东方禅宗对于西方当代艺术的影响

　　陈源初

　　禅宗对于西方艺术的影响，东方的禅宗思想影响西方当代艺术是史实。比如美国艺术史家罗丝女士这么评价说：“凯奇是抽象表现主义之后对纽约画派的艺术家最有影响的两个人之一(另一则是格林伯格-译者注)……作为一个教师，凯奇影响了整整一代年轻的美国人。他强调结构上的随机，对环境开放的态度，艺术和生活的统一，以及建立在他所欣赏的禅宗基础上的考虑自然和过程的东方价值。”丹托这么说道：“……克服艺术和生活之间界限在60年代早期成为前卫艺术家的信念。它肯定是激浪派的宗旨，他们很多人都愿意接近凯奇的那种音乐(比如四分三十三秒)。小野洋子作为一个受过训练的音乐家，在介入激浪派前学习过禅。允许一切成为艺术则来自杜尚和他的现成品。是凯奇、杜尚和禅的结合造就了这个出乎意外的艺术革命。”而现代主义艺术引起的麻烦，就在于它极度的分别心：这个高级，那个低级，这样可以，那样不可以。回顾历史，当“艺术”这个概念－照了德国艺术史学者贝尔廷的研究－在15世纪未出 现之前，肯定没有人会在绘画和雕塑前紧张，它们不过就是个物件儿，负担着某种功能，就像一只碗，一把木勺也要负担某种功能一样。可是，当“艺术”这个概念

　　被发明之后，画家面对绘画时就太容易产生紧张了：我的作品符合审美标准吗？它符合艺术的定义吗？符合认可的鉴赏口味吗？……所有这些由“艺术”一词带来的紧张，正象一个禅师唱出的那样：“万法本闲人自闹”。丹托因此会这样检讨说，“我们获得这样一种理解的方式(让现代艺术终结)是来自于我们犯过的错误，我们走过的错路……第一条错路是艺术与绘画的等同。”

　　丹托显然看出，绘画自从被加冕为艺术之后，就越来越受分别心支配。我们已经看到，格林伯格把绘画的地位抬得多高啊！幸而沃霍尔的盒子把丹托“从教条的休眠中敲醒了”，他才突然一下子发现，在60年代各个门类的先锋艺术都在做同一件事--破除分别心：“席卷于艺术界的都已经是那些非艺术的作品了，它们和生活之物简直无从区别。在音乐界，凯奇(JohnCage)正在取消音乐之声和生活噪音之间的区别，激浪派(Fluxus)的大多数成员是他的学生-在他办的新学院(New School)听过他的实验作曲课。乔德逊舞蹈中心(The Judson DanceCenter)正在对于舞蹈的界线做实验：基于什么样的标准，如果有标准的话，我们能够把生活中的日常动作称为舞蹈动作？随便一个什么人走过舞台，或者在一把椅子上坐上一会儿能被当成一个舞者吗？这些就是当时纽约前卫艺术家们的追求-模糊生活和艺术的界线， 而且所有这些举动都是从铃木大拙在哥伦比亚大学禅学讲座上得到的灵感。” 由此可见，禅宗所提倡的那种内在生活，是非常珍贵的，它能让精神具有极大的能量和极为丰满的神采。我们且不说历代禅宗祖师大德们的精彩人生，单只看杜尚这个人的活法和最终的结果，就让我们不得不折服，赞叹。尤其是再与波洛克，罗斯科的人生作对比，我们无法不来重新检视这样的事实：西方现代艺术依据理性究竟造成了多大问题？进而可深入一步检视：重视外求的西方文化是否有它的局限，重视内在生命的东方文化是否该重新认识其价值？“我喜欢活着，呼吸，甚于喜欢工作。我不觉得我做的东西可以在将来对社会有什么重要意义。因此，如果你愿意那么看，我的艺术就可以是活着的：每一 秒、每一次呼吸就是一个作品，那时不留痕迹的，不可见也不可想。这是一种其乐融融的感觉。”罗什说，“您最好的作品是您度过的时光”。 

　　1953年，皮卡比亚弥留之际，杜尚发去电报：“亲爱的皮卡比亚，很快就要和你见面的。” “我不是那种渴求什么的所谓有野心的人，我不喜欢渴求。首先这很累，其次，这并不会把事情做好。我并不期待任何东西，我也不需要任何东西。期待是 需要的一种形式，是需要的一个结果，这个情况对我来说不存在。因为到现在为止的很长一段时间里，我什么东西也没有做，我觉得挺好。我不觉得艺术家是那种必 须做出什么东西来的社会角色，好像他欠了大众什么似的，我讨厌这种想法。” “我没有感到非做出点什么来不可的压力，绘画对于我不是要拿出产品，或要表现自己的压力……” 

　　杜尚冒名递交的《泉》被他自己所领导的独立协会的评委们所拒绝。他说：“……对当时那个结果我很高兴……因为从根本上说，我没有画家们一向有的那种心态：想展出自己的东西，希望被接受，然后受到批评家的夸奖。” 卡巴纳：“每一次您把自己放在一个地位上，却总通过嘲弄和讽刺去削弱它。”杜尚回答：“因为我不相信什么地位……什么都不信！‘信’这个词又是一个错误。就像‘判断’这个词。它们俩都是很可怕的观念，但世界却建筑在它们之上。” “我是尽可能地少做”。而流行的做法是尽可能多做，赚钱。 杜尚与绘画决裂后，从没有感到想要作画的渴望。“因为当我去博物馆的时候，我没有在任何一张画的面前感到过眩晕、震惊或惊奇，从来没有……过去的 东西……我是非常不受诱惑的……我认为绘画死了……每过四十或五十年一张画就死了。因为它的新鲜劲消失了。雕塑也死了。这是我所喜好的方式，没有人会接受

　　的，但我不在乎。我觉得绘画就像画它的人一样，若干年后会死，然后它被称为艺术史。一张莫奈的画在今天和在六十或八十年前有多大的不同啊。现在所有的颜色

　　都在发黑，而在它刚画下的时候却是非常明亮的。现在它进入了历史——就这样被接受了，那么这样也行。反正它对现在做不了什么。人，精神，绘画，都是这么回事。艺术的历史是和美学很不同的。对我来说，艺术的历史是把某个时代保存在美术馆里，但这并不意味着它们一定是那个时代最好的东西。它们甚至可能是那个时

　　代平庸的表达，因为美丽的东西已经消失了——公众不想保存它们。”“在任何一个天才的作品中，他一生中数得上的东西也就四五件，剩下的就是一些填充物了”。 不过这个说法对中国不太合适。在倪云林和万上遴的传统里，情况太不一样了，在那里，笔墨意味着一切。我们要记得，直到1839年摄影发明后传入中国前，肖似从来都不是中国画家的目的。他们要的是笔墨中的气韵传递出所绘之物的神貌，因而，模仿倪瓒则是另有考虑的，其所要达到的，是在笔墨的限制中，模仿者自由地去做他想做的：没有人会在意说，要让万上遴和倪瓒的画毫无二致，就像没有人会在意要让所画的树和真实的树毫无二致。倪瓒说过这样的话：“当山石的勾勒显示放松而率性的笔意，这画就可以传达文人的气质了。如果太拘泥于形，这画就类似工匠之作了。” 这里我们开始看到在中国人那里模仿的真正难题—人甚至可以说那是不可为的，即，这个画家既要像他临摹的大师，可同时又要显出放松而率性。其临摹不是从外在可以辨识的，毋宁说是，这作品要从同样的内心世界流淌出来，也就是说，画倪瓒风格的画结果成了一种精神训练的方式。

　　杜尚从1913年起，彻底抛弃艺术上的主流价值，让艺术完全受他的支配，只表达他想表达的思想，完全不来管什么艺术的法则，定义。结果，艺术在这个“异人”的手里变成了“异类”，跟传统中的任何艺术一点都不沾边。他的作品让批评家们根本无法定义，其情形正象一位杜尚传记作者马奎斯((AliceGoldfarb Marquis)指出的：“杜尚的艺术最叫人迷惑的吸引力是：他作品的重要性不是来自它们的美，却来自否定美；不是来自意义清晰，却来自模陵两可；不是来自丰饶多产，却来自吝啬少量；不是来自它所充份表达的，而是来自它所不可表达的；不是来自它的明白呈现，而是来自它的费解难测。”乃至杜尚这个人都是无法定义的。一位美国画家这么评述杜尚道：“杜尚非常吸引人，你却不知道是什么使得他如此吸引人。”西方人甚至这样评述说：杜尚就是禅--杜尚这一“异”，可真是异到极远处去了。这个说法对我们中国人而言大有意思。说来，杜尚不懂中文，从没到过中国，他甚至对向他发邀请的日本也懒得去，他说，巴黎和纽约这两处地方对我足够了。他压根儿跟东方文化没有发生过任何接触。可不止一个西方批评家认为杜尚非常接近禅。那么，他们是看出两者精神上的相似了--智慧在最高的层次上必定是相通的。这就惹得我们好奇了，杜尚和禅究竟有何相似之处？这是不能不弄明白的。不弄明白，只怕就不能真正明白杜尚相对于西方的主流“异”在何处，因此也就难以明白当代艺术为何是以“异类”的面貌出现的。