模式，那次展览是由弗朗西斯‘奥康纳在1967年主持的。

　　我对此没有丝毫责备的意思。截止到1967，包括奥康纳在内的批评家和艺术史家们已经廓清了波洛克艺术的发展脉络，这使所有关于他的作品的研究回顾都难以摆脱某种可预知的形式。确定的阶段、确定的作品，所能做的仅仅是展示它们。奥康纳在30年前将它们展示出来，而瓦恩多和卡梅尔则使我们有机会再一次看到它们。这是他们的工作，而他们在一些重要的作品一度无法借到，从而使展览陷入困境的情况下，以他们的天才完成了这项工作。对于从未见过波洛克发展全貌的观众来说，这个回顾展是一个绝好的展示。自始至终，现代艺术博物馆的布置和展出工作都是自由的、清晰的和令人信服的。

　　起初，艺术家也曾迷失自己的方向。在研究中主持者们发现，波洛克在30年代早期力寻找的是——什么是值得做的。对此绝望之后，他有时也会满足于某种尚可接受的形式，例如，采用一种他的老师托马斯。哈特。本顿风格的松散变种。这种不确定性一直持续到40年代末期，波洛克最终形成了我们今天看到的属于他自己的独特风格。到那时为止，主持者们只能亳不犹豫地追随他的足迹。进入陈列着像《秋天的节奏：第30号》(1950年)、《一号：第31号》(1950年)和《第32号》(1950年)这些波洛克最大的作品的展厅，会有一种令人吃惊的感觉。

　　在波洛克以本顿的手法创作的早期风景画之后，又以本顿最喜欢的画家之一艾伯特’平卡姆‘赖德风格进行风景画创作。波洛克喜爱的另一位画家是米开朗基罗，他笔下那些肌肉发达的形象经常出现在很多波洛克30年代创作的素描中。在1938年左右，波洛克纠缠于本顿式的埃尔。格列柯风格和来自墨西哥壁画家何塞‘克莱门特•奥罗兹科的紧张的瘦骨嶙峋的形象之间。波洛克还把从其他墨西哥画家(特别是大卫•奥法罗。西盖罗斯)那里借用来的形式与他从土著艺术和毕加索的《格尔尼卡》风格那里得到的启示混合在一起。

　　有时，三四位超现实主义画家会合作一幅素描，每人画形象的一部分，在结束之前，谁也不许看别人画了什么。不过，即便是由这个被称为‘优美的躯体”(exquisite c。rpse)的游戏所创造出来的形象，其混合性也远不及波洛克的作品《月亮女神》(1942年)。波洛克赋予这件作品以毕加索式的面部轮廓、灵活的马蒂斯式的解剖和附带的一系列米罗式的符号——这些漂浮的符号也许是受到康定斯基影响？在30年代末和40年代初，波洛克模仿了众多老 一辈前卫艺术家的风格，以至于可以一个人玩“优美的躯体”游戏。然而，他是从来也不会仅仅满足于因袭别人的风格的。

　　以一种不断改变的前人的混合风格进行创作，波洛克显示出了他的不确定性以及他的抱负，这使他无法成为某一种风格的虔诚信徒。在那时，伯格因‘迪勒和其他很多纽约画家正在忠实地模仿风格派的几何抽象风格。阿什尔‘戈尔基对毕加索的模仿更是卓有成效。然而，波洛克那不知疲倦的、有时有点混乱的充沛精力使他不可能选择一个单一的前辈去学习，或者在某一现代艺术风格里停留很长时间。他不受任何约束地从康定斯基那里借用了自由的线条风格的观念。到1943年，他在自由流动的、非再现性的线条的运用方面已经变得技艺超群了。

　　有时，波洛克色彩中少而凌乱的笔触会构成一个恐怖而充满活力的形象，比如他在1943年创作的《母狼》。现代艺术博物馆为了某种充分的理由在随后的一年购买了它。这件作品显示出波洛克以信心和创造力来协调他借用来的各种因素的能力。在当时，这件作品可能被看做是守旧的，但是《母狼》和另外两幅创作于1943年左右的作品——《神秘的守护者》和((帕西法厄》(米诺斯之妻，与一头白公牛生下怪物米诺托——译注)——对欧洲前卫艺术中焦虑和神秘的一~STNN。它们正好符合当时现代艺术博物馆对现代主义的解释。

　　波洛克经过长期的探索和寻找，最终确定了自己的位置，人们注意到他那自由流动的线条正在以一种难以置信的速度展开。马松作品中自动主义的潦草笔迹和动态，与波洛克《壁画》(1943～1944年)中充斥的以扭曲的笔触画成的一系列瘦骨嶙峋的鬼魅形象相比，简直成了平静而稳定的阿拉伯式的图案。40年代早期波洛克作品中的速度已经很快的线条此时正在变得越来越快。在1946年创作的《草之声》系列中，他的笔触如此急速以至于有时画笔和画布都失去了接触。一年以后，他彻底抛开了那种接触。他开始滴洒和倾倒色彩，从而进入了他一生中短促而辉煌的时期。

　　在30年代中期，波洛克用不安的色彩斑点创作了一幅小画，题为《无题》(满幅的构图)》(1934～1938年)。作品中没有丝毫传统构图的痕迹——没有置于背景之上的形象，没有大小形状之间的主次安排、没有画出的图形与包容它的框架之间的协调——这件作品看起来就像是1947年那些规模宏大的非结构性绘画——如《整整五唱》、《大教堂》和《炼金术))——的一个真实预言。我们很容易以这种方式看侍波洛克的发展而且我们就应该这样看。但是，我们不能因此假定波洛克早期作品中所有充满活力的因素都导致了《整整五唱》这样的作品的产生，进而出现了《秋天的节奏》、《一个》和其他大幅的拒绝将形象与背景加以区别的作品。事实上，甚至在波洛克以滴洒和倾倒色彩的手法进行创作时，他有时也创作具有这种区别的作品，比如在1948年到1950年间创作的两件“切割”绘画。在1948年至1950年创作的《无题》(切割)》中，他从一件滴洒绘画的中部割下了一个怪异的鬼魂式的躯体的剪影。然后，他将这个剪影贴在1948年创作于硬纸板上的《无题(切割人物)》的画面上，这样一来，这个有着泼洒而成的稠密色彩网的形象就漂浮在图案之中了。在两件作品中，大片的色彩被一个通常被它所吸引的人的形状打断了。

　　用这些人物与背景的强烈对比，波洛克所做的只不过是展现了传统构图的首要前提。因为构图的设计非常完整，一些截然不同的因素被和谐均衡而精心地包容在画框内，比如《木马：第10号A》(1948年)或《第12号A，1948：黄色、灰色、黑色》。乍看之下，《第12号A》的这些特点尤其明显。它那黄色的条纹在水平和垂直方向与画框相呼应。下方的灰色响应了这种呼应，而且画中卷曲的黑色条纹十分舒适地融入到由黄色和灰色的形状所构成的格子里。这里展示的是构图的均衡与包容，如果那就是你想看到的。如果不是，你可以将这些格子状的因素看做是避免构图的封闭性、使形象向那种他在50年代创作的巨大画面上所具有的能量开放的另一种方式。

　　这些是一个使人感到它自身是与空间相一致的行动所具有的能量——在整体上是与空间的观念相一致的。在他巨大的滴洒绘画中，波洛克像一种可以轻松自如地展现其自身的意志，如此平静而愉悦，他似乎达到了超越肉体的境界，并以他无边的兴奋充满了整个空间。当波洛克处在他所创造的形式的巅峰之时，他完全认为意志与世界是可以合而为一的。令人吃惊的是，形式上的即兴创作以其恢弘和闲适的幽雅表现了这种统一，而有时几乎使我们相信——自我和非我能够天衣无缝地结合在一起——是可能的。

　　从那之后，波洛克的艺术质量开始下降，但并不是急转直下的。带有《母狼》和((帕西法厄》影子的创作于195 1年的黑白绘画只不过是一堆迷人的废物。但有一些——像((回声：第25号》(1951年)——则可以说是仅次于《秋天的节奏》的好作品。安放在现代艺术博物馆回顾展末端的、从澳大利亚国家美术馆重新获得的《蓝棒：第1l号》(1952年)在展览中占有非常显著的位置，这是一个人可以想像的最辉煌的作品。那些棒状的形象并未将油漆泼洒出的网从陷入混乱的状态下解救出来，但是它们看起来似乎在进行着无望而令人尊敬的努力。从目录页上看，《深度》似乎不过是一出展示女性性吸引的情节剧。当这件作品从巴黎蓬皮杜中心运抵现代艺术博物馆最后的展室时，它却再一次证明了自己的辉煌。《复活节与图腾》(1953年)由现代艺术博物馆收藏，因此美国观众对它更为熟悉。然而，在欧洲它却给人以非常新鲜的感受——波洛克、罗伯特•马瑟韦尔和其他同时代的纽约艺术家的加入，成为对马蒂斯崇拜的显要地位发起挑战的强有力的竞争对手。

　　在50年代，对波洛克的崇拜主要来自他早期的个性。他在这个时期创作的滴洒绘画——例如《黄色的岛屿》(1952年)——意味着当他放弃某些权威性的熟练技巧的同时也赋予了他的作品以迷人的平面性结构和空间的开放性。然而一件同年创作的作品《趋同：第10号》(1952年)，与1947到195()年创作的很多作品有着同样的地位。甚至他倾注了大量心血的《寻找》(1955年)也牵连到他对美国式崇高的看法。直到生命的最后阶段，当他完全停止绘画的创作后才从他所开启的无限中被迫离开。

　　当然，他在1947至1951年创作的作品，处在纽约前卫艺术家从大萧条时期曼哈顿的消沉到获得辉煌的国际性喝彩的漫长历史过程的中心位置。不过，波洛克并不是以那段历史提供的语汇来看待他的艺术的。的确，他学会了以某种技巧来玩弄那些语汇。当人们因为他那些名声不佳的滴洒绘画来采访他时，他拒绝了那种排外的狭隘的美国艺术的观点；称塞尚为彻底的国际化现代主义绘画之父；认为新的进步的意图需要新的手法等等。总之，他以简洁明了的方式回答了汉斯•霍夫曼、克莱门特•格林伯格和小阿尔佛雷得•巴尔等人精心阐述和充满了分歧的现代主义的准则。

　　尽管波洛克关于这些准则的重要观念来自格林伯格，但是他最好的老师却是他的妻子李‘克拉斯纳。在40年代后期，她终止了自己的艺术生涯来专门照顾波洛克，并教他如何以一位旧世界的现代主义英雄——特别是毕加索在新世界的继承者的身份来展示他自己。波洛克很乐于扮演这个角色，这使他理所当然地获得了他在纽约艺术世界画廊中已经具有的显著位置和历史性价值。然而他是一个很不安分的欧洲传统的继承者。

　　当有人提议用印度尼西亚木琴音乐那种无休止的重复节奏来为汉斯。纳穆特拍摄的表现波洛克绘画的电影配乐时，遭到了艺术家的反对。他说：‘‘我是个美国的画家。”并委托美国作曲家莫顿•费尔德曼为影片谱曲。波洛克可能会嘲笑威廉‘德‘库宁过于欧洲化，但这并不完全因为他不同意德。库宁关于立体主义的观点，而是因为德‘库宁断言他自己的自由来自旧世界的先例。

　　格林伯格对波洛克那些沉闷的——甚至可以说是令人窒息的——要从欧洲传统中独立出来的宣言毫无兴趣。他宣称在传统和现代主义艺术之间不存在断裂，在绘画历史上根本不存在间隙，格林伯格在欧洲传统和美国现代主义之间看到了一种紧密的连续性。尽管极少主义者——特别是唐纳德。贾德倾向于将他们从现代主义的欧洲一派中分离开来，但是这些画家对波洛克滴洒绘画的称赞主要是因为它们的物质性而不是它们的美国特征。不可避免地，极少主义者对物体的触觉的实在性的热衷使他们与格林伯格及受其影响的批评家产生尖锐的冲突，后两者更看重“视觉的”特征。

　　纽约艺术世界一直对格林伯格学派和极少主义者之间进行论战的日子感到怀恋。这是一场两种形式主义之间的冲突，这种冲突是激动人心的，然而从某种意义上讲也是不真实的，因为每一边都是以将对方的前提视为不切中要害作为自己出发点的。为了将波洛克从乏味的形式主义争论的领域中解救出来，一些理论家开始以荣格心理学的象征性来阐释他的绘画，指出他不仅对画布的表面感兴趣，同样关注精神的深度。这种研究的证据是波洛克在1 939年至1940年接受荣格式心理分析治疗时为治病所做的“心理素描”。

　　原始的、带有明显象征性的形象充斥在他的绘画里至少有一年的时间，并且持续出现到40年代中期。但是他最出色的滴洒绘画中却没有任何形象，因此关于这些作品的荣格式的分析几乎无话可说。况且，我们又如何给《母狼》这件作品以一种荣格式的解释呢？荣格学派的批评家在分析这幅绘画的母题时，肯定和对便签簿上涂鸦的相同母题的分析是一模一样的。

　　批评家们最近又对波洛克的滴洒方式所产生的“水平性”颇感兴趣，这主要是从乔治。巴塔伊的文章里得到的启发。将颜料洒向地板，波洛克引发了对传统艺术作品所具有的垂直方向的质疑，因为垂直方向象征着人类站立的姿态和傲慢——一种值得怀疑的傲慢——这是垂直的姿势所意味的。这个被重新解读的波洛克通过将我们拉近与作品中部分由偶然形成或尚未形成的物体的距离，并采用具有暗示性的低等的物品，帮助我们战胜了我们的傲慢。用巴塔伊的话来讲，通过将烟头和其他画室中的杂物掺和进他的颜料，波洛克成了‘‘无形式’’或无定形绘画的创造者。

　　无形式的波洛克是罗莎琳德•克劳夫和伊夫‘阿兰’布瓦的共同创造，布瓦指出，巴塔伊认为无定形是“废话、可笑的、下流的字眼、疯狂的，总之，打断了所有的讨论”。由于他们确认滴洒绘画带有排泄的暗示，克劳斯和布瓦受到广泛关注，因为他们向我们展示了一个“恶意的、肮脏的和笨拙的”波洛克，一个得体的事物的敌人和像迈克•凯利这样的“蹩脚的”艺术家和辛迪。舍曼的“食欲过盛绘画”的先驱者。然而克劳斯仔细地将蹩脚的一团糟的混乱与无定形式绘画区别开来，后者之所以让她感兴趣，主要由于它构成了一种对思想和权威的等级结构的挑战。

　　如果克劳斯和布瓦笔下的波洛克真的对这种结构进行了挑战，他将会得到景仰，但是我们很难看到他是怎么做的。他们对波洛克的解释只是对其他版本的波洛克构成了挑战——格林伯格式的、极少主义的和荣格式的。不但不藐视权威，这个波洛克反而成功地达到了一个艺术批评的顶峰。蔑视其他版本的波洛克、克劳斯和布瓦版本的艺术家是一个流行理论的产物，这意味着无形式的波洛克像大约40年前格林伯格创造的视觉波洛克一样是脱离现实的、非常难以捉摸的。无论如何，这两个版本的波洛克都是不实在的，无法在上流阶层特定的“艺术话语”领域之外存在的，这种话语就是用来将感觉经验转化为可以控制的思想。

　　在布瓦和克劳斯对无定形艺术的解释里，安迪•沃霍尔的“小便绘画”被理解为这种话语里的观念策略。但是，在进行了一些形式上相似性的比较之后便停止是远远不够的：沃霍尔真的往他的画布上撒尿；波洛克的滴洒绘画手法则是象征性地撒尿。我并不是说这种比较是不正确的，只是认为这种比较本身是没有意义的。如果我们仅仅满足于形式上相似的可靠性，那么我们就会永远在艺术话语的狭小领域里转圈子。如果我们无法找到一条脱离这个领域的道路，我们就会冒陷入沃霍尔混乱的杜撰绘画、那些关于波洛克滴洒绘画的笑话和那些关于比较的死胡同之中的危险。

　　打破所有这些艺术话语的死胡同，我们需要看到——或感觉到——并不是杜撰绘画或者是那些小便绘画使沃霍尔具有了某种与波洛克的联系。几乎没有任何东西能做到这一点。毕竟他们是完全不同类型的艺术家。然而，被认为是具有沃霍尔特征的那些无穷重复的格子和两端开放的绘画，却在无形中受到波洛克行动绘画中那些广阔空间的影响。

　　两位艺术家几乎一直被以美学的术语进行讨论——这很自然也很不幸，我们只有将社会和政治的因素融人到他们的艺术中时才能完整地感受他们的作品。没有哪位艺术家仅仅出于美学的动机进行创作。有意无意地，所有艺术家都会要求我们去推测他们关于自我、社会和政治的观点。以其形式的等级，一幅按传统的观念创作的绘画会将保守的关于社会结构的等级体系理想化。以他们意象的开放性，波洛克和沃霍尔将目光或想像投入到无等级的无限的广阔空间之中，这是美国人关于自由与平等的理想所必需的。

　　通过强调所有迷人的形象和毫无吸引力的形象的绝对平等，沃霍尔以一种奇特的形式展示了民主的精神。然而，他的眼睛对美好的事物甚至比沃尔特‘惠特曼还要敏感。通过对美好事物的展示，沃霍尔创造了一个被他称为“梦之美国”的乌托邦，在这个国度里，任何人和任何事都是平和的，不优美的事物有与那些可以想像得到的最美的事物平等的机会。

　　沃霍尔以消费文化所提供的语汇详尽地阐述了他关于美国生活的开放性的信仰。所以出现在他的艺术中的主体是作为一个无限改变着自己的愿望的形象，以带有讽刺性意味的手法来表现的。波洛克作品中的主体则几乎是精确地表现出来的，那些滴洒、倾倒和泼溅的颜料暗示或象征的不仅是粪便、小便和呕吐物，同时也是血液、精液和其他体液。受到一种对他自身存在的躁动感觉的激励，波洛克设想的不是一个“梦之美国”，而是完全无限的平等，这唤起了——或者说证实了——我们对于美国的前途的乐观思想。

　　在滴洒绘画虚幻的波浪中，形象扩大并消失在背景里，或者说背景吸收和驱散了形象。因为哪一种解读都是可能的，形象和背景是统一的。就像我一直暗示的，这不是一种绘画手法。这种对统一的暗示使波洛克的艺术超越了美学的范畴而具有了社会、政治和历史性的意义。不管怎样，我们可以忽略我们世俗的信仰，它仍然是一种属于个人的绝对价值。波洛克不是图解这种价值，而是在其中展示其极端的信仰，以行动和姿势来传达他那野心勃勃的和独特的美国人对将自我碎散的片段与无限的全面主题统一在一起的强烈渴望。(作者：卡特·拉特克立夫)