桃李不言和1978

　　文 | 黄洋 汤宇

　　在注重经济效益和学术时髦的“画廊时代”，能够让人静下心来观赏的展览为数极少，很多时候，观众收获的只是疑惑和不解。2013年年底，中央美术学院美术馆推出了两个值得关注的展览：“桃李不言”和“1978”。前者是油画系第一工作室的教学研究展，后者是1978年全国恢复高考后油画系招收的第一届油画班学生毕业30年的校友联展。两个展览都是以中央美术学院油画系作为展览对象，“桃李不言”以油画系第一工作室的教学沿革为脉络，“1978”展则聚焦于文革后毕业于油画系的第一批艺术精英群体的个案研究，两个展览之间有着许多值得品味的联系与区别。

　　先说说联系性，首先是参展的作品全都出自于中央美院油画系历届师生；其次是参展艺术家名单在两个展览中产生了重叠(如杨飞云和朝戈)。值得一提的是，“1978”里的艺术家当年都是老院长靳尚谊的学生，而靳尚谊作为第一工作室任期最长的主任教师，在“桃李不言”所梳理的教学历史脉络中具有举足轻重的地位。细心的观众如果上美术馆二层展厅参观“1978”展，对杨飞云的作品留有印象的话，那么他将会在三楼的“桃李不言”展里发现杨飞云在校时所画的素描习作以及当年留校的油画作品《姐妹》，并且在记录第一工作室历届学生名单的“承学图”中找到高天华、施本铭等二楼参展艺术家的名字。

　　这样一来，“1978”展中的个案研究就像是历史的切片进入到“桃李不言”的时空中，而透过油画系第一工作室同样能映射出杨飞云、曹力、朝戈等这一批艺术家的创作脉络与进程，两者互为阐释，形成了一个良好的互动场域。当然，这样的安排并非主办方有意为之。因为“桃李不言”展是中央美院造型学院启动“工作室教学梳理研究计划”以来形成的首个工作成果展示，而“1978”展则是由唐炬、王中军等社会各界人士赞助的一次具有校友聚会性质的展览活动。在2013年美院95周年校庆系列活动的组织框架内，这两个展览可称得上是珠联璧合的“收官之作”。

　　“桃李不言”展现了中国高等美术教育史上的重大举措——画室制的诞生以及它在中央美院油画系先行试水的历史脉络。但由于新中国成立到“文革”结束期间政治运动频繁，画室制难以有效地推行，直到1977年中央美院恢复正常的教学活动，画室制才在1980年获得新生，从此得以持续有效的展开。于是1978年成为了一个关键的时间节点，这一年进入中央美院油画系的学生是幸运的。他们不仅赶上了百废待兴的年代，而且还能成为文革后第一批汲取到画室制养分的学生，以至于在今天成为中国油画界的主力军。当然，笔者这么说并非否定前人的探索，相反，对以吴作人、艾中信等人为首的画室制开创者所做出的历史功绩进行认真、客观的学术梳理，在当下碎片化、扁平化的艺术信息时代具有正本清源的重要意义。

　　1956年，刚刚担任油画系系主任不久的艾中信，在考察完前东德的美术教育体制之后，决定在中央美院进行一项大胆的教学体制改革。他在《各有千秋的四所美术学校：民主德国访问记》中提到：“至于教学的体制，也可以不同，如果师徒制好，就采用师徒制；如果两者可以兼收并蓄，就想法把它们结合起来，产生一种新的体制。”事实上，这段文字是“桃李不言”展览中以精致的不干贴刻字形式粘贴在墙上的艾中信文章引用语，右下角还有艾中信的手写签名，两者组合起来，综合了展览提示语、文献历史信息和名人语录三种功能，观众在阅读了文字之后，接着就能看到旁边挂着的艾中信在东德期间所做的风景油画原作《牛场》。这样一来，观众就在阅读与欣赏之间感受到那段鲜活的历史。同时，作品既承担了自身作为审美主体的艺术属性，并且具备了历史文献的价值。

　　“可读、可看，可思、可赏”的展览设计，正是“桃李不言”最大的特色。通过对“1959吴作人工作室成立”这一展览段落的阅读，观众也同时看到一面由众多历史照片组成的照片墙，显示了吴作人在第一工作室成立伊始的导师地位。其中一张照片是吴作人和艾中信正在专注于课堂教学，照片下方学生王征骅对他们教学风格的回忆文字，顺带就展出了王征骅自己的作品……就是这样，展览并没有刻意将教师和学生的作品分割开来，而是融合在一种对展览空间、展览信息和参观路径进行精确的计算、配置之后所自然形成的“展览叙事”之中。文献展、研究展往往容易使人产生枯燥乏味的印象，就是因为策展人一般都过于照顾展品、史料之间的学理性和逻辑性，导致展览变成一本大书，展厅变成了阅览室。

　　“桃李不言”成功解决了这一问题。表意清晰的标题、简短朴素的事件描述和符合整体环境的语录式提醒，构成了展览的文字部分。甚至在标题阅读感的设计上，策展人都注入了良苦的用心。例如，“师造化，夺天工”是统摄第一工作室成立到“文革”之间这段历史的大标题，以吴作人的座右铭命名，铿锵有力，磅礴大气，与新式教学体制草创时期那种勤于探索、萌芽初露的学术气氛相符合。到了1980年靳尚谊担任第一工作室主任这一重要转折点的时候，第二个大标题就以“理性与尚美品格的探寻”进行阐述，形式上虽与第一标题并不对仗，但读起来稳定、悠长，颇具诗歌的美感，与旁边的作品《青年女歌手》一起，为观众营造了崇尚理性、注重研究的参观氛围。众所周知，这一时期第一工作室的人才井喷期，涌现了陈丹青、杨飞云、朝戈、施本铭、夏星、李贵君等多位影响了国内画坛的著名艺术家，甚至引起了学术界关于“新古典主义”的讨论热潮。这种现象的产生，可以从靳尚谊、潘世勋1987年联合撰写的《第一画室的道路》这篇重要的教学文献上发现端倪。这是第一工作室首次纲张目举，对教学方向和研究范围进行清晰的界定，从而在教学中应用了以课题带动创作实践的工作方式。于是，展览区间被设计成教师靳尚谊的个案研究陈列，详细分析了靳尚谊如何通过对西方造型体系的研究和理想美的追求来进行艺术创作的过程。由于这种工作方式同时也符合现代教育精神，正如朝戈所说：“靳先生的个人实践和教学实践是统一的。”实际上这也相当于将一种学习精神和思维方式推广开来，因此我们就对接下来出现的赵半狄“熊猫服装发布会”的视频见怪不怪了。这充分说明第一工作室的学生具备了以“坚实的基础、活跃的思想”去面对社会、解决问题的能力。第三部分标题为“立足现实，直追本源”，展示了1990年代末至今第一工作室教学理念在传统与当代之间如何取得自身方位的。孙为民和胡建成作为这一时期的主任教师，既坚持了现实主义精神，也在油画的写实手段上进行了卓有成效的教学探索。素描教学一直是第一工作室乃至中央美院声名在外的教学强项，在展厅的正中间，由两面墙相对而成的独立空间被设计成作品展示区域，连贯地展出了朝戈、杨飞云、袁元、杨澄等学生的留校作业，与对面夏星、石良、朱春林、贺羽等人的油画相互映衬，使观众看到严格的基础训练在油画创作中的意义。

　　如果说“桃李不言”像是博物馆级别的“煌煌巨著”，那么相比之下，“1978”则显示了浓浓的人情味。15位艺术家的展览空间虽然相对独立，但每人分配到一面巨大的介绍展示板，不仅有个人简介，还有同学对他的评价，就如曹力评价夏小万“小万从小的艺术熏陶使他有过人的艺术感觉，他在造型上的深刻表达真让人吃惊，小万的手指甲永远被自己啃得惨不忍睹！”只言片语之间，不仅道出了同学之间最为中肯的艺术认知，也留下彼此间点滴的最浓郁的记忆。当年留下来的半截子颜料、随意的课堂涂鸦和废旧调色板、画架……无不弥漫着同窗同好之间永不磨灭的情谊。作品方面，即使像夏小万那样具有强烈视觉冲击力的装置作品，却也能与其他架上绘画形成饶有兴味的互补关系。这就是群展的魅力所在，作品在共同的话语空间里获得新的解读方式。

　　“桃李不言”由造型学院院长苏新平总策划，殷双喜任学术主持。“1978”策展人为王璜生，陈丹青任学术主持。在去年看过的展览中，能够像这两个展览一样产生观赏互动和语境生成的例子，实在是不多见的。俗话说“桃李不言，下自成蹊”，我想，好的展览也如静默的花朵，虽然自己不会说话，但却因自身的香气、学术梳理的细致和展览设计的用心专注而吸引了更多的参观者。当花树下人们走过的痕迹形成了固定路径，无言的桃李便也有了动人的情感。在注重经济效益和学术时髦的“画廊时代”，能够让人静下心来观赏的展览为数极少，很多时候，观众收获的只是疑惑和不解。好展览的标准因人而异，展览的态度是否尽显诚意，观众看得到。