希尔顿·克莱默：捍卫现代主义

　　希尔顿·克莱默(Hilton Kramer)，这位热情而严肃的经典现代主义捍卫者，近乎刻薄的反后现代主义艺术批评家，美国新保守主义艺术批评的标杆，于今年(2012年)3月2日在缅因州的哈布思威尔逝世。尽管迈入21世纪以来，人们在读他定期为《纽约观察家》(New York Observer)所写的评论散文时，已经感觉在读来自另一个时代的文章，但不可否认的是，他这半个多世纪的艺术批评活动深切地按在了当代艺术发展的脉搏上，而他自己也在一次次点燃的文化战争中成就了鲜明的斗士角色，高傲，坚定，甚至有些执拗。

　　克莱默于1928年在美国麻省的格洛斯特小镇出生，还是个男孩时，他就被地方艺术家群体所吸引，并花费很多时间呆在波士顿艺术博物馆里欣赏作品。1950年，在锡拉库扎大学获得英语学士学位后，他先后在哥伦比亚大学、哈佛大学和印第安纳大学深造。1952年夏天，当他正在印第安纳大学研习但丁和莎士比亚时，偶然结识了《党派评论》(Partisan Review)的编辑菲利普·拉甫(Philip Rahv)，后者激起了克莱默从事艺术批评的雄心壮志。    

　　同年12月，知名评论家哈罗德·罗森伯格(Harold Rosenberg)在《艺术新闻》(Art News)上刊载的有关“行动绘画”(action painting)的文章引起了克莱默的关注与反驳。他直斥此文是一个“智力欺骗”(intellectually fraudulent)。“通过将抽象表现主义绘画当成一种心理事件，其便否定了绘画艺术本身的美学功效，并企图将艺术转移出其唯一可被真实体验的范畴，审美的范畴，”克莱默在2004年获得美国人文科学基金会奖章时重申，“它将艺术本身贬低为与心理材料同等的地位。”当时，年轻的克莱默马上写了驳文投给《党派评论》，并于1953年发表。而这本杂志的巨大声望也让这个年轻人一夜成名，他在1996年撰文回忆道：“这就像一张从事批评的入门券，而我当时自己都还没有决心。”[1]此后，双周刊《艺术文摘》(Art Digest)邀他定期写评论，当时最有影响的批评家克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)也请他给《评论》(Commentary)写文章。1955年，克莱默成为《艺术文摘》的编辑，并于1961年担任首席编辑，将此刊(后改为名《艺术》)办成当时美国最受重视的艺术杂志，期间他还给《新共和杂志》(The New Republic)和《国家》(The Nation)写艺术评论，直到1965年加入《纽约时报》(The New York)，担任艺术新闻的编辑。1974年，克莱默接替约翰·卡纳迪(John Canaday)继任《纽约时报》的首席艺术评论员，直到1982年离开《时报》为止。

　　在1965-1982年的这段《时报》艺评人生涯里，各种新艺术浪潮层出不穷，纽约在艺术对话上的重要性也正好达到了顶峰，而正统现代主义(high modernism)亦渐被质疑、攻击，日甚一日。格林伯格的现代主义理论从60年代后期遭受到来自波普艺术、极少主义、观念艺术，以及流行文化的冲击，波普艺术、极少主义等五花八门的艺术团体扛着后现代主义的旗帜粉墨登场，而艺术博物馆也渴望利用公众不断增长的对现代艺术的渴望，在轰动性展览的票房成功的利益驱使下，对这些花样翻新的种种“秀”采取了一种平民主义的立场。这些现象挑起了克莱默心中的愤怒，使他不得不站出来以《纽约时报》为阵地抨击它们，极力为格林伯格辩护，捍卫格氏的现代主义艺术观念，并打起延宕数十年的持久保卫战。

　　克莱默将坚守现代主义的高标准当成是自己的使命，他把自己比喻成对抗大众文化、捍卫高级艺术的卫士，他不仅仅把自己看作是一个对这个或那个艺术家提出意见的批评家，同时也是一个擎举资产阶级文明价值观的战士。

　　这个坚定的精英现代主义者对许多纽约学派取得巨大成就之后的审美新浪潮都缺乏同情和欣赏，对所谓的后现代“前卫艺术”亦不抱任何好感，在评论它们时充满了辛辣的讽刺、挖苦和火药味。对于波普艺术，他说这是“一场非常可怕的大灾难”；对概念艺术是“剪贴簿上的艺术”；后现代主义，则是“傻笑的现代主义，在其文化使命的‘高贵性’和‘针对性’中没有丝毫有启发作用的信念的现代主义”。[2]

　　高贵性、针对性、启示性，克莱默认定的现代主义应该具备这样的潜力。在对当下艺术现象进行直接批评之余，他还试图在理论上对“前卫艺术”这个争论中的词汇联系当下进行阐释，从而坚定现代主义的概念，维护经典现代主义，秉持保守的资产阶级价值观。1974年，他出版了《前卫艺术的时代》(The Age of the Avant-Garde)一书，颠覆了传统所认为的现代主义假设：即现代主义依赖于与资产阶级价值观的基本对立。[3] 他认为现代批评思想的倾向，不管是同情前卫艺术还是反对前卫艺术(他认为的前卫艺术时期是指1850-1950年的艺术)，都想把高级文化从中产阶级中分离出来，强调对抗性，而这是不确切的，在这个前卫艺术的断言已被中产阶级趣味体制所热情拥抱的时代，一种适应性调节已经到来，对创新的渴望让公众对艺术变得贪婪，无情的“求新”的趣味损害了真正艺术的品质，就像当年的庸人们抗拒现代主义变革一样，而在新的调合下，前卫艺术发现自己已经没有历史对手了，它自己也在成了传统，自身存在的理由也消失了。[4]克莱默因而断言“前卫艺术的时代已经过去了”。但，这决不意味着现代主义的逝去，克莱默以进步现代主义者的立场关键性地指出：现代主义(特别是其先锋性)与资产阶级自由主义乃是相反相成的一对，资产阶级精神有其进步的一面，它对现代性的影响，要比任何艺术，包括前卫艺术要大得多，在现代性的历史创造过程中，前卫艺术只是扮演了提供动机的角色，而现代主义还将继续下去。5[]

　　可是，尽管这场抗辩燃烧得如火如荼，大众文化和后现代主义还是越来越甚嚣尘上，正统现代主义的观念在聒噪的当代艺术和繁荣的文化市场的包围下显得越来越滞重黯淡，甚至一些同阵营的捍卫者也倒戈而立，这让克莱默在当时倍受杯葛孤立。有例可证：

　　1976年上映、伍迪·艾伦主演的《正面交锋》(The Front)一片讲述了麦卡锡主义盛行时期几位上了当局黑名单的共产主义作家的荒诞遭遇，影片的后现代风格引来了以克莱默的批评。他发表了著名的文章《黑名单与冷战》(The Blacklist & the Cold War)，批评影片“破碎”的开头，并哀叹历史修正主义正成为流行文化的燃料，“勤奋地将40年末的恐惧和争议转化为70年代的娱乐和畅销作品”。文章引发激烈争议，读者来信如雪片般涌来，甚至当时《纽约时报》的一些同事都不愿与克莱默说话了。[6]

　　1982年，克莱默因其新保守主义的政治立场，以及他对激进左翼政治观点的批评和对20世纪大众艺术家与批评家无政府主义美学观点的拒斥，他从《纽约时报》辞职，与钢琴家兼乐评人塞缪尔·里普曼(Samuel Lipman)一起创办了以精英与保守闻名的《新批评》(New Criterion)杂志。在80年代早期，特别是政治艺术及其鼓吹者们点燃的文化战争中，《新批评》在克莱默的带领下发出了最独特的强音。它的“攻击”目标包括：艺术博物馆中流行文化、大众文化的渗入；政治对艺术作品及艺术组织管理的入侵；美国国家艺术基金会的无能；文化中知识趣味的普遍下降等。他同时抨击他的前东家《纽约时报》为自由教条主义的堡垒。克莱默就像攥着所谓的后现代主义艺术快速发展的尾巴，但同时，他也无奈地承认了事实的改变。

　　在1985年出版的《庸人的报复》(The Revenge of the Philistine)一书的前言中，他无奈而愤懑地感叹道：“60年代，认为现代主义或许已进入衰落期的观念尚属异端。10年后，断言决定性的断裂早已存在仍然会引起争议，尽管已经不再是不可思议了。然而，到了80年代，谈论“后现代主义” 艺术却突然成了一桩别致的事，而且如果不在这件事上再加上现代主义已经走向穷途末路的观念简直就成了一桩丑闻。”[7]此时他已经承认这些庸人们(后现代主义者)的复仇已经结出“果实”，但是克莱默仍然坚信现代主义的历史不会被彻底取代，后现代的发展正好为我们提供了参照物，表明了他们的艺术(或精神)是对高度现代主义的高级目标与道德崇高的背叛。[8]而现代主义的理想，正是真实正义、诚实正直的品质。他说：“现代主义运动一直是一个比其教条化的支持者——因此也是比其更教条化的批评者——所设想的更为复杂，更为多元主义的现象。它需要某种历史距离来全面地看待它——它是什么，以及它不可能是什么。在这个方面，至少，后现代主义艺术家当然已经做出了一定的贡献，尽管在精神上付出了太大的代价。”[9]

　　对于博物馆馆长而言，克莱默先生简直是个噩梦。他不停地鞭笞艺术博物馆惠特尼博物馆、古根海姆博物馆、现代艺术博物馆等纽约现代艺术殿堂，尤其不遗余力地抨击以推动前卫艺术为宗旨的惠特尼双年展。但凡有前卫艺术的展出，他一定语出不逊，毫不客气。

　　如对于沙考斯基( John Szarkowski)指导的“威廉·埃格斯顿指南”展览(纽约现代艺术博物馆的第一场彩色摄影展)，他写道： “沙考斯基先生将所有谨慎抛诸脑后，还说埃格斯顿先生的照片‘完美’。完美？完美的平庸，或许是吧。完美的无聊，绝对没错。”[10] 对于大都会博物馆的安德鲁·梅耶陈列室(Andre Meyer Galleries)新布置的19世纪艺术展览将沙龙绘画也囊括在内，克莱默也十分不满：“尸体的宿命，归根结底，是要被埋葬的。事实上，沙龙绘画已经非常死气沉沉了。”[11]对于惠特尼双年展，他更是不吝惜词汇，在一篇1975年双年展的评论中他说：“这些年来，惠特尼的管理层一再证明了他们对时髦、古怪、粗劣、低级趣味和哗众取宠的嗜好，在最近的这次展出中，这种垃圾处处可见。”两年后，他对双年展更加绝望：“它看起来像是被一种真正的敌意(一种发自肺腑的厌恶)所支配，也就是对于任何可能吸引眼睛的有意义的或欢愉的视觉体验的敌意。”[12]

　　他的尖刻批评招来反对者并不出人意料，他甚至被指责为是“以进步现代主义者的姿态来伪装其文化道德保守主义”。[13]《洛杉矶时报》(Los Angeles Times)的克里斯托弗·奈特(Christopher Knight)讥讽他是“艺术批评的荷兰小男孩”；彼得·普莱庚斯(Peter Plagens)则说在克莱默的批评中，艺术世界就像是“疯了一样，即使他是拿着手电筒，在毯下观看”。[14]但是，正如《新批评》现任编辑罗杰·金伯尔(Roger Kimball)所说：“他是一个极端的现代主义者，但他却接受、热爱相当多样的艺术，其范围从理查德·波赛-达特(Richard Pousette-Dart)到波洛克，马蒂斯，俄国构成主义。”[15]确实，在批评后现代艺术的同时，他也让一些他所欣赏的艺术家得到了公众的注意并提升了他们的地位，如大卫·史密斯(David Smith)，米尔顿·艾弗里(Milton Avery)，亚瑟·多芬(Arthur Dove)等等。而对于其他的，则只有轻蔑和嘲笑：利希滕斯坦(Roy Lichtenstein)的画“相当地粗俗下等”、“让人昏迷”[16]，是“波普画家中最空虚的”；安迪·沃霍尔(Andy Warhol)及其对名声的迷恋让艺术观众“更不严肃，更少反省，更不愿或不能区分真正的成就和它垃圾似的、无意义的幻像”。[17]

　　“他确实极好地理解了现代主义——可能理解得太好了，因为他总趋向于忽略其他事物，”批评家唐纳德·库斯比特(Donald Kuspit)评价说，“我欣赏他的严肃，尽管我想，当他看到以牺牲成熟艺术家为代价来关注新兴艺术的场面时，他越来越失意。”

　　还是克莱默的“战友”罗杰·金伯尔的评价一语中的。他认为：“(克莱默)最重要的品质是独立。他看到什么说什么——这是如今社会日益稀缺的品质。”[18]

　　确实，批评家要忠于自己的价值标准，要有独立高蹈的品格，而并非趋炎附势、人云亦云、获功谋利，在这个语境中，克莱默的品质对于当代中国艺术批评界的现状——集体失语、功利主义和价值混乱——具有反衬的镜鉴意义。

　　关于克莱默还有一段轶事。某次晚宴上，时任《纽约时报》首席艺术评论员的克莱默恰巧坐在伍迪·艾伦身边。艾伦问：“坐在你激烈批评过其作品的人身边，你觉得尴尬吗？”“不会，”克雷默毫不犹豫地回答，“我期望他们会为自己糟糕的作品而尴尬。”

　　克莱默生前最赞赏100年前的美国作家、评论家威廉·狄思·豪威尔斯(William Dean Howells)针对纽约文学界说的话：“树敌是容易的，留住敌人却很难。”据此，克莱默说，“一个人必须努力工作才能让敌人一直存在。从这个意义上说，我是成功的。”[19]

　　虽然克莱默对纽约艺术圈影响甚巨，著述颇夥，在20世纪艺术批评史上占有重要位置，但国内对其文字却译介不多，对其艺术思想和批评理论更研究寥寥。唯独在沈语冰教授享有盛誉的《20世纪艺术批评》一书中，辟单独一章作了精确论述。随着近几年国外艺术批评理论的大量引入，可以想见，一睹克莱默艺术批评魅力的日子，一定为时不远。