从罗中立语言的轨迹展说起

　　罗中立“语言的轨迹”展，让我们看到了大艺术家之所以成其为大艺术家的艺术追问历程。这种感受的来源不仅仅是因为罗中立数以万计的手稿所标示的其数十年磨一剑的卓绝的精神历练的路向，也因为通过展览的显示而突出了艺术家对其最切近的语言的把握和使用以及由此而来的绘画本体自律的价值和意义。如果我们将绘画艺术自律的逻辑演绎指称到具体的事实，那么就可以说绘画艺术语言是绘画艺术本体自律的唯一载体，唯有通过在这个载体的深切把握，才有希望靠近绘画本身，进而确实地把握绘画本体。无疑，罗中立“语言的轨迹”展所呈现的艺术时态表征了其艺术之途的确切，以及其对绘画本体的把握，这种把握的着眼点就是其风格化的绘画语言。这让我们进一步明了到唯有通过艺术语言的百般锤炼的历程，我们才有可能对艺术、艺术家以及绘画本身有直观和切切的认知，从而到达一种艺术家应有的世界确实性。笔者说语言是绘画本体自律的唯一载体，不仅仅就单件作品而言，如果要让这样的命题显示的更加真切，则需要如同罗中立“语言的轨迹”这样的展览来明证。

　　绘画本体的自律是一种直觉的自明和审美的把握，绘画语言是贯通主体与绘画的基调。笔者以为如果使用罗中立“语言的轨迹”展来论证语言是绘画本体自律的唯一载体时，事实上并不需要环环相扣的推理与层层相加的证据，惟须亲历展览的现场，就可以直观的把握一种艺术自律的秩序感和如此的确实性。也许会出现这样的情形，如果说这种艺术自律的直观感受是一种不充分的论证，是一种不确实性，那意味着我们作为审美的主体却因为种种知识的偏见而无法去把握艺术的意蕴以及不能够理解文化形态所专属的意味。这是因为艺术并非技术科学的知识，而是因为艺术是有关心灵和情绪的学问，直觉与自明是到达它的唯一之途。作为审美的主体去靠近它时，与其相关的语言便会成为这种心智活动的对象和对象所指称的艺术的载体，并且这种载体是具有唯一性的。进一步而言，对语言以及其确实性的寻求是一种艺术的形而上学。如果我们将这种形而上学与罗中立“语言的轨迹”展相关联来看待，则会以鲜活的案例指向于一种对绘画本体的把握状态，并且这种把握的途径或者载体无疑就是罗中立风格化的绘画语言，它是唯一的通向绘画本体之途。语言是一种绘画的纯思。

　　语言的有效性在于使用，在绘画本体自律之途中即表征为对某种绘画语言的百般锤炼。罗中立“语言的轨迹”展，勾勒了其三十年来艺术精神转换与语言锤炼的历程，是语言的有效性所持存的过程，或者说是一种语言的生效状态。我们看到，从其20世纪80年代到近几年的手稿的标本而言，画面风格的自我分期是十分明确的，语言转换的轨迹也是十分清晰的。进一步说即是这种分期的明确，并不是断然的面貌的不同，而是其语言的元素之一的一种线条的性格与应物象形的状态在绵延中的逐步脱离自然主义的倾向。具有刻划痕迹感和笨拙形态的线条始终是罗中立绘画语言的最重要的部分，这种形态在其典型的艺术形象的对应中进一步的吻合而使其绘画表现的形态在其艺术历程中逐渐走向其要表述的艺术图景，这种图景是一种心智的想象世界。由此罗中立所要表述的观念形状逐步从自然主义的形态中贴近与其绘画艺术相对应的本体自身，这是一种绘画语言作为载体并通过绘画语言自我结构的世界图景。大量的手稿是其尝试与使用的物证，也是语言自我纯化的载体和方式。与此同时，罗中立绘画中的色彩也呈现着一种从自然主义的形态特征向非自然主义的形态特征的转化历程。其中，民族、民间文化以及人类原始文化的共同性特征的启示价值得到进一步的重新利用和体现。如果我们将人类文化遗留中的形象、符号以及色彩假以挪用，或者从其本来的出处摹仿并照搬到相对情境中的作品之中，我们获得的仅仅是一种具有标本型的意义。这种过程并非是一种使用的过程，其语言表征也并不具备有效性。生发和拓展意义在艺术表现中是对文化因素或者符号利用的具有价值的途径，重构并赋予新的生命和意义是语言的本性。我们在罗中立的手稿中，看不到其对民间文化符号的照搬，但是却能够感受到具有类似气质的画面审美特征，这是一种对语言的有效使用和重构画面和符号意义的能力。这种有效的语言使用让我们在当下的作品中感受到了人类文化的沧桑与生命力，也让我们的思绪为这种淳朴的原始的语言所牵动，形成一种对世界充满惊异的审美感情。如果我们对这种惊异感进行回溯，我们就会触摸到哲学之源头的古希腊哲人之所以诞生的本质。通过罗中立“语言的轨迹”展我们不难看到，语言由此并非是一种沉淀，而是一种对人类文化所沉淀之物的重构与使用。使用即是其最有效的属性。

　　语言的使用构成意义。绘画语言的意义在于对一种非自然世界图景的结构，这种结构是一种绘画语言自我演绎的重构，其意义并由此而来。从罗中立的手稿中我们可以看到的是一种画面的确实和画面情节的真实，而并非现实世界中自然形态的真实，或者说是现实生活场景的定格与留真。换句话说即是画面的虚拟性和情节的虚构性。事实上，这种画面情景的出现也并非是一种完全的虚构，而是一种在柏拉图意义上的对世界的分有与摹仿。分有意味着所呈现之物的存在和持有的事实，摹仿则对应着人的感知能力对其所观见到的情景的复述或者再现，这是艺术作品之所以产生的途径。摹仿本身即是人的一种本质能力，其应用的过程即为艺术创造，而其所作用的对象或者其所显现的载体依然是手段或者语言。由此，我们在罗中立的手稿中那些重复出现的形象和情景的再现中所看到的表现手法的细微差异之中，可以自觉到某种语言在靠近其本体和由此而来的最纯粹的力量的努力是一种渐进的如琢如磨的使用之途。正是这样的一种语言的使用的努力，其过程本身的时空属性让它们显现在一种艺术本体的演绎之中。语言由此在新的篇章中被赋予新的用途和与此相关的意义。

　　语言的使用和意义指向于绘画本体。绘画的自明性在于利用某种具有性格的语言进行相应的书写或者表达，表达即为使用，而使用并非是一种借助于某种手段的活动，其本身的价值就是绘画的价值，其本身即是绘画。如果我们将绘画本体界定为一种可以感知的物化的对象，那么我们将无法明了绘画本体自律和由此而来的绘画的意义的赋予。因为我们看到的是一个单一的标本，而不是一连串沿着时间之流而来的绘画本体的路向。如果我们在罗中立“语言的轨迹”展中抽取任何一个片断，我们仅能够做到的是一种该片断的形式分析和结构描述，而不是一种绘画语言演绎相对应的绘画之途，也就是说我们看到的是一个结果，而不是一段结果，即某件任意出现的艺术作品。它如同某个文本的片断，只具有字词的意义，而不具有某种较为整体的意义。绘画本体并非是一种结果本身，而是一种追问，其追问的手段和载体便是绘画语言和由此相关的多样的语言形态。就罗中立的任意一件作品或者手稿而言，我们看到的是一种片断和此片断相应的一种艺术虚构的确实性，并由此可以唤发起某种与他者相对应的审美情绪，这是其作品或者片断的意义和价值，而并非绘画本体的意义和价值。事实上，唯有艺术家在对某一种问题的持存性的追问本身并且由此在其内部才有可能接近绘画本体。其中接近之途即是对某种语言的使用和由此而赋予其某种专属的意义。罗中立在三十年的绘画语言的历程中靠近了一种中国精神的绘画形态和一种明确地域文化意义与人类原始文化意义兼具的语言的重构价值和时代意义。

　　欲把握绘画本体唯有考察语言。绘画本体是一种绘画之思，思不是一种结果，而是一种冒险和超越极限的内驱力。绘画本体之思的唯一途径和终极途径始终是绘画语言。语言是一个系统，其有具体的秩序以及语法规则或者习惯，但是绘画语言不同于日常使用语言的地方就在于它可以只对自我负责，可以在自身内任意结构和解构。结构意味着陈述，解构意味着打散，但是它们二者的特征都是重构。重构是一种时间之流，无法分段。对绘画本体的追问亦然是一种时间之流的把握。靠近它只有通过对思本身的考察。罗中立“语言的轨迹”展将绘画本体之思物化，从而让罗中立之外的人的意识能够得以接近一种艺术家成为艺术家之途的思之途。展览是一个标本，研究标本具有普遍的意义和价值，它是他人由此介入标本所标示的学科的捷径。通过展览的显示，我们也不难看到罗中立对绘画本体的把握之途依然是其对绘画语言的使用之途。换句话说，罗中立三十年来对其所能够专属的绘画语言以及其所不能专属的绘画语言的考察，使其得以在自我完备的范畴中把握其所能够专属的绘画语言。如果用罗中立自己的话来说就是相对稳定的题材、笨拙的造型及相应的情节性、来源于中国民间文化遗留色彩的感受以及一种具有中国精神的绘画语言的最终完备。罗中立的风格化语言的本体演绎从萌动到完结历经了三十年，这三十年中的对其自身之外的文化以及相应的符号的考察对应着其独特绘画语言形成和本体追问的历程。由此我们也不难看出，对绘画本体的接近意味着对某种相应的绘画语言的追问和具体绘画语言多样形态的考察，然而考察并非仅仅是考察，而是一种对其所考察语言的重构。

　　语言是绘画本体自律的唯一载体。绘画本体之思是一种时间之流，每个与此相关的思者都可以在任何一个具有路标之处展开追问。然而，绘画本体之思也亦非纯然的心智之内的思，其表征既有纯然的思之追问也有物化的语言之思。语言之思是绘画本体之唯一的载体和显现。语言等同于观念，观念是一种相对应某种文化符号的情绪，其物化依然只能是语言。绘画本体的意义在于追问，追问之途是相对于追问者的绘画本体自律。罗中立“语言的轨迹”展就是这样一个追问之途，一种绘画本体自律的显示。如果我们将这种绘画之思的途换化为一种可以直观的物化的绘画本体，那么我们唯有借助于绘画语言的显示状态，其所标示的就是其所承载的。由此，笔者不难得出，通过罗中立“语言的轨迹”展，我们亦不难作为与罗中立相对照的他者而把握罗中立的绘画本体之思，其文献展所陈列的一种绘画本体之思的标本状态，即可作为我们进一步体认绘画本体的参照和标明绘画语言是我们唯一能够识别的通往绘画本体之途。由此，语言成为绘画本体自律的唯一载体，而成为我们追问绘画的前提。

　　王建玉