失控的当代艺术策展

　　段君    

　　失控恰恰在于策展人自己失控，卑微地混迹于艺术界并与各类人士打得火热，似乎比撰写厚实的展览文章更有用。客观而言，社交对策展人来说，并不是不重要，而是要如何不卑不亢地获得各方面的支持和配合。

　　近年来，每年展览数量的上涨幅度甚至可与房产售价上涨的幅度相提并论，2014年仅是国际上的双年展就高达几十个。按照当代展览的机制，展览大都配备策展人，因此策展人数量的增长在最近几年也一直处于失控的状态，展览的数量和规模同样失控，以至于很难产生关联性的成果。由于策展的失控，艺术实践的界限也被大大地突破了，所以用“失控”一词来描述策展界的现状并非完全的贬义。策展人一方面可以控制全局，另一方面也可以放任展览，让展览主动失控，以便产生无法预计的效果，而传统的展览理念仅仅只是把艺术品陈列出来供观众观看。

　　失控的糟糕之处表现在策展人把策展视为他们扩张权力的工具。伴随着艺术界把艺术家明星化的趋势，策展人也开始借助各种力量把自己明星化或英雄化。高名潞曾经把办展览比喻为蹦弹簧床，站在上面就得跟着蹦，而且是非理性地不断地蹦，否则就从艺术界出局了。

　　众所周知，弹簧床也有承重，盲目跑上来蹦的人多了，弹簧床就弹不起来了。现在越来越多的人打算进入策展行业，目前国际上各种策展培训项目，以及国内艺术院校中的策展专业层出不穷，尽管暂时尚未看到相应的成果。

　　与艺术批评相比，策展在今天似乎更为激动人心，它的实践性更强，复杂性更高，同时门槛似乎也更低。正如策展人丹尼尔·伯恩鲍姆所感觉到的那样：艺术批评家被策展人边缘化，策展人被艺术顾问、艺术经理人和收藏家边缘化。

　　从实用角度来看，策展更加具有功能性，艺术批评或许是最接近策展的专业，但策展同艺术批评一样，具有自身高度的专业性。用通俗的话来讲，策展和批评完全是两回事。以往中国的艺术理论界通常比较强调艺术批评和策展之间的关联，现在已经有越来越多的批评家和策展人能够正视批评和策展的区别，并且对策展作为专业有很强的自觉意识，虽然国内策展界在策展理论方面的成果还刚刚起步。

　　依笔者陋见，最好的策展是对策展的理念或策展的范式有所突破，仅仅只是在展览的内容上面用力，还不能对策展产生革命性的推进作用。比如比较极端的策展理念——但在策展史上屡试不爽的方法，即任何人带东西来展场都会被当作作品展出。这一方法直到今天还行之有效，并且能博得艺术家的喝彩。策展人侯瀚如也宣称，他策划的大部分展览，如果有条件的话，都会请艺术家到现场去做作品，很少将他们以前的作品直接拿过来展。

　　可见，策展人的职业性和专业性确立在对策展理念的突破上，否则任何一个人策划了一个或几个展览都能称之为策展人。根据现状来看，中国策展人目前的缺陷是国际化程度太低，由于主要精力放在对中国当代艺术的研究上，大多数中国策展人无法讲一口流利的英语，因此很难融入国际策展界，虽然其他国家的策展人也希望了解中国策展人的工作情况。

　　在全球策展界存在搭建人脉的趋向，比如以某某策展人为首，掌握某大型双年展的策划大权以后，会提名联合策展人——尤其是不同国家的策展人，组建策展团队，分担策展工作，并且打通全球人脉。由此也引发了策展界的另一弊端，即策展人对人脉和社交的重视，超过了对策展人学术能力的强调。所以，失控恰恰在于策展人自己失控，卑微地混迹于艺术界并与各类人士打得火热，似乎比撰写厚实的展览文章更有用。客观而言，社交对策展人来说，并不是不重要，而是要如何不卑不亢地获得各方面的支持和配合。

　　根据行事的方式，策展人可大体分为两种类型——低调策展人和强势策展人。低调策展人在展览中放弃走上前台的机会，让艺术占据舞台中心，最大限度地消除策展的干扰。而干预型的强势策展人喜欢舞台上镁光灯的照射，甚至在展览中展出策展人策展的过程，比如展出策展人拜访艺术家工作室的日记。我个人倾心于干预型策展人，从中可以获得怎样从策展的角度去看当代艺术的启示，而且艺术家也期待作品能够在策展人所提出的观念和在现场对作品的安置下产生新的样貌和性质。因此，对干预型策展人来说，策展人的创造性如何，将在展览的实施进程中显露无遗。但干预并不意味着策展人可以把参展作品仅仅视为原料，也不意味着策展人可以过度干预或介入艺术家的创作，实际上艺术家也反感策展人对作品的过度干预。如何让作品在展览中熠熠生辉或者是暴露缺陷，才是策展人的职责所在。

　　作为策展人，需要经常在群展和个展之间切换，策展人在艺术家个展中发挥的空间并不是特别大，群展中的策展人更像是一个导演，发挥的余地十分充足。但在群展的策划中，面临的首要问题是如何选择一个展览主题或取一个展览名称。与20世纪90年代相比，今天的中国策展人已经很难再提出明确的呼吁或倡导明确的潮流，毕竟过于明确的词语总让人想起口号，而口号总会显得空洞，所以现在很难以一两个展览就能奠定策展人的历史位置或归纳出他的明确主张，今天更看重的是策展人在理念和观点上的延续性，而不是概念的一蹴而就。

　　另外，我也不太认同“独立策展人”的概念，或者说不认同今天在国内仍然自我标榜为“独立策展人”的做法，或许“独立策展人”的概念在10年前能够成立。但对于今天的情景来说，“职业策展人”的称谓更为中性和客观，即以策展为职业。“独立”需要独立于资本和体制，现今任何“独立”的概念恐怕都缺乏成立的条件。

　　最近几年的趋势是机构策展人当道，比如某某美术馆或艺术博物馆策展人成为国际大型双年展策展人的比例远远高于非机构策展人。机构策展人由于在场地和经费等方面占据得天独厚的优势，能够在更高的平台上做出成绩，得到艺术界的关注也能够成倍地放大。但也有不少在美术馆或艺术博物馆任职的策展人由于不堪机构官僚主义和管理制度的限制，离开美术馆，成为商业画廊策展人。策展人的流通虽然会造成机构发展的不稳定，但对于整个策展行业是有益的。毕竟一直在同一机构工作，面临的各类情况将渐渐不再陌生，策展会失去动力和挑战。

　　因此，策展如何自我更新就成为每位策展人不得不面对和遭遇的窘境。人云亦云或老生常谈是策展理念更新缓慢的原因，虽然避免老生常谈在贫瘠的现今也是一件困难的事情，但策展即挣扎——在贫瘠的时代中挣扎，策展的目标是摧毁艺术的现有条件，使艺术陌生化，所以高标准的策展人的每一次策展，都应该是第一次策展或者最后一次策展。

　　对中国艺术界来说，20世纪90年代直至2005年左右艺术市场的繁荣，是策展的黄金时期或创造时期，现在策展作为专业已经相对稳定和固定下来，不具备行业的前沿性，所以策展在今后将越来越难有所作为，但不可否认的是，策展仍然能够给艺术的发展提供推动力。

　　(作者为艺术批评家、策展人)