艺术体制批评与策展

　　吴毅强

　　这些年，我们经常听到“体制”、“反体制”一类的词，尤其一说起当代艺术，总免不了要提及它的反体制、反权威本质。其实，关于艺术体制一词的说法由来已久，早在20世纪初的前卫艺术就将反体制作为其艺术的重要使命，不过，一直到20世纪中后期，体制批评(也就是对艺术体制的批评)才作为一种重要的艺术创作方法，而受到普遍的关注。今天我们重新来认识它，会发现，它对我们今天的艺术创作和展览依然有着重大的启示价值。

　　严格说来，“体制批评”是20世纪60年代末以来，伴随着观念艺术的兴起，在一批艺术家的艺术实践中涌现出来的一种新的实践方法论，这些艺术家包括迈克尔•阿舍(Michael Asher)、 丹尼尔•布伦(Daniel Buren)、 汉斯•哈克(Hans Haacke)、马塞尔•布鲁泰尔斯(Marcel Broodthaers)、丹•格莱汉姆(Dan Graham)和劳伦斯•维纳(Lawrence Weiner)等，美国艺术史学者詹姆斯•埃尔金斯(James Elkins)认为，这些艺术家和包括本雅明•布赫洛(Benjamin H. D. Buchloh )和托马斯•克洛(Thomas.Crow)等在内的批评家们，分享着一些共同的信念：艺术的价值并非自足自主的，而常常是被艺术体制所建构起来的，这些体制包括两个层面，一个是物理层面，包括博物馆和美术馆(策展人、广告人、赞助人、管理者)、画廊(鉴定家、商人、投机资本家)、展览(组织人、艺术明星)以及大学(学者、批评家、教学管理委员会、学生)；另一个是话语层面，也就是围绕上述物理层面而运行的一整套运作逻辑和行业话语。20世纪70年代以来，这些艺术家和理论家们分析和质疑了艺术体制赋予艺术的意义机制，并进一步批判性的介入整个话语和体制框架，他们反对审美自主，打破制度框架的链条，挑战由艺术界的预设所建立起来的假设和隐含的权力关系(布赫洛)，从而对艺术的生产、接受和流通传播模式产生了完全不同的理解，形成了相应的体制批判性艺术和理论。   

　　说一个大家比较熟悉的例子，当年杜尚把小便池送去参展，这里面就涉及一个根本话题，一件批量生产的工业产品何以成了艺术品？一般对艺术品的理解应该是个人的独特创造，具有形式或者风格上的自律特征，应当是一个智慧的结晶，怎么都不可能是一个小便器这样的现成工业产品，而杜尚要打破的恰恰就是这种流行的艺术技巧和风格原理，他的这种打破不是在原有基础上的创新，而是把传统整个的否定掉，是断裂式的否定，他这么做其实是动摇了整个传统艺术体制。

　　所以，一般来说，所谓的艺术体制是伴随着现代主义艺术的发展而起来的，艺术逐渐摆脱宗教和政治的束缚，走向自主自律之路，与之相关形成了一整套运作的现代机制和话语体系，也就是我们今天说的艺术体制。

　　在这种为艺术体制所限定的自律艺术中，隐含着一种不可调和的矛盾：一方面，现代艺术日益堕入唯美和形式的内在逻辑之中，如格林伯格所论证，媒介属性成为唯一旨归，一直到晚期现代主义的极简主义艺术，现代主义实在无路可去了。其根本问题是，现代主义虽然作为现实的一个异在而存在，为现实提供了一个梦想乌托邦，具有一定的批判性，但过于自我隔绝的特质，也使得其失去了与现实的应有关联，从而也就失去了批判现实、介入现实的可能性。另一方面，即便是对社会的反面现象作出批判的作品，最终也容易失去力量。因为自现代性启蒙以来，确立了一种主体客体之间二元对立的审美机制，这一机制导致观众对艺术作品的接受方式严重固化和僵化，单个的、封闭的、有机的艺术作品成为审美客体，观众成为审美主体，沉浸式冥想凝思成为主客体之间的交流方式，当观众面对这样一种艺术作品时，通常习惯性地已经在潜意识里形成了，一种对于社会和谐、视觉愉悦的审美期待，即便是那些批判社会的作品，也会由于观众的这种审美期待，转而化成了一种对本应批判的内容的肯定。正如马尔库塞所说，即便是那些最具批判性的作品，由于其体制上与社会实践相分离，也不可避免地展示出一种肯定与否定的辩证统一，这种辩证统一浓缩于一个作品之内，构筑了一个封闭的自在世界，最终导致作品仍然不可避免地被物化，成为文化工业中流通的商品，这种结局实际上消解了艺术作品的批判作用，使得艺术家们在商业的海洋里挣扎沉浮，而他们最开始的文化诉求却无处着落，也就失去了介入现实、改造现实的任何可能性。也正为如此，本应作为一种现代性抵抗方式的现代艺术，在经历了近百年的轰轰烈烈发展之后，反而与资产阶级意识形态紧紧相连，从而逐渐失去了批判现实的能力和活力。它失败了，这种失败源于其封闭自律的艺术体制。

　　正是出于对这种自律艺术及其体制的不满，历史前卫艺术(20世纪20年代的达达主义、未来主义、超现实主义、俄国和德国的左翼前卫派)登上了历史舞台，它们的目标是，打破艺术自治(为艺术而艺术)，将艺术融入生活实践之中。实际也就是一次对将艺术剥离开生活的艺术机制的一次攻击。按照彼得•比格尔(Peter Burger)的说法，历史前卫派是对资产阶级社会中艺术地位的一种打击，它所要否定的不是一种艺术形式或风格(即不是针对语言的批判)，它也不是对单个艺术作品做一些规范内容的修改，甚至也不仅仅是指艺术作品的内容应具有社会意义。历史前卫派想要做的是，从艺术的社会功能上，来探讨艺术在社会中起作用的方式，所以，历史前卫艺术实际上是一种针对艺术系统本身的体制批判。他们要求艺术家应该有进步的社会政治立场和审美姿态，应该去组织一种全新的艺术实践，调整艺术与观众之间的关系，产生毫不妥协的崭新形式，以便与社会生活的变化紧密相连。

　　艺术自律及艺术体制拥护一种封闭的、复杂的有机体作品概念，这一有机体作品是隔离于社会的，保持着与社会的一个安全距离。而历史前卫艺术却以干预社会现实为目的，因此它们发展出了一种不同于浪漫主义美学所提倡的有机体艺术作品的概念，转而开创一种非封闭的、保持开放性的艺术片断，这使得艺术有机会重新融入无边的社会实践领域。如布莱希特所说“在这里，虚构的东西以一种不连贯的方式发展，统一的整体由独立的部分组成，其中任何一个部分都能够，并且必须直接面对现实中的相应的事件成分。”历史前卫艺术作品通过使部分从对整体的从属关系中解放出来，直接面对现实，从而使一种新的政治艺术成为可能。

　　尽管如此，作为一种艺术体制批判，历史前卫艺术依然存留了问题。哪怕是极端激进如杜尚的小便池《泉》，将现成品引入了艺术，但从历史来看，它依然是艺术体制内部的一次拓展，并未因此而废弃体制，也没有反艺术，小便池依然堂而皇之的进入了美术馆和收藏体系，所以，它仍然可以被视作是一次艺术内部的美学批判，这样看来，历史前卫艺术反体制、反艺术自律的的根本目标其实没有实现。

　　如前所述，虽然历史前卫艺术实际上也是一种反体制的体制批评艺术，但在当时却远非自觉的和深思熟虑的，更多地，它表现为一种对抗艺术自律体制的态度，一种情绪式的宣言，缺乏理性的调查研究和积极建构。而真正把体制批评当成一种理性自觉的艺术实践方法论，还是要等到战后60年代末以汉斯•哈克等为代表的一批艺术家的兴起。

　　体制批评艺术(即新前卫)延续了历史前卫派对艺术自律体制的批判，它把艺术从自治的独立王国中解放出来，使其走向更为广阔的社会和文化现实，更是勇敢地直面当今全球社会最为根本的问题：景观社会、文化工业及商品物化问题。这其实也是当代艺术需要面对的最为迫切的课题。在批评家本雅明•布赫洛(Benjamin H.D.Buchloh)看来，体制批评最根本的批判策略，便是从根本上改变当代艺术的生产、分配和观看接受模式，以此来推翻传统审美模式和艺术体制中隐含的等级制度和权力预设。我们可以举一个例子来看看这种策略的具体实施。法国艺术家丹尼尔•布伦1973年展出了其作品《框里框外》，作品分为19个部分，每一个部分都是一副悬挂着的灰白条纹油画，不绷紧，不加框，这幅“绘画”绵延近两百英尺，从纽约约翰•韦伯美术馆的一端开始，从窗户出来，横穿街道，就像旗帜一般抵达对面的建筑。标题中的“框架”，指的就是美术馆体制框架，这个框架为它所圈定的东西担保了某种价值——稀有性、本真性、独创性和唯一性等。正是这些价值在文化系统中将艺术与其它领域区分开来(罗莎琳•克劳斯)。在面对这个作品时，观众不得不思考，在哪个点上它们不再是绘画作品，又在哪个点上它们开始成为日常现成品的一部分。原本被这些框架所固定的意义开始动摇了，艺术家在追问和挑战艺术体制将所谓艺术价值赋予作品的权力合法性。

　　20世纪90年代以来，体制批评艺术又出现了一些新的变化，一种延续着70年代以来的体制批评实践(也被称为新公共艺术(New Genre Public Art)，这一实践后来遭受质疑，认为它们同样无法逃脱被体制同化的命运，它们似乎是与新自由主义意识形态达成了友好协商，并划立了安全范围，怎么折腾都没法触及体制的根本要害)。这一种实践认为，没有艺术能独立于体制之外，所以，它们直接就把体制作为反抗的一个场所。通过策略性的跨越艺术和非艺术的边界，使得艺术世界能重新审视这些边界，并关注批判形成这些边界后面的意识形态。还有一种就是“关系美学”。波瑞奥德将“关系艺术”界定为“将其理论和实践出发点定位于整个人类关系及其社会语境，而不是一个独立的、私人的空间的一整套艺术实践”。关系美学与新公共艺术两者区别在于它们与体制的关系，关系美学选择跳出艺术体制之外，在新的空间邀请观众参与新的社会关系形式、新的社区情境、新的人际关系的创建，也就是参与共同体的建设，以缝合在消费社会中日益分裂的人际关系和日益断裂化、破碎化的社会。当然，关系美学的这种共同体建设因为“歧感”的缺失，也遭到了朗西埃的强烈抨击。

　　上文中，体制批评最根本的策略，便是要从根本上改变当代艺术的生产、分配和观看接受模式，以此来推翻传统审美模式和艺术体制中隐含的等级制度和权力预设。这就来到了本文的核心问题，即：当代艺术的策展实践与体制批评有什么关系？策展在今天的当代艺术中应该扮演什么样的角色？

　　先说策展与体制批评的关系。刚说到，体制批评是要改变当代艺术的生产、分配和观看接受模式，而策展与这一模式的改变直接相关，或者说，是策展直接决定了当代艺术的生产和呈现方式。在现代主义时期，博物馆和美术馆主要负责保存、陈列、研究和收藏艺术品，这种博物馆美术馆体制专为现代艺术而存在，艺术家生产出艺术品，这个艺术品就被理所当然的视为获得了时间和空间上的豁免权。观众走进美术馆欣赏艺术作品，实际上就是在欣赏一个超时空的永恒的自足之物，它是脱离开其产生的创作情境的，完全被悬置孤立了起来，观众这种欣赏过程也完全是被动的膜拜和接受，整个展览方式确保了艺术品的神秘性、稀缺性和原创性，从而也就确保了它的艺术品质。让现代人深陷其中的恋物崇拜也由此而来。可以说，正是这一整套僵化的艺术体制，引发了历史前卫和新前卫艺术的持续反抗，催生了本文所说的体制批评艺术实践。

　　当代艺术已经发生了巨大的变化，它不再像现代主义艺术一样，以形成一个自足封闭的有机体艺术品为旨归。也就是说，当代艺术的价值不在某一个艺术品(一副画，一个雕塑)中，而是艺术家通过其策划、发动、组织和生产等一系列行为来完成一个作品。这一作品甚至可以没有可以留下的物品，也不一定要关乎视觉。但是，好的当代艺术作品，却可以在庸常的世界中切开一道口子，新的意义、新的感知都会从这道口子里涌现出来，在周遭的世界中搅动起波澜，最后重新汇聚到这个世界，进而影响和改造着这个世界。所以，本质上来说，当代艺术更是一种行动主义的艺术，它随时主动的去触碰新的界限，开拓新的疆域，艺术并未物化于物品之内，而是在每一次行动中生发、流动、激荡、传播。朗西埃在这一问题上的看法颇有启发意义，“艺术事件的集体性主体以“歧感”挑战和重构既有的可感性分配的体制，就同时挑战和重构了治安秩序。”也就是说，好的当代艺术是要以自己的行动去创造一种新的感知呈现模式，这一新的感知模式是与原有体制有冲突的，不相吻合的，这会促成一种新的感性分配，从而促成一种对世界的新的理解。

　　如果明了这一点，那么当代艺术的策展方式就清晰起来了，当代艺术的策展方式不应该再着眼于某一件孤立的物化的艺术品，围绕它的生产来进行组织、鉴赏和收藏等，美术馆这时候只是一个待用的空间，它是静态的、被动的、事后的，甚至于它可以是一个虚拟的空间而非物理空间，它不一定是艺术品最后的归宿和展示地点，传统的美术馆已经远远不能涵盖今天千姿百态的当代艺术了。策展人应该把视野放大到整个文化生产场域，要从整个文化(而不仅仅是艺术)的角度来审视我们的生活世界，看看哪些艺术家在尝试通过他的一系列行为在向这个世界打开切口，并为艺术家提供引导、培养、组织、传播等服务，激进一点说，策展人实际上是参与到了艺术家的创作当中了。

　　具体来说，如何策划一个好的当代艺术展览，可以有这么几点考虑：其一、首要地就是要放弃寻找、打造和展示一件精美艺术品的念头，当然，这个艺术品是指现代主义式的作品，这是最低标准，有时候，越是精美，越是反动；其二、策展人需要有敏锐的嗅觉和较为深厚的理论功底，敏锐的嗅觉可以确保展览能锐利的打开切割庸常世界的入口，也就是找到切入的议题，而深厚的理论功底则可以确保这种切割能持续有效的向前推进。比如体制批评艺术，这其实是艺术家们寻找到的一种对抗艺术体制权力的方式，需要策展人及艺术家们能对这个艺术世界的重要议题有着深切的关怀和认识，这是问题意识，每一个展览都应该有明确的问题意识和研究方向。其三、还需要从艺术的狭窄天地中解放出来，走进更为广阔的社会文化世界，积极参与文化现实的创造，因为只有社会和文化才是感受时代问题最为丰富的土壤。这也是避免再一次堕入艺术体制循环的一种方式。其四、积极寻找、发现和培养那些以实际行动来探讨重要文化议题的艺术家，尤其是那些以作品来对抗等级制度和权力机制的艺术家，因为是他们让我们对理想的政治始终抱有信念和希望。最后、策展人应当尽可能的与现行的艺术体制保持距离(这当然是很高要求)，尤其是对资本所导致的话语权力保持警惕。

　　放眼当下中国当代艺术展览，真正有意义者其实寥寥无几。要么就是延续现代主义的艺术品商品贩卖模式，与资本和权力沆瀣一气；要么就是蜷缩在小范围的象牙塔内，玩弄些隔绝社会的雕虫小技，毫无文化影响力可言，缺乏一种真正的、系统的、基于文化情境的理性文化思考。我们应当要深刻的认识到，今天的当代艺术已经发生了巨大的变化，这个时候需要我们从根本上去改变策展思路，去与我们置身其中的艺术体制进行持续的周旋和斗争，并由此重启我们对抗全球化景观社会的艰难征程。