艺术是人类的最高使命 是真正的形而上学活动

　　对破坏、变化和生成的追求可能是一种孕育着未来的过剩力量之表现，现存的一切都激发他的仇恨，所以他渴望破坏，必须破坏。图为朱迪·芝加哥作品《晚餐》。 　　创造力的源泉便是对规律性和秩序性的永不满足，追求新的给养，新的激情和新的内在感受。图为库奈里斯作品《无题》。

    （原标题：没有内容的人：艺术是人类的最高使命，是真正的形而上学活动）

　　原作者： 文/吉奥乔•阿甘本(Giorgio Agamban) 译/杜可柯

　　本文发表在《艺术时代》杂志第36期

　　引言：尼采认为艺术是根源性的形而上学力量，从这个意义上讲，他的整个思想都是艺术的思想。正因为尼采是从这种根源性的层面上考察艺术的，他才会说出“艺术比真理更有价值”以及“我们拥有艺术是为了不屈服于真理。”。

　　在尼采的思想中，艺术问题从来没有单独存在过，因为他的整个思想就是艺术的思想。没有所谓尼采美学这种东西，因为尼采从来没有从感性的角度，或从观众感性理解的角度考虑过艺术————但正是在尼采的思想中，艺术的美学观念作为一种行动的产物，作为一种创造－ 形式原理，到达了其形而上学的最终点。而且正因为西方艺术虚无的命运在尼采思想中得到了最彻底的探求，对照尼采在永恒轮回的循环中以权力的意志为模式赋予艺术以极高的地位，现代美学从整体上说都还远远未能充分意识到其考察对象。

　　这一极高的地位在尼采思想发展过程中很早就开始显露头角。在《悲剧的诞生》序言里，在这本“一切都是预言”的著作中，有这么一句话：“艺术是人类的最高使命，是真正的形而上学活动。”1

　　艺术－——作为形而上学的活动－——构成了人类的最高任务。这句话的意思并不是指，对于尼采而言，艺术生产，从文化和伦理角度来看，是人类最高贵、最重要的活动。要正确理解这句话表达的倡议，我们就必须将其置于“所有客人中最阴森可怕的客人”逐渐到来的地平线上来理解。关于这位客人，尼采是这样说的：“我先把即将到来的，除了虚无主义之抬头以外，再不可能以其他形式到来的东西在这里记下。”2如此一来，艺术的“价值”就只能以“所有价值的去价值”为出发点来做评估。这一“所有价值的去价值”构成了虚无主义的本质，但对尼采而言，它具备两种相反的含义。3一种对应“精神力的增强和生命力的充盈”(尼采称之为“能动虚无主义”)，而另一种则代表生命的“衰退”和贫瘠(“被动虚无主义”)。 4与这两层含义相对应，艺术也分诞生于生命之过剩的艺术和诞生于对生命之报复的艺术。《快乐的知识》中“什么是浪漫主义”这条语录对上述区别解释得最为充分。尼采非常重视这段文字，几年后，经过稍微修改，又将其写进了《尼采驳瓦格纳》中：

　　在美学价值评估方面，我现在主要使用这样的区别方法，每遇事就问：“此处，创造力的源泉是渴望还是过剩？”然而在这之前，另一种区别方法似乎更值得推荐，它远比上述这种方法清楚明白，即：把注意力放在创作动机上，看创作者是追求固定、永恒和现存，还是期盼破坏、更新、变化、未来和生成。但倘若我们考察得更深入一些，便会发现这两种欲望都变得模糊和暧昧起来，所以还不如使用前面提及的、我认为很合理的区别模式更能一目了然。对破坏、变化和生成的追求可能是一种孕育着未来的过剩力量之表现(对这种力量，我的提法是大家已经知道的“酒神力量”)，但同时也可能是失败者、穷人和失意者产生的怨恨。因为现存的一切都激发他的仇恨，所以他渴望破坏，必须破坏。想要理解这种感受，仔细观察身边的无政府主义者就可以了。

　　那期求永恒的意志也有两种解释。一方面它可能源于感激与爱，发轫于此的艺术必然是神格化的艺术————比如鲁本斯赞颂酒神的热烈奔放，哈菲斯高歌天国之极乐，歌德的明丽与宽大——，这类艺术将荷马式的荣耀和光明播撒到万事万物(我称之为“日神式艺术”)。但这意志也可能是在苦难中挣扎的人或受刑讯折磨的人的暴君式专断意志：它给自己最私人、最个体化、最狭隘的苦难贴上必然的规律和强制的标签，要通过把自己受苦的图像强加并烙铸到其他所有事物上，来对一切实施报复。后者是浪漫悲观主义最具特征的形式：叔本华的意志哲学也罢，瓦格纳的音乐也罢————浪漫悲观主义，我们文化命运中最近期的大事件。(也可能还有一种与之截然不同的悲观主义，即古典悲观主义————这感觉和想象是属于我个人的，是挥之不去的个人专利。但“古典”这个字眼有些刺耳，过于陈旧、笼统和含混。我姑且称之为未来的悲观主义吧，因为它一步步走来了！我看见它来了！这酒神的悲观主义。)5

　　尼采意识到艺术－－——作为位于表象世界对立面的真理世界的否定与破坏－－——也必然充满虚无主义色彩；然而他将这一特征(至少就酒神式艺术而言)诠释为能动虚无主义的表现。关于这一点，他后来写道：“因此，作为对真实世界和存在的否定，虚无主义也许是一种神圣的思考方式。” 6

　　1881年，尼采写《快乐的知识》时， 艺术与被动虚无主义(等同于语录370中的浪漫悲观主义)之间的区分过程就已经完成。“假定我们没有创造出艺术这一虚构的文化形式，并喜欢这形式。，”他说道，“那么，看透普遍存在的虚伪和欺骗－－——现代科学已经给了我们这洞见的可能－－——看透认识和感觉中空想与错误的局限性将是令人无法忍受的。诚实可能导致厌恶和自杀，但现在有了一种能够帮助我们摆脱这一可怕结局的对抗力量，即：作为追求假象的良好意愿的艺术……作为美学现象，存在对我们来说总还是可以忍受的。艺术赋予我们以眼、手以及最重要的良知，从而使我们能够呈现这种美学现象。” 7

　　在这里，艺术被视为“反对所有否定生命的意志的惟一优越的对抗力量，被视为反基督教的、反佛教的、尤其是反虚无主义的。”8

　　此处，“艺术”这个词指代的内容远远超出了我们的惯常理解。如果还是在执守美学和审美主义层面(这也是目前对尼采思想的通用解释)，我们就永远无法理解它在尼采思想里的确切含义。关于艺术这一人类最高级别的形而上学使命应该被放到什么样的维度上理解，尼采下面这条名为“我们可要当心”的语录给出了答案。如果我们能用心倾听该语录所特有的音响，从中听出倡导同一事物永恒回归的声音，它就将为我们打开一片新领域，在这片领域中，艺术、权力意志、永恒轮回都彼此互补，构成同一循环： 

　　我们可要当心。－－。——我们可要当心，别以为世界是一个活的实体。它延伸至何方？它靠什么供养？它如何成长壮大？我们大致知道什么是有机体；我们难道应该像把宇宙称为有机体的那帮人一样，将仅在地球表面上感知到的、难以言说的派生、迟来、罕见又偶然的事情重新阐释为本质的、普遍的和永恒的吗？这实在叫我恶心。我们还要当心，别相信宇宙是部机器：它并非是为某个目的而建，用“机器”这个词形容它，未免太抬举宇宙了。

　　我们可要当心，不要假设一切事物都像邻近的星球运行那样规律井然；抬头望向银河，我们心里也不免会产生这样的疑问：那里是否存在许多不规则的、互相矛盾的运动？是否也存在许多永远直线运行的星球？我们生活其中的星球秩序是个例外；这秩序以及由该秩序规定的持久性又催生出例外中的例外，即：有机体的形成。然而，世界的总体特征永远是混乱————并不是说它缺乏必然性，而是缺乏秩序、组织、形式、美、智慧，也就是说，缺乏能够显示我们人类美的特质的一切。以我们的理智来判断，“掷不中骰子”才是规律，例外并非什么秘密的目标，整个八音盒永远重复着那种绝对无法称之为旋律的音调————最重要的是，就连“掷不中骰子”这一说法本身就已是带有非难之意的人格化。，可是，我们怎么可以对宇宙进行非难抑或颂扬呢？我们可要当心，别指责宇宙无情、无理或相反：它既不完美，也不漂亮高贵。它不想变成任何东西，也根本不会致力于模仿人类！我们的美学和道德评估休想对它产生任何影响！它没有自我保存的冲动或任何其他本能冲动；它不懂何为规律。我们可要当心，别说自然界存在规律。自然界只存在必然性：没有发号施令者，也没有遵命者和违规者。如果你们知道世间不存在任何目的，那么也必然知道世间不存在任何偶然；因为只有在目的存在的世界里，“偶然”这个词才有意义。我们可要当心，不要说生死互相对立。生只是死的一种形式，一种非常罕见的形式。

　　我们可要当心，别以为世界永远在创造新事物。世间没有永恒的物质。如同古希腊埃里亚学派之神一样，物质也属谬误。可是，我们左一个当心，右一个留神，何时才能到头呢？我们何时方能从神的阴影里走出来？何时方能把自然从神的手里解放出来？何时才能按照一个重新被发现、重新被解救的纯粹自然使人性“自然化”？9

　　我们通常将“混乱”理解为意义的缺失或无意义本身。世界的总体特征是永远的混乱就意味着，我们认识里的所有表象和概念化都丧失了意义。如果放到虚无主义逐渐抬头的背景下来理解，这句话的意思是：存在与世界都既无价值，也无目的，一切价值都被去价值。

　　“我们为世界赋予价值时所用的目的、统一性、存在等范畴都被再度夺走，”尼采在《权力意志》中这样写道。然而，对尼采而言，世界的总体特征是混乱并不意味着世界缺乏必然性；恰恰相反，他在《快乐的知识》里说得明明白白：“只存在必然性。”无目的和无意义都是必然的：混乱是命运。当混乱被构想为必然和命运时，虚无主义达到了其终极形式，最终为永恒轮回的概念打开了通路：“让我们来思量一下这个想法的最可怕形式：没有意义和目标，但无可避免地轮回而永远无法直抵虚无的存在：‘‘永恒轮回’’。此乃虚无主义的最极端形式：虚无(‘‘无意义’’)永恒！”10

　　在永恒轮回的概念里，虚无主义达到了其终极形式，但正因为如此，它才进入了一个有望超越该形式的领域。完成后的虚无主义和查拉图斯特拉有关相同事物永恒轮回的讯息同属一个谜题，但中间却横亘着一条深渊。两者的关系－－——虽然邻近却又隔着无法填补的距离－－。在尼采《瞧，这个人》的“查拉图斯特拉”篇里表述得很清楚：

　　查拉图斯特拉式的人提出了下述心理学问题：在言词和行动上极端否定一向为人们肯定的一切而且不作为的人 ，如何能够成为一种与否定者相反的人；一个背负沉重的命运、注定要被使命所缚的人，如何成为最轻松、最具彼岸精神的人——查拉图斯特拉是一位舞蹈家——：为什么一个对现实具有最严厉、最可怕的见识，一个具有“深邃无比的思想”的人，他的思想中竟然让人看不出对生命的反对，对生命永恒轮回的异议——不仅如此，他甚至在其中发现了肯定一切事物本身的理由，“这无限的肯定与祝福”……11

　　《快乐的知识》第四卷开篇格言表明了上述心理问题的死结应该在哪个层面上解开：“我要更加努力想学，把事物的必然性视为至美；如此，我将成为美化事物的人群中的一员。命运之爱(Amor fati)：从现在起，这种命运之爱就是我的所爱了！……只希望有一天我能变成一个只说‘‘是’’的人！”12

　　对尼采来说，爱的本质是意志。命运之爱的意思是：按照现存事物本身的样子欲求现存事物的意志，也就是说，对作为神之循环论证(circulus vitiosus deus)的永恒回归的意志。所谓命运之爱，就是希求永恒轮回的意志，就是尽管背负最沉重的负担，仍然愿意肯定混乱，除了对生成的永恒刻印不再追求其他。在这样的命运之爱中，虚无主义转身变成对生命的极度礼赞：

　　假如恶魔在某一天或某一夜闯入你最难耐的孤独中，对你说：“你现在和过去的生活，就是你今后的生活。它将周而复始，不断重复；不会再有新事发生，你生活中的每一次痛苦、欢乐、思考和叹息，你人生中数不清的大小事情皆会原封不动地重现，而且连顺序都不会改变分毫——甚至包括此处的这只蜘蛛、树丛间渗漏下来的月光、现在这个时刻以及我自己，都会再度出现。存在的永恒沙漏将不停转动，你在沙漏里，只不过是一粒尘土罢了！”

　　你听了这话，是否会瘫倒在地，咬牙切齿地诅咒这个口出狂言的恶魔？又或者，你是否体验过这样一种无以言表的瞬间，使得你面对恶魔能给出以下回答：“你是神明，我从未听过比这更神圣的话。”倘若这想法压倒了你，它就会改变你，说不定把你压得粉碎。“你是否希望这些重来一次，而且重来无数次？”这个问题，在所有事情上，都会让你的行为背负起最大程度的重荷。或者，你需要对你自己和生命怀有多大的慈爱之心，才能做到除了这终极的永恒肯定与刻印之外不再希求其他？13

　　从这种意志和爱中认识到自身本质，在永恒轮回的循环中将自身存在交付于普遍的生成－－——在这样的人身上，虚无主义被克服。同时，混乱和自然也得到救赎。该救赎将所有“曾是”(存在)变成“我想要它是”(对存在的意志)。权力意志和永恒轮回并不是尼采随便并列在一起的两个概念；它们起源相同，在形而上学的意义上是同一种东西。“权力意志”这一说法暗示了作为生命和生成的存在最内部的本质；而同一事物的永恒轮回则指向“生成的世界对存在的世界最大程度的接近。”这就是为什么尼采能把他思想的核心内容总结如下：“摘要：给生成打上存在之特征的烙印－－——这是最高的权力意志。”14

　　从上述形而上学的层面考虑，权力意志是穿越永恒轮回的循环并在这个过程中将其包含在内的生成的大陆(con-tainer)；它将混乱转换成“正午阴影最短的时刻”的“黄金领域”，宣告了超人的到来。只有在这样的地平线上，我们才有可能真正理解尼采所谓的“艺术是人类的最高使命，是真正的形而上学活动”(《悲剧的诞生》序言)到底是什么意思。

　　从对虚无主义的克服以及对混乱的救赎角度出发，尼采突然把艺术放到了一切美学维度之外，在永恒回归和权力意志的循环内部对其进行考察。在该循环里，经过尼采的思考，艺术成为权力意志的根本特征，而人类的本质与普遍生成的本质在其中互相重合。尼采称之为艺术的其实是人类在其形而上学命运中的位置。他把权力意志的根本特征命名为艺术：该意志在世界每个角落认识自身，把所有事件都当作自身本性的基本特征来感受，对尼采而言，在艺术这种价值中所表现出来的也就是该意志。

　　尼采认为艺术是根源性的形而上学力量，从这个意义上讲，他的整个思想都是艺术的思想。我们从他1881年夏秋之交时写下的一段文字里可以充分看出这一点：“对于艺术作品，我们希望每次都能从中获得新的体验！因此，我们必须从方方面面塑造生命，使其每个部分都怀抱这样的愿望！这是最主要的想法！有关到目前为止存在过的一切事物之反复的理论要等到最后才会被宣布，也就是说，需要等到催生能在该理论的太阳照耀下花开百遍的东西这一创造倾向被铭刻在心以后！”15正因为尼采是从这种根源性的层面上考察艺术的，他才会说出“艺术比真理更有价值”以及“我们拥有艺术是为了不屈服于真理。”。16

　　背负起自然的救赎这一“最沉重负担”的人便是艺术的人：他从创造原理的终极张力出发，在自身当中体验到了渴望获得某种形状的“无”，并将该体验转换成对生命的极度礼赞，对表象的衷心赞美，即“生成的永恒喜悦，包含着消灭自身之喜的欢愉。”

　　在自身意志中将权力意志作为一切存在的根本特征加以接受，并从该意志出发欲求自身的人是超人。超人与艺术的人同义。真理世界与表象世界的区别被取消的“阴影最短的时刻”同时也是“表象的奥林帕斯山”，即艺术的世界那令人目眩的白昼。

　　作为对偶然性的救赎，“人类的最高使命”暗示着艺术的自然化，同时也指向自然的艺术化。在这一极限的运动中，在这种如同婚姻般的结合中，永恒轮回的戒指被牢牢戴上：在这片黄金领域内，自然从神的阴影下解放出来，而人则实现了自然化。

　　尼采在晚年的一篇断章中写道：“帕斯卡尔认为，‘‘如果没有基督教信仰，你们自身也会跟自然和历史一样，成为怪物与混沌。’’我们已经实现了这个预言。”17艺术的人就是实现帕斯卡尔预言的人，因此是“怪物与混沌”。但这个怪物，这片混沌却有着狄俄倪索斯一般神圣的面孔和安详的微笑。狄俄倪索斯在他的舞蹈中将深邃无比的思想转换成了至高无上的喜悦。在《悲剧的诞生》中，尼采就已经用他的名字来表达艺术的本质。

　　在他神志清醒的最后一年，尼采决定修改他正打算完成的著作《权力意志》第四章的题目。如今这部分的标题是：“虚无主义的救赎”、“狄俄倪索斯，永恒轮回的哲学”、“哲学家狄俄倪索斯”。

　　在将自我之“无”从头到尾贯彻到底的艺术的本质中，掌握支配权的是意志。艺术是权力意志永恒的自我生成。因此，它既脱离了艺术家的活动，也脱离了观看者的感性，将自身树立位普遍生成的根本性特征 。尼采在1885年-—1886年写下的一段文字说：“艺术作品，在没有艺术家的情况下出现的艺术作品，譬如作为肉体、作为组织……何以艺术家只是一个初步阶段。世界乃是一件自我生殖的艺术作品－－”。”18

　　注释：

　　1. 弗里德里希 尼采，《悲剧的诞生》，翻译：Walter Kaufmann (纽约：Vintage，1967)，pp. 31-32。

　　2. 弗里德里希 尼采，《权力意志》，翻译：Walter Kaufmann，R. J. Hollingdale(纽约：兰登书屋，1967)，pp. 7, 3。

　　3. 同上，p.9n.2，p.17n.22。

　　4. 同上，p.17n.22。

　　5. 弗里德里希 尼采，《快乐的知识》，翻译：Walter Kaufmann(纽约：Vintage，1974)，第370条语录，pp. 329-331。

　　6. 尼采，《权力意志》，p. 15 n. 15。

　　7. 尼采，《快乐的知识》，第107条语录，p. 163。

　　8. 尼采，《权力意志》，p. 452 n. 853。

　　9. 尼采，《快乐的知识》，第109条语录，pp. 167-68。

　　10. 尼采，《权力意志》，pp. 35-36 n. 55。

　　11. 弗里德里希 尼采，《瞧，这个人》，翻译：J. Hollingdale(纽约：企鹅出版社，1992)，p. 77。

　　12. 尼采，《快乐的知识》，第276条语录，p. 223。

　　13. 同上，第341条语录，pp. 273-74。

　　14. 尼采，《权力意志》，第617条语录，p. 330。

　　15. 弗里德里希 尼采，《尼采全集》，编辑：Giorgio Colli，Mazzino Montinari, 卷5.2(纽约：de Gruyter，1973)，p. 403。

　　16. 尼采，《权力意志》，p. 453 n. 853以及p. 435 n. 822。

　　17. 同上，pp. 51-52 n. 83。

　　18. 同上，p. 225 n. 419。

　　译注：本节尼采引文部分的翻译参考的中文译本包括：

　　尼采，《快乐的知识》，翻译：黄明嘉(北京：中央编译出版社，1999)

　　尼采，《权力意志－1885-1889年遗稿》，翻译：孙周兴(北京：商务印书馆，2007)

　　尼采，《权力意志－重估一切价值的尝试》，翻译：张念东，、凌素心(北京：商务印书馆，1991)