完整王广义：我不只是波普

新京报记者 秦斌 摄 　　1986年布面油画作品《后古典系列——大悲爱的复归》。C特10-C特11版图片由艺术家提供（除署名外） 2007年至2008年装置作品《冷战美学—拍打带病毒昆虫的人》。

　　虽然“政治波普”是贴在艺术家王广义身上的顽固标签，但王广义还是希望公众能够在“乌托邦”、“波普”、“个人神学”中看到更完整的自己。当然，他也不否认“政治波普”给自己带来的好处。这一点，正如政治波普也是中国当代艺术史中不可回避的章节那样。

　　5月20日，“内爆与危情：王广义实验艺术国际论坛暨王广义文献纪录片映展”将在西南交通大学犀浦校区开幕。知名策展人费大为、凯伦·史密斯等便希望将王广义作为一个坐标，来对中国当代艺术实践与研究的现状及未来可能性做出探讨。而近日在接受新京报记者采访时，王广义畅谈了自己的成名之路、“大批判”符号的双刃剑效果，他坦陈当下艺术商业环境下艺术家必须要有的警醒，如果“艺术就像生产杯子一样，那我们还讨论艺术干什么。艺术一定是有超验的品质，这是今天的当代艺术最值得警醒的。”C特10-C特11版采写/新京报记者 李健亚

　　个人神学 　　

　　出格少年 文化“狂徒”

　　小时候学画时，当周遭的同学都在按部就班时，王广义则喜欢按照自己的想法画，“按当时正规的说法就是不太守规矩。”

　　不守规矩之下，王广义连续三年考鲁迅美术学院愣是考不上，最后有点孤注一掷地将希望投向浙江美院。没想到浙美向其伸来了橄榄枝。王广义回忆说，这可能是因为鲁美比较传统，偏重写实主义，而浙美则相对比较开放。

　　当然，考上浙美冥冥中也有天助。1980年，素描考试公布成绩时，浙美退休教师朱金楼看到王广义的素描，硬是将其分数从65分拉到了90分以上，“按惯例，朱金楼是不来(评分)的。他属于学术委员会，包括院长在内都是他的学生辈。有可能是命运吧，那天老头拄着棍子就来了。”

　　王广义在浙美期间被西方现代思潮、宗教哲学所浸染。那时的他并非是好学生，“它不要求你做什么，虽然学校老师并不怎么喜欢我，但你要怎么弄，老师也不反对。学校有这种风气是非常难得的。” 　　1984年，王广义从浙美毕业被分配回老家哈尔滨工业大学建筑学院做讲师。恰好当时哈工大有一批同时回去的同学，大家常聚在一起讨论。在湖北《美术思潮》向王广义等人约稿时，他和舒群等15个青年人决定给自己的团体取名“北方艺术群体”，“我们这个团体的宗旨是建构北方文化的秩序，”王广义不否认自己当时对文化有种狂妄的想法。

　　波普 　　迷恋古典 政治波普 　

　　大三时，王广义说自己基本上就不是一个原来意义上的艺术家了，“我那时的神学冲动远远大于对艺术的热爱，这也使得我很快地进入到当代艺术。”

　　在王广义的艺术之初，他着迷的“并不是现代主义，而是古典主义。”在对夏尔丹(1699-1779，法国画家)和贝尼尼(1598-1680，意大利雕刻家)的痴迷之下，王广义毕业后创作的第一个系列是北方极地系列，此后过渡到后古典系列，“古典精神是被遮蔽的。我希望用我的方式将这种被遮蔽的东西呈现出来。”但渐渐的，“我就从一个小的艺术史走到了一个大的艺术史，从艺术家的艺术走到了人民的艺术。”这便诞生了他最为人熟知的《大批判》系列。

　　当时王广义与大学同学兼“辩友”张培力谈起，有使用“文革”报纸的想法，但并没有好的思路。后来张培力回杭州后，找了一本“文革”期间的报头资料寄给王广义。王广义将报头上的资料——工农兵的宣传画，打格放大到画面上，“因为我想保持原图案笨拙的感觉。”后来很偶然地将所喝的可口可乐的标志放进去，“可乐罐放进去的感觉，特别有意思。其实很偶然。这就是我《大批判》系列的第一张作品《大批判——可口可乐》。”

　　1990年，王广义把五张《大批判》系列的画拍成照片寄给栗宪庭看，老栗在回信中首次提到了《大批判》与政治波普的关联。

　　乌托邦 世俗成功  艺术创新

　　1989年，王广义在中国现代艺术大展上因为三幅毛泽东像大出风头。个体户老板宋伟花1万元收了他一张画。当时的王广义手捧着一万元钱，手指颤抖，成为中国当代艺术史上的经典画面。

　　在那之前，艺术甚少与钱挂钩。上世纪80年代，贫穷的王广义逃火车票跑到北京，没地方住，也曾在周国平(微博)家住过几次，而中央美术学院美术史的办公室更是其常住地点。辞职后来到北京，只能靠卖画有点入账。

　　90年代初，王广义甚至还在一块帆布上写过：“王广义是当代艺术运动中最重要的艺术家之一？”这样一个问句，终于在《大批判》系列在国际艺坛走红时而得到了肯定的回答。

　　1991年，《大批判——可口可乐》在意大利的《FLASHART》封面发表，此后作品被许多画廊收藏。王广义的画作也从1000美元急速攀升。2007年在西泠拍卖中，他创作于1999年的《大批判——可口可乐》以1030.4万元成交，成为艺术家作品的最高价。

　　《大批判》系列俨然成了印钞机。然而他却感到了警醒，开始采取较为保守的渐进方式进行艺术创新。2000年前后，他开始又有了一批被黄专称为“唯物主义神学”的非架上作品，包括《唯物主义时代》《基础教育》等。2007年有了《冷战美学》系列，2011年又有了包括《最后的晚餐》在内的“新宗教系列”，这些都试图告诉外界另一个王广义的存在。

　　“波普艺术有种很奇怪的力量就是重复。假设《大批判》就画了一张，我可以断言你今天不会来采访我。”

　　谈《大批判》

　　没有一件广为人知的作品也会很烦恼

　　新京报：今天回过头去，你怎么看栗宪庭提出的“政治波普”，这几乎成了你的标签？

　　王广义：对于这个说法，具有历史情境的正确性。只是在今天看来，如果所有媒体还在说我是政治波普，就会遮蔽掉一些更为重要的东西。

　　政治波普被广泛传播，是因为这个词很通俗易通。而且媒体很热衷，毕竟从社会学传播角度来说这对传播有益。

　　但确实也是双刃剑。媒体、大众还是只知道《大批判》。但作为艺术家而言，还是希望人们能更全面地了解你。但这也只是艺术家个人的感觉，也许媒体仍然就了解你的《大批判》。当然这也没问题。它是一个事实存在的描述。

　　新京报：除了政治波普外，你希望外界怎么认识你？

　　王广义：不用一个固定的词。乌托邦、波普、个人神学。波普只是其中的一部分，一条线索。当然，艺术家想要的和社会所给予的是有差异的。这让艺术家也很苦恼。如果在漫长的创作生涯，没有一件广为人知的作品也会很烦恼。这样的艺术家也很难说有影响。但艺术家有了这样一件广为人知的作品，就会遮蔽掉一些东西。这对艺术家来说是两难状态。

　　新京报：西方对你艺术的理解也是与《大批判》画等号吗？

　　王广义：西方学者研究我仍然是从《大批判》开始。起点是《大批判》。不论是西方还是中国，比较好的方式是以《大批判》为起点，视为一个阶段，然后贯穿起来研究。

　　2012年的回顾展对我很重要，这让国内艺术界比较完整地了解我的创作。事实上，这次回顾展中《大批判》只是一部分，有三件作品。

　　新京报：2006年结束《大批判》的原因是什么？

　　王广义：没什么原因，就是我想结束了。因为艺术家内心会有种终结。

　　新京报：有没有部分原因是受《大批判》符号之累？

　　王广义：如果不是专业的说法，可以这么说。但对于艺术家而言，我更愿意用这个词：内心的终结。对我而言，这个问题解决了。我觉得这个词很好。

　　新京报：另一方面，事实上你的创作系列很多，很多只是创作了几年，但《大批判》系列从创作之初到2006年结束，长达16年，这个系列持续得最久。感觉你自己也很迷恋《大批判》？

　　王广义：这与波普的重复性有关。当然理论上讲，《大批判》系列可以像其他系列画两三年就结束。甚至从观念角度讲，比较极端点儿，我从画完可口可乐这一张就可以结束了。但波普艺术有种很奇怪的力量就是重复。假设《大批判》就画了一张，我可以断言你今天不会来采访我。

　　这也可以纳入学术上来描述，也可以纳入名利场逻辑来描述。某种特定的形象重复就是力量。其实你也可以看到，从1990年到2006年进行《大批判》创作的这16年，我同时也在创作其他作品，包括装置等。但确实是《大批判》太有名了，人们觉得你这些年都在弄《大批判》。《大批判》留给大家的记忆太深了。

　　谈艺术产业化

　　如果如此，艺术什么都不是

　　新京报：《大批判》给你很多声誉，包括威尼斯双年展、世界各地藏家的收藏？有没有哪一年感觉有很多藏家找你，希望收藏《大批判》？

　　王广义：就是我结束那会，2006年、2007年。艺术家其实有自我警醒的感觉。当喜欢的人太多的时候，我突然觉得这是个问题，所以就自我终结。

　　新京报：那会感觉当代艺术特别火，你是否认为有投机成分在里面？

　　王广义：我这样说似乎对收藏家不够尊重：100个收藏家，里面有10个真正理解艺术的，那已经是很有福的事了。在他们眼里，看艺术跟看房子没有差异，这也是个问题。

　　新京报：藏家将艺术看成一种投机事业，另一边我们也看到不少当代艺术家的创作也在市场的驱动下成为一种艺术生产。你怎么看？

　　王广义：我个人觉得这其实只是一个观念，而不是事实的运作，否则艺术则去光晕化了。安迪·沃霍尔之所以重要伟大，是在观念上告诉我们一个东西：工业的理念在艺术中也是呈现的。在沃霍尔的创作中完全取消掉了个人的因素。工业化的产物嘛，批量生产。

　　但我们现在好像把批量生产合理化了，提出把艺术产业化。这是非常可怕的。如果艺术是如此，那艺术彻底去光晕了，艺术什么都不是。艺术就像生产杯子一样，那我们还讨论艺术干什么。艺术一定是有超验的品质，这是今天的当代艺术最值得警醒的。

　　谈当代艺术

　　后期阐释是作品是否成立的重要原因

　　新京报：虽然中国当代艺术发展了30多年，但对大众来说，如何理解当代艺术仍是个问题，摆在展厅内的作品常常会招致看不懂的质疑。你觉得该如何理解当代艺术？

　　王广义：当代艺术确实需要阐释。假如你来描述，可以什么都不是，这也是有道理的。但你也可以说得很深刻。当代艺术就是很让人困惑，但这也是它的魅力所在。它不像现代和古典，可以说清楚。现代和古典的逻辑可以自圆其说。但当代艺术这块就突然断裂了，解释当代和古典不能用同样的方法。

　　新京报：你曾说过事实上今天对于安迪·沃霍尔真正的想法谁也不知道，赋予沃霍尔作品光晕的是阿瑟·C·丹托。85新潮时期，你也曾说“画可以小一点，但文章一定要登！”那个时候，你们受“阐释学”的影响很深，认为后期阐释对艺术更重要。在你看来，对于当代艺术来说后期阐释很重要？

　　王广义：虽然有些艺术家反感这样的说法，但确实是这样。因为后期阐释是你作品是否成立的重要原因。

　　当代艺术的理论支撑和经验面对是一体的，不能分离。如果分离，我们没法说当代艺术。这就是我们理解当代艺术与古典和现代不同的地方。如果我们面对古典、现代艺术可以直接面对、简单凝视。但当代艺术不能仅仅如此，需要理论支撑。